文艺批评 | 段从学：现代性语境中的“何其芳道路”

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编者按

何其芳从个人主义“独语者”到无产阶级“革命家”的转变，是现代文学史上具有症候性的文学现象。这种“何其芳道路”不仅仅是何本人的个人经历，其深层所指涉的是中外现代文学史上绵延不绝的“唯美—象征主义”者向革命者转换现象。段从学老师认为，唯美主义向革命文学转向的根源是现代人对现实世界的不满和对自身力量的充分信任这两种奠基性情绪。由此，只有将“何其芳道路”放到更为开阔的现代性语境中，才能找到理解何其芳以及中外现代文学史上“诗人—革命家”群体现象的路径。段老师深入剖析何其芳代表作《画梦录》的论争和文本，来指出何其芳在不断“思索”中，将“现实世界”的愤怒和反抗注入《画梦录》，现代性的逻辑和情绪推动使得何其芳的“梦中道路”顺理成章地转换成了延安的革命道路。梳理从《画梦录》到延安的“何其芳道路”，揭示把两者亲密地联结整体的现代性语境，于中国现代文学史而言具有重要意义。

本文原载于《中国现代文学研究丛刊》2013年第5期，感谢段从学老师授权文艺批评发表！

段从学

从狭窄阴暗的北平公寓到开阔光明的延安窑洞，从个人主义“独语者”到无产阶级“革命家”的“何其芳道路”，既是何氏的个人经历，又是中外现代文学史上绵延不绝的“唯美—象征主义”者向暴力革命者转换现象的经典个案。在中国，后期创造社的冯乃超、穆木天、王独清等人率先开始“唯美—象征主义”写作向“革命文学”的转向，进而参与革命，书写了“诗人—革命家”群体形象。世界范围内，波德莱尔、兰波等对革命的热情参与，意大利、俄国的未来主义者与社会革命的亲密关系，超现实主义者对暴力变革的极力推崇等，均是众所周知的文学史事实。而“积极浪漫主义”一词，则是更早的浪漫主义诗人拜伦、雪莱等鼓吹和参与社会革命的产物。

贺敬之

这意味着，只有把“何其芳道路”放到更为开阔的现代性语境中，才能找到理解何其芳，更理解中外现代文学史上“诗人—革命家”群体现象的路径。

一

何其芳一踏进延安，就感到了对“何其芳道路”的质疑。而且，是来自延安的质疑。有些意外的是，何氏辩护性解释，却从反驳艾青的《梦·幻想与现实——读<画梦录>》开始。

《画梦录》 何其芳 著

（广东人民出版社1984年版）

艾青的文章，其实是抗战前的旧作，写于“1937年夏”。几经周折，于1939年6月，补写“一点说明”后，发表在《文艺阵地》上。艾青这“一点说明”，意在交代文章的来龙去脉，说明批评的是《画梦录》，而非“已到了西北”的何其芳，借此请求何其芳谅解。艾青写道：“现在听说何其芳已到了西北，衷心愿望这是《画梦录》作者的一种思想上的进步的表现。不过一个作家所经过的曲折的道路是永不该隐瞒的，也只有这样，那作家的进步才是有了来源，因此，《梦·幻想与现实》这文章，作为何其芳文学发展上的纪程碑看，想不会是毫无意义的吧？”

而在此之前，文章即将按原定计划发表在胡风主编的《工作与学习丛刊》第五册前夕的1937年6月23日，艾青就已经在末尾添上了一个“好消息”，对何其芳在《画梦录》之后表现出来的“可喜的转机”给予了高度的肯定，预言何氏“个人将随着时代得到新的莫大的欣喜”。末了，艾青认真地表态说，“我谨以同时代人的赤诚期待何其芳的当作“还击到不合理的社会的背上”的鞭子的新的歌唱！我快乐我有这期待的机会！”很明显地表达了请求何氏谅解之意。

《工作与学习丛刊》 胡风 等编

（上海书店1985年重印版）

假若不是因故停刊，《梦·幻想与现实》将会如期发表在1937年7月10日出版的《学习与工作丛刊》上。结合正文末尾的写作时间“1937年夏”，和同年6月23日添加“好消息”等情形来看，艾青对《画梦录》的阅读和批评，完全应和着《学习与工作丛刊》的出版周期。文中的观点立场，也很难说完全是艾青独立的个人意见。说穿了，它批评的不是《画梦录》，而是正在大吹大擂的《大公报》文艺奖金评选活动。在这个意义上，艾青这篇两年前的旧作，其实早已经没有发表的必要了。先报告“好消息”，接着添加“一点说明”，两次请求何其芳谅解之后，再刊发本来没有必要发表的旧作，显然不能排除实际利益的的考虑。

面对艾青两次请求谅解的言辞，何其芳按理说也该一笑置之。但事实是：本来不值得发表的批评发表了。理应一笑置之的何其芳，则很快作了言辞激烈的回应，指斥艾青的文章是“一篇坏书评”，“对于我那本小书，对于我，都作了一个不公平的判断”。艾青为获得谅解而添加的“一点说明”，反而招来了更猛烈的反击：“你这最后一句话也错了”[1]。

我们注意到，何氏大动肝火的《给艾青先生的一封信——谈<画梦录>和我的道路》写于1939年12月10日。半年之后，1940年5月8日，何其芳又写下了《一个平常的故事——答中国青年社的问题：“你怎样来到延安的？”》，回答延安的疑问。同年12月19日，何氏又一次针对同样的问题，写下了篇幅不算短的诗篇《解释自己》。之所以回答和解释，显然是疑问已经成了不得不面对的问题。正式的、公开的回答，针对的往往是那些私下的、隐秘而暧昧的质疑。

