文艺批评·对谈 | 张慧瑜、孙婧：文化的基层传播与20世纪中国新闻传播实践

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编者按

本文作者张慧瑜老师从晋冀鲁豫《人民日报》的报道中，发现了很多用于基层传播的媒介形式，他将基层传播的概念界定为发生在基层空间里的传播行为，它们借助基层化的媒介，如黑板报、宣传栏、歌咏比赛、广场舞、公共卫生教育、垃圾分类宣传等进行基层社会建设。基层传播在基层建设和治理中扮演着重要角色，是赋予基层表达、发声的平台，也是构建基层空间的公共性、社会性的媒介。基层传播的概念一方面可以把20世纪历史中发生过的新闻经验描述出来，另一方面也可以研究和分析当下如何用基层传播来构建社区文化和乡村建设，如县级融媒体改革、网络基层空间治理、乡村文化重建等。通过与“社区”、“底层”等相近概念的对比，张老师指出“基层”是在中国现当代历史发展过程中形成的，它根植于近代以来中国所面临的危机和挑战，联系着第三世界、发展中国家的经验，也联系着20世纪中国历史中人民政治的想象和在基层实现“人民当家做主”的理想。基层空间是人民群众生活、居住的场所，也是工作、生产的空间，基层“化”本身隐含着通过政治介入、社会革命、文化教育等手段，让普通百姓、人民群众成为社会空间的多重主体，这并非一朝一夕能完成的工作，而需要一场“漫长的革命”。因此，研究基层传播时要将其置于中国现当代历史的背景下，追寻在学术上被忽视的“基层”传统和经验。

本文原刊于《四川戏剧》2021年第2期，感谢张慧瑜老师授权文艺批评发表！

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张慧瑜

文化的基层传播与

20世纪中国新闻传播实践

——张慧瑜与孙婧对谈

Q1

孙婧（以下简称孙）：张老师好，你是近年来非常活跃又有才气的年轻新锐学者，研究的领域也很广，有影视批评、文化研究，也涉及大众传播、新闻社会史、非虚构写作等。近几年，你提出“基层传播”的概念，为什么会提到这个学术概念，在学理上该如何界定？

张慧瑜（以下简称张）：“基层传播”这个概念是在阅读晋冀鲁豫《人民日报》的过程中形成的。为了更好地理解20世纪中国新闻传播实践，2018年下半年我和几位青年老师、博士生、硕士生一起开始阅读1946年5月份晋冀鲁豫根据地创办的《人民日报》，是后来作为党中央机关报的前身。作为一份服务于根据地建设的地方报纸，带有鲜明的时代特色。一般理解的新闻有两种，一种是新近发生的事情，二是对新闻的深度报道或挖掘新闻背后的故事，前者是消息，后者是特稿或深度报道，而在《人民日报》中有大量的稿件看起来“不是新闻”，这些“不是新闻的新闻”主要是关于村庄的工作经验、群众运动、纺织运动、组织春耕、冬学运动、技术推广等报道，这些报道不是“新”发生的事件，而是与根据地的地方治理、农业生产、工业生产相关的报道，发表出来是为了其他地区也学习和模仿。《人民日报》就像平台化媒体一样，让不同地方的、在地的经验呈现出来，这体现了新闻参与地方治理、工农业生产的政治、经济和社会实践的特征，也显示了抗日根据地除了残酷的游击斗争之外存在着广泛的社会、文化建设。这也使我们意识到党报与商业化报纸对新闻的理解不同，新闻不只是传递消息，而是把目前的大政方针、生产建设的方法、模范事迹等与基层干部、老百姓分享。这种对地方经验、在地经验的重视，与红军时期开始扎根基层、动员群众的传统是一致的。面对外部强大的敌人，通过游击战、群众运动的方式创建根据地，让敌后根据地这一高度流动的临时空间成为保存实力、发展生产的地方，这就需要文化宣传来启蒙、动员广大群众成为根据地建设的主体。

晋冀鲁豫《人民日报》1946年5月15日创刊号

从晋冀鲁豫《人民日报》的报道中，可以看到很多用于基层传播的媒介形式，比如黑板报、壁报、门板报、幻灯片等，这些都是服务于基层的媒体，正如每个教室中都有一块黑板，这块黑板是与班级生活密切相关的基层媒体，如果把黑板放在教室外面，就变成了宣传栏，在很多农村的村口或者村中心也会有宣传栏，这些都是最简便的基层媒体。在晋冀鲁豫根据地还发明了一种门板报，部队行军打仗时有些连队带着一块门板，当休息的时候，就把门板立起来，战士们写的新闻稿可以贴在上面，既能学习识字，又能相互提意见，这就是在游击战中创造出来一种流动的“自媒体”，媒体的介质“就地取材”，传播的方式是随身携带。根据地时期还有很多流动话剧演出队，充当着动员、宣传职能，如“活报剧”是一种跨媒介实验，用戏剧来演“活”的报纸，把抽象的新闻变成没有阅读能力的老百姓也能看懂的戏剧。从红军开始，每个基层单位都有宣传员，宣传工作对于游击战非常重要。宣传也不只是专职宣传员的职责，每一个干部、每一个士兵都是宣传员。比如有一篇报道是担架队在百姓家里借住，通过给老乡打扫卫生、把水缸里的水挑满等行为获得群众认可，这些都是群众工作，也是宣传工作。

在根据地时期，报纸要想实现与基层空间的融合，变成基层化的媒体，还需要三种制度。一是，读报小组的活动，大部分群众看不懂报纸，有阅读能力的干部或农民就利用工作之余或农闲时举办读报小组，通过“读”报的方式，把印刷纸媒变成听觉媒介，这样群众就能了解、读懂报纸；二是，邮发合一的发行制度，与城市中采用报房、报童售卖报纸的模式不同，山东抗日根据地创造了一种用邮政来发行报纸的传统，目的是让报纸可以覆盖到基层，新中国成立之后，这种邮发合一的报刊制度推广到全国，使得报纸、杂志可以传播到偏远地区；三是，基层通讯员制度，互联网时代有一种说法“用户生产内容”，其实基层通讯员就是一种“用户生产内容”，基层通讯员是在基层给报纸写稿的普通人，不是职业记者，写的内容也是地方经验，晋冀鲁豫《人民日报》中就有很多稿子来自于基层通讯员，依靠这种方式可以维系报纸与基层的关系。在那个时代也鼓励地方干部、普通士兵写稿，用写作这一理性化的表达方式来总结生产、斗争的经验。这些都使得基层传播在根据地治理中扮演着重要角色，这也是“基层传播”这个概念的历史来源。

我想用“基层传播”来描述20世纪中国历史中形成的这种新闻传播理念，基层传播就是发生在基层空间里的传播行为，借助基层化的媒介进行基层社会建设，如黑板报、宣传栏、歌咏比赛、广场舞、公共卫生教育、垃圾分类宣传等都属于基层传播。这个概念一方面可以把20世纪历史中发生过的新闻经验描述出来，尤其是像中国这种第三世界、发展中国家，传播媒介更加主动地参与到经济、社会领域，另一方面也可以研究和分析当下时代如何用基层传播来构建社区文化和乡村建设，如县级融媒体改革、网络基层空间治理、乡村文化重建等。

Q2

孙：相比西方的大众传播、公共传播、社区传播等概念，“基层传播”有什么不同之处？

张：大众传播、公共传播、社区传播都是西方传播学的基础概念，大众传播强调的是现代社会出现了供大众消费的现代媒介，如现代印刷、电影、电视等都是大众媒介，研究现代传播如何塑造、影响“大众”。公共传播讨论的是现代媒介的公共性、商业性的话题，以及国家、资本等力量如何干预媒体的公共属性。社区传播是研究社区空间的传播现象，如美国社区文化中的社区报传统，强调社区报是一种服务于社区认同的媒介，社区本身是西方社会学研究的基本单位。基层传播与社区传播有相似之处，区别在于这两个概念来自于不同的历史脉络，社区与西方发达国家的现代经验有关，基层则是中国现当代历史中形成的概念，联系着第三世界、发展中国家的经验。

先看社区。在社会学中，社区是最重要的研究对象和分析单位。一般把19世纪末期德国社会学家滕尼斯和20世纪初期美国社会学芝加哥学派作为社区研究的先驱。芝加哥学派的代表人物罗伯特·帕克在《城市社会学》中指出，社区是在一定限定区域内聚集、生活的人群，20世纪30年代帕克到燕京大学讲学时把这个概念传播到中国，当时还是学生的费孝通把Community翻译为社区。这种社区观念与西方对城市、社会的理解有关，西方社会指的是城市文明组成的联合体，城市由不同的社区组成，社区被认为是一个高度自治化的空间，也社会组织的最小单位，社区往下就是家庭和个体。这种自治社区的想象来自于古希腊的城邦，理想的城邦是凭借自由意志结合在一起的自由人的联合体和共同体。从原子化的个体结合为家庭，从家庭（居所）组成社区，再由社区联合为城市，最后由城市组成社会，这就是西方现代社会的来源。因此，社区不仅是西方现代社会的基础，也是个体、家庭走向社会的中介。在西方文化中，社区教育、社区服务是个人和家庭的必修课，定期从事社区志愿服务工作也是良好公民教养的体现。这种社区自治的传统背后隐含着国家与社会的二元对立，社会是市民从事经济、社会活动的空间，独立于国家、政治之外，政治国家不能干预市民社会，市民社会可以监督掌握行政权力的国家，而自治化的社区就是市民社会的基础。