艾青

艾青批评的是《大公报》文艺奖金活动。何氏言辞激烈的反驳，同样不是指向艾青，而是面对延安私下弥漫着“无物之阵”式的质疑：“何其芳，你是怎样到延安来的？”所以文章一开头，何其芳就向艾青委婉地亮出了底牌：“我感到对于你，对于许多许多读过《画梦录》的人，对于一些关心着我的人，我都有作一次自我解释或者自我批评的责任。”[2]中共中央宣传部、中央文化工作委员会要求“纠正党内一部分同志轻视、厌恶、猜疑文化人的落后心理”[3]的红头文件，并非历史的空穴来风。在看到艾青的“坏书评”之前，何其芳显然不可能对这种如鲁迅所说的“无物之阵”般隐秘而暧昧的质疑毫无觉察。艾青借《画梦录》祭刀，矛头指向京派《大公报》文艺奖金活动的举动，实际上无意中撞上枪口，为何氏提供了解释和辩驳的由头。

明乎此，我们便不难理解何其芳何以爽快地承认《画梦录》是“那样可怜的一本书”，径直绕开艾青的指责，而聚焦在《画梦录》是否包含了通往延安的道路这个问题上。何其芳敏感的是，艾青的批判，等于用流行的“转变”论，否定了《画梦录》与延安的内在关联。善意地把何氏的“转变”当作“好消息”添加上去的举动，就此成了何其芳反击的出发点：

由于你着意地加上那个相当长的附记，你的判断更成了一个离奇的问题。读了你的那篇文章谁都会这样想的：“既然何其芳和他的《画梦录》都如你所说的几乎一文不值，为什么他会突然变成另外一种人，写出另外一种文章呢？难道他是一个疯子吗？”

何其芳承认《画梦录》有种种缺点，但却坚决否认《画梦录》是 “一片污泥，没有希望走得通的污泥”。他坚决、明确地宣告说：

事实上那里不过是一片荒芜的缺乏人迹的旷地，而且从那里，越来越明显的，越来越宽阔的，越来越平坦正直的道路就开始出现。[4]

已经作过自我否定的何其芳，并不特别在意艾青对《画梦录》的批评。他坚决要捍卫的，其实是这样的立场：《画梦录》不容置疑地包含了通往延安的道路。

众所周知，诉诸历史进化论，用“从X到Y的发展变化”来解释一个作家，乃是我们得心应手的常规模式。瞿秋白关于鲁迅思想历程的经典论断，既是个别结论，又是具有方法论意义的研究范式。作家本人，也乐意在“进步的幻象”中，以不断的“自我否定”展示敢于为了更高、更好的真理而抛弃旧我的无比勇气。我们无法断定身处延安的何其芳反驳艾青时，有否想到过后期创造社的“转向”引来的讥讽，但他运用“从X到Y的发展变化”的模式，同时又顽强地为《画梦录》辩护的姿态，却引发了新的问题：他的自我解释，可靠吗？

不仅反对和讥讽者，就连为之辩护，有意无意地强调何其芳个人品质之“真诚”者，也觉得这是一个问题。——惟其如此，才需要辩护。

二

制作《画梦录》的何其芳，绝非闭了眼不看人间疾苦，即所谓脱离现实的遁世者。毋宁说，恰恰是太多的苦难，太沉重的不幸，才营养了《画梦录》精致的唯美。何其芳说得很清楚，一切都因为“我的生活里充满了愤怒。”[5]

《画梦录》呈现给读者的，确实是“一些辽远的东西，一些不存在的人物。和许多在人类的地图上找不出名字的国土”[6]，一片“纯粹的幻想的国土”[7]。诗人沿着“一条梦中道路”，“倾听着一些飘忽的心灵的语言”，“捕捉着一些在刹那间闪出金光的意象”[8]，用语言和意象苦心孤诣地营造着精致冶艳的语言建筑，“追求着纯粹的柔和，纯粹的美丽”[9]，营造着唯美的艺术世界。但是，何其芳营造这个唯美的艺术世界的动力，却不是因为这个世界本身充满了魅力。或者像古人那样，真诚地“相信着一些神秘的东西”，热烈地向往着完美的彼岸世界。否。诗人说得很清楚，一切都源于厌倦，源于诗人对自己置身其中的“现实世界”的厌倦，“不知何时起世上的事都使我厌倦。”[10] “脱离现实”的《画梦录》并非“与现实无关”，而是用一种不同于常规路径的方式，和“现实世界”发生关联。何其芳曾以“美丽的少女”为比喻，阐释自己的“唯美—象征”主义写作，和充满了苦难与不幸的“现实世界”的关系说：

“我到哪儿去？旅途的尽头等着我的是什么？我在车厢内各种不同的乘客的脸上得着一个回答了：那些刻满了厌倦与不幸的皱纹的脸，谁要静静的多望一会儿都将要哭了起来或者发狂的。但在那边，有一幅美丽的少女的侧面剪影。暮色作了柔和的背影了。于是我对自己说，假若没有美丽的少女，世界是多么寂寞呵。因为从她们，我们有时可以窥见那未被诅咒之前的夏娃的面目。于是我望着天边的云彩，正如那个自言见过天使和精灵的十八世纪神秘歌人所说，在刹那间捉住了永恒。”[11]

古代性艺术的“唯美—象征”，要么来自于神的完美，要么是分享了“美的理念”的结果。而何其芳这里的“唯美—象征”，却与神或者“美的理念”毫无关联。它明显地来自于作家本人，以及作家本人置身其中的“现实世界”。它是诗人为了逃避这个“现实世界”，掩饰这个“现实世界”的不幸和苦难而人为地制造出来的词语世界。