作者: R.E.帕克 等
出版社: 商务印书馆
副标题: 芝加哥学派城市研究
译者: 宋俊岭 / 郑也夫 
出版年: 2012-9

再看基层这个概念。基层在中国古代文献中出现过，主要指亭台、楼阁等建筑的最底层。在20世纪二三十年代，基层用在社会学和政治学中，指一个组织的最底层，如政党的基层组织或者乡村的基层政治等。1927年毛泽东在江西三湾村改编秋收起义失败的军队，实行“支部建在连上”的组织机制，自此深入基层、管理基层就成为中国共产党在历史发展中形成的传统，也根本改变了封建社会“皇权不下县”的状态。从根据地到新中国之后，下基层、服务基层成为官方话语的重要组成部分，“密切联系群众”、“从群众中来，到群众中去”的群众路线被作为基层工作的基本方法。基层是一个又一个的基层单位，每一个党员都在基层党支部中，每一个群众都生活在基层单位里，这里的基层可以是工厂、村庄，也可以是车间、班级，或者指街道、县城，在部队系统，基层就是连队。80年代以来，随着市场化改革，单位制式的基层单位逐渐瓦解，重新从西方引进社区的理念，强调在城市进行一种与西方类似的社区建设工作。相比社区主要指都市、城市，基层的范围更广，基层既包括城市社区，也包括未实现现代化的乡村。从历史上看，西方社区的主体是城市市民，是理性化、有知识、有财产（房产）的现代公民，而基层所动员的恰好是农民、妇女、老人等底层弱势群体，把这些非现代的、前现代的主体变成革命的和社会建设的主人。基层治理的重要特征是借助基层传播和文化建设，让基层社会具有一定的社会性和公共性，而基层干部也不是行政化管理，更多的是通过思想工作、群众工作进行一种柔性治理，如居委会大妈就是一种最典型的基层干部。基层传播在基层工作中扮演着重要角色，在“一穷二白”的限定下，只有把群众动员起来、组织起来，才能发挥基层群众的主体性和能动性，在这个过程中，文学、电影、戏剧等文艺活动成为基层传播的手段，包括扫盲运动、公共卫生教育等，都需要文艺宣传工作。

除了社区，还有一个概念是底层，也与基层有关。底层指的是政治、社会、经济、文化上处于弱势的群体，是法律之外的、被社会秩序所抛弃的、看不见的底层，在发达国家主要是非法移民或战争难民群体，在发展中国家则是生活在都市贫民窟里的穷人，处于无政府、非正规权力的状态，是警察、媒体等现代权力都无法、无力抵达的空间。在印度有底层研究，底层指的是Subaltern，尤其是种族意义上的贱民，底层研究的代表学者帕沙·查特吉认为底层是无法进入市民社会之外的群体。基层显然和底层不同，基层所面对的也是底层群众，但恰好强调的是政党、国家通过各种政治、社会力量把底层变成基层，如基层干部、片警、社区志愿者等都是为基层提供服务的人。这种底层基层化的历史经验也是中国与其他第三世界国家的区别所在，因此，研究基层和基层传播要放在中国现当代历史的背景之下。

Q3

孙：回溯20世纪中国的传播实践，基层传播有什么样的历史经验？ 

张：我觉得基层传播是一种在学术上被忽视的传统和经验。就像基层这个词汇，一般出现在官方文件中，是主流话语的常用词，在学术领域主要是政治学、社会学中会使用基层治理、乡村基层社会等用法。相比社区研究，基层更多的被作为一种描述性的、不言自明的概念，而20世纪中国历史中，动员群众、把群众变成有行动力的主体正是通过基层空间来完成的，认识基层和基层传播的历史经验对理解20世纪中国非常重要。

20世纪80年代以来，中国恢复社会学研究，从西方引进社区的概念，也翻译了美国芝加哥学派的著作，在社会学领域逐步设立社区研究、社会工作等专业，随之也引介了关于社区治理、社区工作的方法和经验。简单地说，主要有两种社区研究的理论脉络，一是西方社区自治的理念，强调社区是与国家、市场相对立的空间，这背后是20世纪60年代欧美反叛运动的遗产，用自治化的、自我管理的社区、社群来回应苏联式的社会主义和美国式的垄断资本主义，社区是一种另类的、自由的、民主的社会实验田，这种另类社区的构想也赋予互联网，把互联网看成是扁平化的、去中心化的虚拟社区，是对等级制、科层化的主流社会的批判；二是来自于日本、韩国、中国台湾、中国香港等东亚发达国家和地区的社区理念，包括社区营造、社区规划、社区重建等，在这些东亚区域依次完成二战后的经济高速起飞之后，社区空间成为一种对工业社会、工业组织的反思，带有绿色革命、生态保护等反现代化的底色。这些社区动员又与韩国、中国台湾等区域的政治民主化运动结合起来，变成一种自下而上的重塑社会形态的中介。这样两种分别来自于欧美国家和东亚发达地区的社区治理经验，确实呼应着90年代以来中国高速现代化、城市化的发展历程，为培育中国都市社区的活力提供样板，尤其是借助非政府机构或非营利组织的模式把这些“先进”经验应用到中国社区建设中，比如汶川地震的灾后重建以及为弱势群体提供公益服务等领域。

相比这些发达国家和地区的社区实践，基层和基层传播是20世纪中国历史中形成的经验，根植于近代以来中国所面临的危机和挑战。具体来说，基层建设回应的问题有这样几个特殊之处：

首先，基层所面对的空间主要是农村等欠发达地区。中国在落后、贫困地区进行基层建设，摸索出了一套组织群众、动员群众的工作方法，这也是“农村包围城市”的中国经验。在非现代的农村地区开展基层工作，改变了五四时代在沿海城市通过精英知识分子进行文化启蒙的模式，一方面这些被启蒙的五四知识分子把自由恋爱、个人权利等新价值带入乡村地区，另一方面乡村的社会结构、生产方式也是被改造和重组的对象，这就需要党组织、知识分子与基层群众广泛结合，既让外来的现代理念本土化，又实现本土文化的现代化，这不是谁取代谁的问题，而是现代启蒙理念与乡村社会的伦理结构彼此批判和融合的辩证过程；

其次，基层传播在基层建设中发挥重要作用。群众从受压迫、受欺凌的主体变成社会的、文化的主人，除了土地革命等社会变革，最重要而有效的方式是鼓励群众参与识字扫盲运动、群众文艺、公共卫生意识等文化教育活动，通过读报小组、农村夜校、群众大会等形式以及借助广播、电影、电视等基层媒介宣传，帮助群众实现从社会“翻身”到精神“翻心”的转变，获得主体性和能动性；

第三，发展是基层建设的核心任务。与社区不同，基层不只是居住、生活、消费的场所，还包括单位、工厂、公司等生产性空间，这就涉及到如何在基层组织生产、发展生产的问题。通过改造生产过程中的劳资关系、生产关系，改善科层化的等级结构，来提升工业生产的效率和劳动者的积极性。在生产过程中，基层传播发挥着双重作用，一方面城市单位提供丰富的业余文化生活，工人俱乐部、大礼堂定期上演电影、话剧或其他群众汇演活动，另一方面农村也有文化、科技、卫生“三下乡”活动，包括露天电影会放映服务于生产的科教片，这些都是有中国特色的发展传播学实践；

第四，国家为基层建设提供基础设施保障。与自由主义传统中自治社区、市民社会对国家的排斥不同，基层是国家权力的延伸，通过基层党支部和基层行政力量，国家完成对基层的管理和治理。除了国家介入基层日常事务之外，国家的角色还体现在为基层提供硬件基础设施和通讯基础设施上，如路、水、电、邮政、通讯、网络等，这些都是国家或国有企业投资建设，还包括“四级”办广电制度、计划经济时代的电影发行、放映制度等，不管是城市居民，还是农村、偏远地区的群众都能享受到基本的现代化服务，也为基层生产和建设提供便利。

中国基层建设的基本经验是，面对如农村等落后、欠发达地区，借助国家力量，基层干部、科技人员和文艺工作者在基层从事生产、文化和社会建设，把资金、技术和生产者有机组织起来，让基层变成人民群众安居乐业的空间。如果没有这些基层工作，基层将会沦为底层。如果有了这些，底层有可能变成有活力的社区，基层是实现底层社区化的关键。至今中国依然有40%、近6亿农村人口，这是基本国情，在城市中也存在因经济发展不平衡而带来的中低收入群体，这些都需要新的基层建设和基层工作。