因此，不是“少女剪影”象征着的永恒之美，甚至不是作为一个鲜活生命的少女之美吸引着诗人，把诗人引向了“永恒”。何其芳赞美“少女剪影”的原因，是那些“刻满了皱纹与不幸的脸”。他刻画的“美丽的少女”，既非宗教式的“永恒女性”，也不是世俗的肉身性存在。她们仅仅是诗人用来蒙住眼睛，防止自己在“刻满了皱纹与不幸的脸”面前发狂的符号。诗人没有在宗教维度上崇拜她们，没有在现代性世俗语境中来享用她们，而是以一种奇特的禁欲主义的态度来“利用她们”，用她们来抵挡弥漫在现实世界中的黑暗和不幸，好让自己安然地刻画更多、更精美的“美丽的少女”，更好地做梦。何其芳的“唯美—象征”主义写作，的确是波德莱尔所说的“恶之花”，从现实世界的苦难与不幸中生长出来的，以人类之“恶”为营养的冶艳精致的艺术之花。弥漫在在这朵苍白的“恶之花”周围的，是无尽的不幸，无边的沉重，无际的黑暗。因此，当听到有人说他“很喜爱自然”，并推断其受到了卢梭的影响时，何其芳的反应乃是“吃惊”。他说：“事实上我从来不喜欢自然，只是把它当作一种背景，一种装饰。”[12] “美丽的少女”，同样也是只“一种装饰”。

《恶之花》 波德莱尔著 钱春绮译

（人民文学出版社1986年版）

质言之，《画梦录》的“脱离现实”，其实是脱离了我们习以为常的按照自然时间顺序和因果逻辑来摹写现实的常规程式，而代之以用词语和意象精心营造独立的“唯美—象征”艺术世界。左翼文学是对“现实世界”的愤怒和反抗，何其芳“脱离现实”的《画梦录》，同样包含着对“现实世界”的愤怒和反抗。正因为对人生“实在是有所爱恋，有所憎恶”[13]，何其芳才批评艾青说：“你替我那些故事分了一阵类，然而你却没有发现它们的一个基本的共同点：由于一种被压抑住的无处可以奔注的热情”，“读不出那说明着我对于人生，对于人的不幸抱着多么热情的态度。”[14]立足于“现实世界”对“艺术世界”单向度的决定作用，从政治革命的需要来看，刻画“美丽的少女”，神往于远方的“另一个国度”，以此表达对充满了不幸的“现实世界”的愤怒和反抗，当然是“脱离现实”的怯弱之举。但立足于“艺术世界”对“现实世界”的超越性，从“文学革命”的立场来看，用词语否定和改写现实的《画梦录》，却是不折不扣的强力诗人“自觉的创造”[15]。

这种方式，既是《画梦录》，也是从欧洲开始的世界性“唯美—象征主义”文学潮流对待“现实世界”的基本方式。现代性的“唯美—象征主义”者对自己创造的“艺术世界”无限度的赞美和崇拜，实际上是“一种内在的、逃离自身时代的运动”，其真实的心理根源，乃是一种隐秘而强烈的“贬低自身时代和现实的意向”。把这种隐秘而强烈的奠基性意向称之为怨恨的舍勒，描述其表达结构说：“对甲表示肯定、赞美、颂扬，并非甲之内在品质，而是意在否定、贬低谴责乙这一他者”，“甲成朝乙‘打出去的一张牌’”[16]。挣脱了唯美—象征主义思潮的纪德，也曾在同样的意义上，批评象征派“对人生太少好奇心”，几乎“全是悲观主义者，抛弃人世者，安命者”，“诗在他们那里变成了避难所；逃出丑恶现实的惟一去路；大家带了一种绝望的热忱而直奔那里去”，以逃离人生，逃离世界这座“愁惨的病院”[17]。舍勒经过深入研究，纪德经过自觉反思才获得的洞见，对何其芳来说却是理所当然的事实：

当我还是一个孩子的时候，我已完全习惯了那些阴暗，冷酷，卑微，我以为那些是人类唯一的粮食，虽然觉得粗粝，苦涩，难于吞咽，我也带着作为一个人所必需的忍耐和勇敢，吞咽了很久很久。然而后来书籍给我开启了一扇金色的幻想的门，从此我极力忘掉并且忽视这地上的真实。我生活在书上的故事里，我生活在自己的白日梦里，我沉醉，留连于一个并不存在的世界。[18]

就连表达用语，也令人惊异地相似：这社会“实在是一个阴暗的，污秽的，悲惨的地狱”[19]，何其芳说。

有意思的是，“留连于一个并不存在的世界”以表达对“现实世界”的愤怒和抗议的行为，成功地在何其芳身上发展出了一种奇特的道德成就感。何氏叙述自己在北平，旁观着走在街道上的行人，凭借想象随意“选出几个特殊的角色来构成一个悲哀的故事”的情形说，“慢慢的我竟很感动于这种虚幻的情节了，我竟觉得自己便是那故事里的一个人物了，于是叹息着世界上为什么充满了不幸和痛苦。于是我的心胸里仿佛充满了对于人类的热爱。”[20]这种叹息，这种“对于人类的热爱”，让何其芳获得了一种道德上的优越感，使他能够得以居高临下地俯就不幸的人们，在对他人命运的同情中，维系着与充满了不幸和痛苦的“现实世界”的关联，而没有像中国古代的隐者那样彻底放弃对“现实世界”的关注，或者像宗教徒那样完全用神的完美的彼岸世界，取代了人类的“现实世界”。没有这种“对于人类的热爱”，就不可能有从《画梦录》到延安的“何其芳道路”。——即令他到了延安，“何其芳道路”也会是另一个样子。