Q4

孙：基层传播具体有哪些传播媒介、平台和方式呢？

张：基层传播作为发生在基层空间的传播行为，涉及的传播媒介也非常多样，有面对面的人际传播，也有依靠广播、电视完成的基层传播，现在更多依靠移动互联网时代的手机社交软件完成信息的传递与交流。其实宣传栏、布告栏是最经典的基层媒介，看起来不太智能化，但在基层空间中发挥着非常重要的作用。比如北京大学原来有一个贴布告、海报的地方叫三角地，是前互联网时代北大校园的文化交流中心，位于学生从宿舍区到教学区的路上，一个不大的三角形区域，却是信息发布、学生讨论的公共空间，后来北大BBS出来之后，三角地成为一个网络虚拟的“街角”。

《我爱我家》1993年	《甲方乙方》1997年
《闲人马大姐》2000年	《喜剧之王》1999年

基层是在地理空间上相对小的区域，一个村庄或者一个社区。在这个空间中，有三个因素决定基层传播的效果，基层工作者、媒介平台和公共空间。第一，基层传播最重要的不是媒介，而是基层工作者与群众的关系。在学校，反映在班主任、辅导员与学生的关系；在社区，反映在居委会干部与居民的关系；在农村，反映在村主任与村民的关系。目前参与基层治理的人员大概有三类，一类是居委会主任、村主任等基层干部，是国家行政级别的最末端，村主任不是公务员，由村民委员会选举产生，不会向上晋升。基层干部的工作特点是一种偏女性的、母性的说服工作，典型的基层干部是居委会大妈，从电影《本命年》（1989年）、情景喜剧《我爱我家》（1993年）、电影《甲方乙方》（1997年）、情景喜剧《闲人马大姐》（2000年）等影视作品中可以清晰地看出这类基层工作者的形象，这些走街串巷、婆婆妈妈、啰哩啰嗦的大妈们就是融洽邻里关系、解决鸡毛蒜皮的家庭矛盾的主力军。这类基层干部也是一种中国特色，前身是根据地时期出现的革命母亲、农村大娘以及基层连队政委的形象。她们一方面可以了解每家每户的人情冷暖，另一方面又可以把党和国家的政策及时与基层百姓沟通。这种细致的说服和面对面的交流就是“从群众中来，到群众中去”的群众路线；第二类是社会工作者、社区志愿者，这类的组成非常多元化，社工可以是专职的社会工作者，也可以是公益化的社会机构提供的社区服务，还可以是社区居民、大学生或者业主党员等组成的志愿者，属于义务劳动、志愿服务，如周星驰在《喜剧之王》（1999年）中扮演一位社区戏剧工作者，帮助街道居民排演话剧《雷雨》；第三类是城市住房商品化后出现的市场化的物业管理公司，业主委员会与物业公司签订合同，通过交物业费的方式，物业公司提供保洁、保安、维修等社区服务。在基层空间中，这三类权力关系的性质是不同的，基层干部与群众是一种政治关系，是党与人民、干部与群众关系的体现；社区志愿者与居民是一种社会互助关系，是服务与被服务或者相互服务的关系；业主与物业公司是一种市场契约关系，是雇佣与被雇佣的关系。这些不同的关系也决定了各自的职责和工作状态，但不管那种关系，基层工作者与群众、居民、业主建立融洽互动，都是良性的基层工作的前提。

电影《李双双》（1962年）导演: 鲁韧

第二，基层传播所使用的媒介平台，可以分为传统媒体和现代媒体。在基层空间中最常见的传统媒体是黑板报、布告栏或宣传栏，一般在单位入口处或者社区门口，主要发布两类信息，一类是国家、国际大事，二是与基层社区相关的消息，承担着向所在单位员工、社区居民通知、公示的职能，谁负责出黑板报、谁能够在宣传栏发布信息，这显然涉及到基层民主和言论表达的问题，在特殊年代群众用贴“大字报”的形式来发表意见。在电影《李双双》（1962年）中李双双认为妇女参加劳动不积极与记工分马虎有关，她就在村口黑板上贴了一首打油诗给干部提意见，“希望认真把分记，妇女能顶半边天”。这种把黑板报从教室内转移到教室外的做法，实现了从五四时代现代教室里的文化启蒙向农村公共空间的群众参与政治的转变。黑板报和“大字报”都是最简便易得的基层媒介，却发挥着基层宣传和群众民主的职能。有时候布告栏里也会贴上好人好事或者坏人坏事，起到榜样和警示的作用。在基层还有一种常见的传统媒介就是“刷墙”，从战争年代一直到现在，房屋沿街的外墙都会粉刷上各种用美术字写的标语，“美术字”也是一种把文字视觉化的特殊书法，是战争年代的宣传发明，好处是简便、醒目、扎眼、随处可见。现代媒介主要指广播、电影、电视等通信基础设施，依靠国家的力量来建设，以保证这些媒体既是国家的喉舌，又是服务基层的媒体。新中国成立之后，现代媒介开始借助国家力量深入基层，广播是第一个建立全国网络的电子媒介。由于广播是一种能够实现远距离传输的听觉媒介，不识字的群众也能听懂，比报纸具有更大的传播优势。20世纪50年代中期，政府整合邮电、电力和广播资源，建立了县级广播站为基础的全国有线广播网，一方面可以实现信息自上而下的传播，另一方面广播也是一种服务于基层的媒体，县级、公社都有基层广播站。就像黑板报一样，广播站除了发布国家、国际新闻外，还借助基层广播通讯员报道本县、本公社的新闻。广播是50年代到70年代覆盖面最广的大众媒介，直到当下农村地区，广播、高音大喇叭依然是重要的传播方式，是村庄组织公共生活的平台。80年代电视媒体也是如此，1983年借助行政力量“四级办电视”，使得电视成为覆盖全国的大众媒体，也形成了有中国特色广电制度，只是相比广播的大众性，作为置身于家庭内部的电视更多地发挥基层社会与外部世界的沟通功能。新世纪以来，基层的广电媒体受到互联网的兴起、中央、省级卫星电视等多重挑战，近些年推动的县级融媒体中心建设试图重新激活基层广电媒体的公共性和在地性，让县级广电在数字化、信息化的融媒体时代更多地参与到地方政府的基层治理中。