一面是为了摆脱不幸的折磨而遁入“自己虚构的迷津”[21]的逃离，以及逃离的姿态彰显着的抗议，另一方面又在“自己虚构的迷津”里叹息着“现实世界”的不幸，同情着那些不幸的人们。这就是《画梦录》和“现实世界”发生关联的特殊方式。而无论是扭身而去的逃离，还是回头俯就的叹息，都包含着何其芳对“现实世界”的愤怒，和对不幸的关注，从而隐含了通往延安的道路。

三

事实上，早在1937年5月的《<刻意集>序》中，何其芳就已经告别了《画梦录》的“唯美—象征主义”写作，明确宣告要对不合理的社会展开“愤怒的勇敢的”反抗，“使自己的歌唱变成鞭子还击到这不合理的社会的背上。”[22]没有注意到这个“转向”，把何氏从北平公寓到延安窑洞的原因归结于抗战的萧乾，曾为此受到了毫不客气的批评：“虽说他在他所编的《文艺》上发表了我的一部分《还乡杂记》和《我和散文》，似乎他并没有把它们通读一遍”，没有看出“我的觉醒并不由于它。”“就是在抗战当中，不是还有着一些做着梦的人吗？”[23]何其芳反问道。何氏的意思很清楚，从《画梦录》到延安并非外力推动的结果，而是发生在个人心灵内部的觉醒。没有这种觉醒，则“就是在抗战当中”，人们也会继续“做着梦”，走在“梦中道路”上。

这的觉醒究竟是如何发生的呢？何其芳提到了另一个关键词：思索。

《画梦录》的何其芳曾骄傲地说过，“在我度过的长长的岁月里，我没有宗教，我不喜欢理论，但在无数的歧途间我走上了我自己的路而且对于什么我都有了我自己的见解”[24]。在回答艾青的批评时，又反复申述自己是“爱思索的人”，“一直是想得太多而写得太少”，“任何道理我都要经过了我的思索，理解，承认，我才相信”[25]。何其芳承认这种不依靠现成理论的“自己的思索”并非没有缺陷，但却咬定“自己所特有的思索的方法”不松口，坚称是通过“自己的思索”找到了延安道路。他说：

在过去，由于我用一种我自己所特有的思索的方法，不读理论书而仅仅依靠自己从生活所取得的一点点感受和经验，从文学作品所接受的一点点教育和梦想，虽说我对于我所碰到的问题都认真思索，而且有了我的见解，我的思想的一部分是幼稚的，错误的。我思索得非常迟缓。然而真理只有一个，不管我走得多么缓慢，走了多少岔路，我终于走近了它……[26]

何其芳“思索”的对象，不用说是“现实世界”的不幸。促使他“思索”的原因，也是“现实世界”的不幸。而上文已经指出，《画梦录》迎着“现实世界”扭身而去的逃离，以及回转身来俯就的叹息，也是因为“现实世界”充满了太多的不幸，“叹息着世界上为什么充满了不幸和痛苦”。同样地，最终踏上延安的土地，也是因为“现实世界”充满了不幸。正因为始终逗留在“现实世界”的不幸这个基本的对象领域，——准确地说是始终处于这个领域的控制和牵引中，从《画梦录》到延安的“何其芳道路”，也才能称之为“转向”，才是一个水到渠成地合乎现代性逻辑的历史过程。

简单地说，文学的“梦中道路”是无力面对不幸的逃避，革命的“延安道路”是勇敢地转过身来消除不幸的斗争。通过“自己所特有的思索”，看清楚了不幸的根源，则是实现此一“转向”的关键。何其芳自己说得很清楚，《画梦录》的苦闷和迷惘是因为“只感到人间充满了不幸”，却看不清不幸的根源，找不到消除不幸的途径。后者“肯定的奋斗”，则是因为“清楚的认定人间的不幸多半是人造的，接着再进一步，便得了一个积极的结论：人造的东西都可以用人的手毁掉，重新造过”，找到了“精神上的新大陆”[27]。

在回答艾青的批评时，何氏进一步把自己找到“精神上的新大陆”的过程，作了数学公式般的归纳：

第一步：我感到人间充满了不幸。

第二步：我断定人的不幸多半是人的手造成的。

第三步：我相信能够用人的手把这些不幸毁掉。[28]

此后，何其芳虽在又多次解释过自己从《画梦录》到延安的精神轨迹，但却一直没有改动这个公式。“三步论”，也就成了“何其芳道路”的经典表述。

何其芳的意思是说，《画梦录》和延安之间，存在着某种共同的东西。这个共同的“第三者”，既是“我们知识分子走向革命的原因，同时也是我们爱好文学的原因。”[29]《画梦录》和延安，因此不是两种，而是同一种性质的存在。在狭窄阴暗的北平公寓里创作《画梦录》的何其芳，和在开阔光明的延安高唱《夜歌》的何其芳，因此也不是两个，而是一个何其芳。“何其芳道路”质疑者，则把《画梦录》和延安不相容的异质性存在。前者的审美现代性，被莫名其妙地赋予了反抗后者政治现代性的神圣使命，甚至拥有了据说能够拯救现代性危机的特异功能。

事实上，思想观念的对立，“正犹如对于人一样，真实的情况乃是除非他们都站在同一块大地之上，否则他们就不可能进行战斗。”[30]审美现代性和政治现代性的对抗，根源于共同的现代性语境。政治现代性危机的前提，是现代性危机。指望本身就是现代性形态之一种的审美现代性反过来拯救危机中的现代性，无异于指望拉着自己头发离开地面。正因为本来就是现代性的孪生兄弟，《画梦录》和延安们之间，才有了看似水火不容的对抗与冲突。从《画梦录》到延安，其实并没有跨进新的生存领域，而是自觉地意识到：《画梦录》就是延安。