三是，基层公共空间建设。基层的主体是群众、居民，基层传播的意义不只是自上而下的传递消息，而是群众成为基层活动的参与者，这就需要基层有公共场所，如室内的会议室、活动室，室外的社区广场、街心公园等，这些都是休闲、娱乐和交流的空间。80年代农村实行“家庭联产承包责任制”改革以来，释放了以家庭为单位的发家致富的积极性，但也瓦解了农村的公共生活和集体事务。2006年农村取消农业税，也没能根本缓解农村处于被掏空的状态。2015年新闻摄影师焦波拍摄了一部纪录片《乡村里的中国》，这部片子呈现了山东淄博市沂蒙山区某乡村一年四季的生活，片中出现了广播喇叭、电视、手机等多种媒介，也展现了村主任为村庄发展、协调村民矛盾的日夜操劳的身影，有个情节是县里的驻村干部为村民筹资修建了一个乡村文化广场，春节的时候，村民们在广场上举办了春节联欢会，演员就是村民自己，取得了非常好的效果。这个文化广场看起来不像其他的富农项目可以直接增加村民的收入，却能给村民带来久违的快乐和放松。联欢会有一个节目是从外地回家的儿子给父亲唱了一首筷子兄弟的《父亲》，让站在旁边看节目的父亲感动落泪，还有喜欢琵琶的文艺老汉首次登台弹起了“沂蒙小调”，引得台下村民阵阵掌声。这台为村民提供文艺活动的舞台虽然简陋，节目也很业余，但发挥着重建农村公共文化生活的大功能。在当下新乡村建设的合作社实践中，群众文艺活动是重新组织村民参加公共事务的有效手段，如山西永济蒲韩社区是1998年开始成立的农民合作组织，最初培育村民参与意识就是通过动员妇女跳广场舞。和农村相似，90年代中期以来城市单位制解体、商业社区兴起，其实也缺乏有效的社区公共生活。在单位制时代家属院是“远亲不如近邻”的熟人社会，而商业社区里的业主、租户则是“老死不相往来”的“门口的陌生人”。近些年城市当中修建了越来越多的社区广场、街心花园，这极大地改善了居民公共活动的空间，只是缺少社区工作者组织社会化的公共活动，如联欢会、群众文艺活动、体育比赛等都与事业单位的工会、后勤设置有关。尽管如此，在很多城市自发兴起了广场舞，这也是一种群众文艺活动的延伸。还比如社区公园中摆放着很多健身器材，相比会员制、私人教练、紧身衣的健身房，这些露天的、免费的健身器材，看起来很粗笨，却是老人、孩子、妇女们边健身、边聊天的公共场所，是一种群众体育、全民健身传统的体现。

《乡村里的中国》纪录片 导演: 焦波

基层不只是居住的空间，还越来越承担着养老、教育孩子等社会职能。基层空间的社会化和公共化，不能只采用物业管理公司的商业模式，还需要基层干部、社区工作者的介入，通过基层传播的多重媒介，让群众、居民积极参与到社区事务中，发挥主动性、自觉性。当然，如果只把基层理解为社区，就忽视了工厂、公司、企业等生产场所也需要基层文化建设，工人、白领、程序员不只是流水线、格子间、电脑前的“生产者”，也需要获得工作的意义。另外，对于农村、第三世界地区，基层还承担着发展经济和组织生产的任务，这更需要加强基层与社会的沟通，让更多的科技工作者、农业工作者等专业人才参与到基层建设中。

Q5

孙：如何从基层传播的角度看待群众文化与公共文化服务体系建设之间的关系？

张：在中国，基层和社区分别对应着两套不同的话语，基层与国家、政党、基层干部、群众联系在一起，社区与社会、社工、居民（业主）、公共文化相关。这两套话语也代表着两个不同的时代，前者是50年代到70年代也就是计划经济时代，国家负责一切，所有人都在不同的单位制中，经济形态是公有制和集体所有制，个体流动性不强，社会被高度组织化；后者是80年代、尤其是90年代激进市场化改革后，国家从经济、社会、文化等领域退出，让出大部分空间使得市场成为主导性力量，包括社区领域，商业化的物业公司代替原有的单位后勤部门提供物业服务，使得那些能够买得起住房的群体可以享受专业化的物业服务，而对于依然生活在老旧社区、农村的群体，社区服务则处于弱化的状态。

这样两个时代产生了两种不同的基层文化以及对文化的定位。单位制时代，文化生产在国家的组织框架内，形成了两套系统，一套是宣传、文化、新闻机构提供的文化、艺术、新闻产品，第二套是各个单位、机构有附属的宣传队、文艺队等基层群众文艺组织。在50年代到70年代，文化艺术活动不只是专业工作者的职责，也是普通群众积极参与的工作，包括在基层存在着大量的民间刊物、油印小报等，这种状况一直延续到80年代。2011年有一部中小成本电影《钢的琴》上映，其中呈现了东北下岗工人组成文艺小乐队自谋出路的故事，这个小乐队与工厂原有的文艺宣传队有关。2017年上映的电影《芳华》讲述了70年代末期军队文工团的故事，文工团也是军队系统的文化宣传部门，其任务就是下连队、为战士进行慰问演出。比较知名的文工团还有中国铁路文工团、中国煤矿文工团等。这种体制化的基层文宣组织有三个功能，一是配合党和国家的大政方针，为主流意识形态生产文艺作品；二是下基层体验生活，创作与所在行业、部门相关的文艺作品；三是到所在行业、部门的基层单位进行文艺演出活动。文工团、宣传队与基层群众之间不是演员与观众的市场关系，而是服务与被服务的政治关系。也就是说，不是群众买票到剧场观看文艺演出，而是演出队“下”到群众所在的基层单位进行文艺演出活动。基层群众不光可以免费观看，还能看到一种与自己的生活和工作状态文艺化、对象化的“节目”，这是一种特殊的观众与演出的关系。这种服务于群众、基层的文宣组织形态来自于根据地时期，是战争年代进行革命、社会动员的媒介。新中国成立之后，除了这些相对专业化的文工团、宣传队，在工厂、村庄、工地、机关等还存在着更为广泛的群众文艺活动，一般由工会、后勤部门组织，是一种动员群众广泛参与、群众自己演、自己看的文艺联欢活动，其实80年代以来出现的电视春节联欢晚会，就来自于这种群众联欢的传统。这些群众文艺活动是一种特殊的基层传播实践，既有群众联欢、休闲的功能，又有政治教育、文化宣传的功能，其出现的制度前提是存在着单位制这种组织形态。

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90年代以来的市场化改革，单位制向社区制转变。在农村，80年代“人民公社”解体，社员变成村民。在城市，90年代大部分国有企业破产重组，单位人变成社会人。群众文艺活动也随着单位制的解体而衰落，只在党政机关、事业单位中还残存着单位制式的群众文艺活动。在这种背景下，出现了社区文化、社区建设和公共文化服务的理念。1986年，民政部提出开展“社区服务”，这是官方文件中第一次使用社区的概念。1999年，民政部制定《全国社区建设实验区工作方案》，明确提出“社区自治”概念，基层管理体制从行政化管理向法制框架下的社区自治转变。90年代，在单位制衰落、新的社区制度尚未建立的背景下，原有的依附于各级党政组织的文化、文艺团体面临生存压力，尤其是省级以下的文艺团体。2000年贾樟柯执导的电影《站台》就呈现了山西汾阳县文工团走向解体的过程。新世纪以来，随着国家经济实力的提升以及文化软实力、文化产业的发展，出现了一种新的国家公共文化服务体系建设的模式，把市场化、产业化的文化与公益性的、服务性的公共文化区分开，一是，政府强调公共文化活动的公益属性，如各级图书馆、文化馆、博物馆等免费向公众开放；二是，政府扶持无法产业化或商业化的文化艺术活动，如非物质文化遗产保护、民间戏曲、传统文化等；三是，鼓励社会企业参与公共文化服务，政府购买企业服务。在这种背景之下，出现了各级财政支持的公共文化服务体系建设，党的十七大提出“文化惠民工程”，包括广播电视村村通工程、全国文化信息资源共享工程、农村电影放映工程、农家书屋工程、西部开发助学工程和电视进万家工程等，还有建设基层综合文化服务中心、整合城乡社区公共文化服务资源等。这些都是国家提供的通信基础设施建设，可以让普通百姓、农民相对均等化地享受公共文化服务。