作为会“思索”智慧生物，个人始终是根据他对未来的想象和期待，根据先行的筹划和预设来选择自己的人生道路，自己早就自己，而非逆来顺受活在时间的自然顺序里。从《画梦录》到延安的“何其芳道路”，因此而只能把自然时间顺序颠倒过来，才能得到合理的解释：《画梦录》时期的何其芳，早就已经先行筹划和预设了自己的延安。作为自然时间领域里的历史事件，何氏从北平公寓到延安窑洞的辗转跋涉，就是在这个先行筹划和预设的引领下展开的。事情很明显，并不是因为有了那个名叫“延安”的陕北小城，才有了从《画梦录》到延安的“何其芳道路”。而是：何氏已经先行筹划和预设了自己的“延安”、并且整个地浸入了这个先行筹划和预设，才有了《画梦录》，有了从《画梦录》到延安的“何其芳道路”。不否认抗战对自己“有着不小的影响”，而又坚称“然而我的觉醒并不由于它”[31]的何其芳，其实也是在为人类的尊严辩护。

按照这个先行筹划和预设引领并早就自身的生存论逻辑，何氏以自然时间顺序为根基的“三步论”中的第三步，即“我相信能够用人的手把这些不幸毁掉”，实际上是紧接着“感到人间充满了不幸”而来的“第二步”。从清理和反思——而不是追随“何其芳道路”的角度来看，何氏自己归纳的“三步论”，其实应该理解为：

第一步：他感到人间充满了不幸。

第二步：他相信能够用人的手把这些不幸毁掉。

第三步：何其芳断定人的不幸多半是人的手造成的。

四

人类的生活充满了不幸，这是亘古不变的事实。面对同样的“现实世界”，有人会觉得到处是欢乐，而有人会觉得“充满了不幸”的经验告诉我们，仅有作为自然事实而存在的不幸，并不足以让何其芳“感到人间充满了不幸”。柄谷行人指出，把一直存在着的自然事物“发现”为风景需要“知觉形态”的“某种反转”，“只有在对周围外部的东西没有关心的‘内在的人’（inner man）那里，风景才得以发现”[32]。把作为自然事实的不幸感受为“人间充满了不幸”，也需要同样性质的“某种反转”。

柄谷行人

《日本近代文学の起源》

日文原版 

（講談社1988年版）

何其芳的“反转”，是在《画梦录》中随处可见的对“现实世界”的厌倦和拒绝情绪推动下完成的。在这种被尼采、马克斯·舍勒、汉娜·阿伦特等视之为奠基性的现代性情绪推动下，自然形态的生活世界被何其芳从身边推开，变成了他不愿意接受的“现实世界”。作为自然事实的不幸，也才因此相应地转换为价值对象，展现为何氏不愿意接受的“不幸”。而何其芳，也才能“看见”不幸，“感到人间充满了不幸”。“何其芳道路”的起点，因而确实不在诸如抗战之类的历史事件中，而在诗人身上。

富于天才洞察力的诗人杜衡，正是在这个意义上指出，审美现代性的“耽美的艺术家”，和政治现代性“暴乱的革命者”，乃是“一对携手同行的朋友，因为他们是从同一个地方出发的，那就是对世界的仇恨和轻蔑”[33]。以“风景的发现”来透视现代性起源的柄谷行人，以及把对世界的厌倦和拒绝当作现代性奠基性情绪的尼采、舍勒、阿伦特等现代性思想家，也是在同样的意义上，把对世界的厌倦和拒绝看作现代性“源头”的。甚至马克斯·韦伯“关于资本主义起源的伟大发现”，在阿伦特看来也潜含着同样的立场，“证明了一种巨大的、严格意义上世俗性的活动，可以在完全不关心世界，无论如何不享受这个世界的乐趣的情况下发生”[34]。

就思想的要求而论，也只有把现代性的“源头”理解为至今仍持续在我们身上的无意识前提，才能通过揭示和批判而被超克，人类也才是一种自由的存在。按照本身就是现代性神话的历史主义轴线，把现代性的“源头”理解为某个早已经不可重复的时间点上发生的一个或若干事件，事实上就只能安心于思想的懒汉或宿命论者。

但在我看来，仅有对“现实世界”的厌倦和拒绝，并不足以生成我们的现代性。在隐士传统源远流长的中国，尤其如此。任何一个时代，都会有厌倦和拒绝“现实世界”的人，但不是任何一个时代都因此产生了现代性。只有在和隐含在何其芳“自己所特有的思索”中的另一个信念，即“相信能够用人的手把这些不幸毁掉”的信念结合后，才产生了现代性。

对充满了不幸的“现实世界”的厌倦和拒绝，只是现代性的起点和充分条件。惟有在加入现代人日益高涨的对自身力量的信任这个必要条件，“相信能够用人的手把这些不幸毁掉”后，厌倦和拒绝才会发展为改造“现实世界”的现代性冲动。仅有舍勒所说的“心中充满怨恨的小市民”，[35]而缺乏对对自身力量的信任，并不足以推动以肆无忌惮地征服世界和改造世界的资本主义生活秩序为核心的现代性工程。前现代社会中普遍存在的对不幸的质疑和抱怨，充分说明了这一点。同样，仅有对自身力量的信任，仅有尼采所说的兴高采烈的自我肯定，也不足以推动以精确的计算来控制和征服世界的资本主义的产生，因为那会使精确的计算和谨小慎微的清教徒生活方式成为多余。尼采本人深感惋惜的“高贵者”罗马人，被心怀怨恨的基督徒打败了的事实[36]，就是明证。只有在对“现实世界”的厌倦和拒绝，并相信自己有能力毁掉“现实世界”中的不幸这两种情绪同时存在，以“改造世界”为宗旨的现代性工程，才会成为水到渠成的历史选择。

何其芳的“自己所特有的思索”，以及由此思索而来的《画梦录》的迷惘，都是这个无需理由，也没有任何前提条件的“相信”的产物。“断定人的不幸多半是人的手造成的”，则已经是以“相信”为基础的“思索”之必然结果了。

五

如果不那么死扣字眼，稍为灵活一点，把何其芳所谓“用人的手把这些不幸毁掉”理解为“用人的手”来应对和解除不幸的话，问题就相当明显了：“用一些柔和的诗和散文，用带着颓废的色彩的北平城的背景，用幻想，用青春”，来“给我自己制造一个美丽的，安静的，充满着寂寞的欢欣的小天地”[37]，以此遮挡不幸的《画梦录》，本身就已经是何氏“用人的手来把这些不幸毁掉”的行动了。

相应地，《画梦录》中弥漫着的“彷佛就是一只燕子”，飞翔着，却“说不清我飞翔的方向”[38]的迷惘，同样以“相信能够用人的手把这些不幸毁掉”的信念为基础。迷惘是思索和探寻着，但尚未获得思索者自己满意的答案，同时又不甘放弃正在进行的思索和探寻的产物。思索“世界上为什么充满了不幸”，本身就意味着这样一个不言而喻的前提：这个问题是思索者有能力解决的。没有这个先在前提，就不可能有何氏的“思索”。

尚未获得思索者自己满意的答案而又不甘心放弃已经展开之思索而导致的迷惘，则意味着：第一、何其芳其实是根据个人的愿望和要求，来在寻找自己想要的答案，而不是超个人的正确答案，或先于个人而存在的真实之物。就像笛卡尔的“我思故我在”把知识和世界的确实性转化成了个人认识能力的可靠性，从而确立了个人之于世界的主体性原则一样，何其芳根据个人愿望和要求来寻找答案的“思索”，同样颠倒了个人与世界之间的传统关系，确立了个人愿望和要求对后者的支配性地位。就此而言，《画梦录》柔弱纤细的感伤背后，实际上是想要把外部世界置于个人的支配和控制之下，根据个人愿望和要求来度量世界的勃勃雄心，以及相应的暴力。换言之，《画梦录》的迷惘，同样是个人把自己确立为世界的主体，并未保持此一主体性地位而“施行其对一切事物的计算、计划和培育的无限制的暴力”[39]，一种以艺术的形式体现出来的现代性暴力。

这一点，实际上根源于对“现实世界”的厌倦和拒绝，把这种弥散性的生存情绪硬化和明确化成了个人对世界的“主体性地位”。而随着这个“主体性地位”的确立，诗人也就拒绝了退回“现实世界”，从“现实世界”方面来解释“世界上为什么充满了不幸”，与“现实世界”和解的可能。

第二，何其芳已经先行认定，“现实世界”必定是一个可以用因果关系来解释的、有规律的存在。“为什么”发问方式，意味着何氏把“世界上充满了不幸”的事实，当作了一个必有前因后果的知识学问题。只是因为个人尚未具备足够的能力来说清楚这个必定可以说清楚的问题，才有了“迷惘”。正是这种先行的筹划，推动着何其芳开始了对“现实世界”之不幸的思索，发出了“世界上为什么充满快乐不幸和痛苦”的叹息。而这种以人为的因果关系为奠基性前提的“为什么”之问，反过来强化了“现实世界”是有规律的透明之物的先行筹划和预设。

以事实而论，个体生命来到“现实世界”之前，这个唯一的，也是绝对的“现实世界”就已经存在。不幸也作为世界的基本元素之一，和这个“现实世界”一起，“事实就是如此”地存在着了。这个唯一的，因而也是绝对的“现实世界”为个体生命的诞生与成长提供了可能，并在一个个活生生的个体生命离开这个“现实世界”之后，继续以其伴随着不幸的世界性存在，维系着人类的整体性存在。和“事实就是如此”的世界本身一样，人类生活中的不幸，同样“既不是有条件地、也不是以无条件的方式受限制的”[40]，属于不可能从知识学的角度来追问“为什么”的本体论现象。用海德格尔的话来说，属于人类“不可说的神秘”。

当何其芳开始“自己所特有的思索”，发出“为什么世界上充满了不幸”的追问的时候，他实际上是预先把“事实就是如此”的本体论现象，暗中转化成了人类历史理智范围之内的知识学问题。没有这种转换，就不可能从“为什么”，即必定事出有因的角度来展开对问题的思索。这一转换的本质，乃是以自己解答问题的能力为标准，把本体论性质的“不可说的神秘”，强行转化为了思索者已有的能力能够说清楚的知识学问题。维科说得很清楚，人类的好奇心促使他追问他不知道的东西，但“由于人类心灵的不确定性，每逢堕在无知的场合，人就把他自己当作权衡一切事物的标准”[41]，其结果是：他的理解能力所能理解的事物，就被他反过来错误地当成了他最初想要理解的事物。“人只要他没有的东西——而又只能按照自己所有的东西要。全部的麻烦就在这里。”[42]

维科

《新科学》维科著 朱光潜译
（人民文学出版社1986年版）

“为什么”的发问方式，针对的是必定事出有因，位于因果关系链条上的事物。立足于个人主体性地位，也就是循着个人对“现实世界”单向度的支配关系来追问“为什么世界上充满了不幸”的何其芳，必然就只能得出这样理直气壮的结论：

如果人类想在地上有一座乐园，必定得用自己的手来建造。如果人类曾经失去了一座乐园，必定是用自己的手捣毁的。[43]

包括何其芳在内，任何一个人只要停留在充满了不幸的“现实世界”应该而且能够得到改造这个奠基性的现代性情绪之内，也就必然止步于这个理直气壮的结论。

对厌倦和拒绝了充满了不幸的“现实世界”的何其芳来说，其生存论逻辑是：因为这个“现实世界”应该而且能够得到改造，所以它必须是“有规律的”。“不可说的神秘”的本体论现象，因此而必须被纳入人的能力能够说清楚的知识学领域，被指认为“人的手所造成的”历史现象。如果有必要重复的话，这里的意思是：并非因为不幸是“人的手所造成的”，所以它“能够用人的手”毁掉；而是因为“相信能够用人的手把这些不幸毁掉”，不幸才因此被认定为“人的手所造成的”。不然，何其芳就得反过来怀疑或否定改造“现实世界”的可能性，最终把充满了不幸的“现实世界”当作不可改变的宿命接受下来，退回到古代性世界里。命名和言说之所以是对事物的一种暴力，原因就在这里。

而不幸一旦从不可理解的本体论存在，被指认为人类自己造成的历史现象，也就成了可以追溯到其根源，并通过清除根源而消除的存在。关于不幸的传统神义论解释，被因果关系决定论的人义论解释取代了。不幸与幸福之间的空间关系，变成了一群人与另一群人在线性时间链条上的先后关系。循着这种因果关系链，何其芳顺理成章地完成了生存论的循环，反过来把自己厌倦和拒绝了的“现实世界”，当作了不幸的根源。经过漫长的“思索”才发现的“不合理的社会制度”，不过是他一开始就厌倦和拒绝了的“现实世界”的另一副面孔而已。《画梦录》的梦中道路，顺理成章地变成了延安的革命道路：

我们曾经在文学里得到了一个另外的世界，一个比我们的现实世界更广阔，更美好的世界。科学的革命理论使我们把这个朦胧的梦想世界看得明确了一些。现在我们就为着争取这个世界的实现而做着实际的工作。[44]   

《画梦录》和延安之间，岂止“并不是没有一条相同的道路”[45]。而是：《画梦录》就是延安，而延安也就是《画梦录》。延安要改造的“不合理的社会制度”，也就是《画梦录》厌倦和拒绝着的“现实世界”，此其一。其次，《画梦录》本身就已经是何其芳“用人的手”来对付充满了不幸的“现实世界”的产物了。用词语、声音和色彩来制作精致唯美的艺术世界，以遮蔽“现实世界”的不幸，推开“现实世界”沉重的不幸，同样也是一种态度，一种面对不幸的主动选择。

第三，最重要的是：《画梦录》看似柔弱的逃避和感伤姿态，实际上是诗人要求以个人的愿望和要求改造“现实世界”的主体性暴力的产物。“已经像一个成人一样有了责任感”[46]之后，何其芳曾讥讽“自以为是一个有地位有声望的女人”到四川后，因“对环境有点儿不习惯便大发脾气”的举动说，“那简直是向社会撒娇，但可惜社会并不是一个女人的丈夫”[47]。《画梦录》的逃避和感伤，其实也是孩子气的何其芳执拗而任性地向社会撒娇。其情感逻辑是：“现实世界”本来应该像“一个女人的丈夫”一样理想，扭身而去的逃避和自艾自怨的感伤，实际上就是根据此一“本来应该如此”的理想化标准而作出的反应。在个人与“现实世界”的关系上，它实际上和“延安”站在同一条单向度的不归路上：那就是根据个人的愿望和要求，来强行规范和改造充满了不幸的“现实世界”。这条单向度的不归路，就是以个人对世界的主体性地位为立足点，强行以“应然”的理想状态，来规范和改造“实然”事实状态的现代性道路。

革命是改造“现实世界”的暴力行为。撒娇式的情感要求，同样是暴力，现代艺术的暴力。这种艺术暴力，与革命暴力之间并没有界限。肆无忌惮地、持续不断地“向社会结构发动进攻”[48]，向来就是现代艺术的基本品格。布勒东曾在《第二次超现实主义宣言》写道：“超现实主义不怕把自己变成绝对反叛的教义、完全不服从的教义、以破坏为常规的教义。而且除了暴力以外，它不再有其他的奢望。最简单的超现实主义行动就在于：举起手枪，走上街头，并且尽可能地向着人群开火。谁要是不曾（至少一次地）起过这样的念头，即用这种方法来结束现行的卑微制度、那令人屈辱而又愚昧的制度，那么谁就在那人群里不胜荣幸地占有一席之地，而使自己的胸膛正对着那枪口。”[49]在我看来，这里的“超现实主义”，其实就是现代文艺的同义词。现代性美学和文学理论，正如德里达指出的那样，就是为了庇护现代艺术对现存社会结构的批判和攻击，使这种批判和攻击合法化、常规化而发明的一种“奇怪的建制”[50]。

安德烈·布勒东

《超现实主义宣言》 

法文原版

据说能够通过反抗政治现代性来拯救现代性危机的审美现代性神话，就是通过把自己深深植根于单向度现代性不归路的事实掩盖起来而建立起来的。在声称要为世界立法，开创了审美现代性先河的浪漫主义者那里，问题就已经很明显了：浪漫主义者同样并不是要从科技现代性和政治现代性的立场上退出来，而是要比后者更激进，更现代地改造混乱无序的“现实世界”[51]。因而，也就是更深地卷入现代性的奠基性前提，更深地掩盖自己的起源，遗忘自己的起源。

这个现代性的奠基性前提，就是我们在《画梦录》中发现的对充满了不幸的“现实世界”的厌倦和拒绝情绪，以及“用人的手”来制造另一个“唯美世界”来取代“现实世界”的努力中透露出来的现代人对自身力量的信任。因为厌倦和拒绝了“现实世界”，而又又坚信“用人的手”能够制作一个理想的“唯美世界”，现代文学才从摹仿说，转向了认定一切好东西都源于诗人内心的表现说。而现代科学技术，也循着同样的理路，把自然视为敌人，视为“一种要被规约到秩序上去的混沌（chaos）”，开始了“征服自然”，“对人类生活的条件进行最大限度的控制、系统化的控制”的努力。与此相应，政治家则开始了把国家看作“一件人工制品”，根据人的理想而非传统习俗来自由地重新组织和建构“民族国家”的政治现代性追求。[52]

迷惑于从《画梦录》到延安的“何其芳道路”，正是循着单向度的现代性不归路，遗忘了这个共同的奠基性前提的结果。与清醒地意识着、并承认自己在路上的何其芳相比，我们实际上更深地陷入了这个奠基性前提。因而也就比何其芳走得更远，尚未举步就已经抵达了“延安”的核心，从根本上丧失了走出现代性语境的能力。——梳理从《画梦录》到延安的“何其芳道路”，揭示把两者亲密地联结整体的现代性语境，意义也就在这里：从中国现代文学史上，发掘打破已经现代了的西方和今天的我们思想与写作的无意识前提，造成在现代性之外来思考现代性问题的可能。

本文原载于《中国现代文学研究丛刊》2013年第5期

参 考 文 献

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[1][2][4][12][14][23][25][26][28][31]何其芳：《给艾青先生的一封信——谈<画梦录>和我的道路》，《何其芳全集》第2卷，第471页，470页，471页，第476页，第474—475页，第479页，第477页，第471—472页，第477页，第479页。

[3]中央宣传部、中央文化工作委员会：《关于各抗日根据地文化人与文化团体的指示》，《中国新文学大系1937—1949》第1集，上海文艺出版社，1990年，第5页。

[5][9][13]何其芳：《我和散文（代序）》，《何其芳全集》第1卷，第237页，第241页，第242页。

[6] [10] [11]何其芳：《扇上的烟云（代序）》，《何其芳全集》第1卷，第72页，第72页，第73页。

[7]22]何其芳：《（刻意集）序》，《何其芳全集》第1卷，第147页，第147—148页。

[8]何其芳：《梦中道路》，《何其芳全集》第1卷，第187页。

[15][38]何其芳：《燕泥集后话》，《何其芳全集》第1卷，第184页，第183页。

[16]马克斯·舍勒：《道德建构中的怨恨》，《价值的颠覆》，刘小枫编、校，罗悌伦等译，北京：三联书店，1997年，第37页。

[17]安德烈·纪德：《膺币制造者日记》，转引自冯至：《关于诗》，《冯至全集》第5卷，河北教育出版社，1999年，第295—296页。

[18][19][20]]何其芳：《街》，《何其芳全集》第1卷，第262页，第262页，第258页。。

[21]何其芳：《论“土地之盐”》，《何其芳全集》第6卷，第490页。

[24]何其芳：《迟暮的花（欧阳先生的演讲）》，《何其芳全集》第1卷，第214页。

[27]何其芳：《忆毕奂午》，《何其芳全集》第6卷，第451页。

[29][44]何其芳：《文学之路》，《何其芳全集》第6卷，第506页，第506—507页。

[30]卡尔·贝克尔：《启蒙时代哲学家的天城》，何兆武译，江苏教育出版社，2005年，第104页。

[32]柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，三联书店，2006年，第14页。

[33]杜衡：《读<大堰河>》，《新诗》第1卷第6期。

[34]汉娜·阿伦特：《人的境况》，王寅丽译，上海人民出版社，2009年，第203页。

[35]马克斯·舍勒：《资本主义精神三论》，罗悌伦等译，《资本主义的未来》，三联书店，1997年，第17页。

[36]参见尼采《论道德的谱系》（周红译，北京：三联书店，1992年），尤其是第一章的有关论述。

[37][45][46]何其芳：《一个平常的故事——答中国青年社的问题：“你怎样来到延安的？”》，《何其芳全集》第1卷，第75页，第72页，第80页。

[39]马丁·海德格尔：《世界图像的时代》，孙周兴译，《林中路》（修订本），上海译文出版社，2004年，第96页。

[40]康德：《纯粹理性批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，人民出版社，2004年，第426页。

[41]维科：《新科学》，朱光潜译，人民文学出版社，1986年，第82页。

[42]张志扬：《西学中的夜行》，华东师范大学出版社，2010年，第31页。

[43]何其芳：《乡下》，《何其芳全集》第1卷，第280页。

[47]何其芳：《呜咽的扬子江》，《何其芳全集》第1卷，第253页。

[48]丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，三联书店，1989年，第92页。

[49]布勒东：《第二次超现实主义宣言（1930年）》，张秉真、黄晋凯主编：《未来主义·超现实主义》，中国人民大学出版社，1994年，第290页。

[50]参见雅克·德里达：《访谈：称作文学的奇怪建制》，赵兴国等译，《文学行动》，中国社会科学出版社，1998年。

[51]参见段从学：《浪漫主义的“根源”》，《南京师范大学文学院学报》2012年第4期。

[52]施特劳斯：《现代性的三次浪潮》，刘小枫编：《苏格拉底问题与现代性——施特劳斯讲演与论文集：卷二》，彭磊、丁耘等译，华夏出版社，2008年，第37—38页。

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