不过，硬件条件有了，现在比较缺乏的是从事基层工作的组织者。城市社区主要由物业公司提供安保、保洁等公共服务，很难开展社区建设，而社区居委会除了公安、户口等日常管理工作之外，也没有动力主动做社区工作。农村也是如此，每家每户的农民也很难形成有组织的公共生活。而对于农民工群体来说处在城市社区与农村的夹缝中，经常变成都市隐身人。这些年出现了另外一种社区服务机构，这就是公益基金支持的非政府组织，比如为外来打工者提供社区服务的公益机构，如打工妹之家、北京工友之家文化发展中心、北京木兰花开社工服务中心等，这些非营利组织为外来务工人员提供基本的就业、文化、法律咨询等服务，开展一系列以打工者为主体的文化艺术活动，让工友们在都市的丛林里有一个“临时”的文化空间，如地丁花家政工剧社、木兰花开剧社等会不定期排演一些与家政工生活有关的话剧，还有北京工友之家所举办的打工艺术节、打工春晚、新工人音乐、文学写作小组等活动，这些都有助于打工者融入城市生活，找到一些文化主体性。

Q6

孙：国家在基层建设、基层传播中扮演什么角色呢？

张：国家在基层建设、基层传播中扮演着重要角色，尤其是对于像中国这种第三世界来说更是如此。从20世纪中国近现代历史中来看，国家作为一种新的政治和社会形态处于持续重构过程中，这体现在双重转型上，一是从封建王朝向现代民族国家演变，二是从半殖民地国家向主权独立国家转变，也就是从半封建、半殖民地国家变成与西方形式上平等的现代主权国家，这样两个任务是依靠中国共产党带领中国人民经历几十年漫长的武装革命实现的。与西方发达国家通过资产阶级革命完成现代转型不同，中国共产党这一中国化的列宁主义政党成为塑造中国国家制度和品性的核心，这种历史经验使得政党处在国家与人民的中介位置上，党代表国家，又代表人民，党既可以动员人民从事国家建设，又可以代表国家为人民谋发展。

具体到通信设施、交通网络来说，这是与国家治理能力和人民现代化生活都相关的领域。在古代，道路、河流、文字是帝国统治的媒介基础。中国很早就有“大禹治水”的传说，也被认为是中国集权化制度的缘起。秦国统一六国，建立了“书同文，车同轨，行同伦”的制度，确立文字、道路和伦理规范，这些都有利于幅员辽阔的帝国统治。在美国，有很多学者研究过美国国家制度与全国邮政网络建设的内在关系，深入社区和边疆的邮政系统有利于美国形成有效的国家治理，至今邮政部门还是美国少有的国有企业。近代以来铁路、电报、邮政、报纸等成为物资、信息交流的关键载体，也是构建现代国家的基础网络。直到新中国成立、国家主权独立之后，才逐渐建立自上而下、覆盖城乡的通信网络。中国通信基础建设有这样几个特点：

第一，跨越城乡的行政化的发行网络。中国区域发展非常不平衡，城乡二元结构长期存在，东、西部差异比较大，但是在信息资源分布上，中国基本按照“全国一盘棋”的模式，相对均等化地分配信息资源。有一级政府，就建立一级发行渠道，如邮政、新华书店、广播站、电视台等都是如此，实现在基层也有邮局、书店、广播站、电视台等配套设施；第二，政府重视对水、路、电、网等基础设施的投资，50年代到70年代修建了大量水利设施、公路和铁路建设，80年代以来“想致富先修路”成为地方政府拉动经济的发动机，这使得高速公路、高铁、机场等“铁公鸡”项目被作为刺激经济的法宝，这为物资、人员、资本流动提供了基础；第三，与发达国家由民营资本控制通信基础设施不同，中国主要依靠国家和国有资本来掌握基础设施投资和建设，不容易受短期利益驱动，瞩目于长远目标，而且修建的速度和质量非常快，这也是中国称为“基建狂魔”的来源，中国超级工程也成为“厉害了，我的国”的象征。

互联网的兴起改变了政府与通信网络的原有关系，在互联网之前，报纸、广电、电影等都是政府控制的文化宣传媒介，互联网对于中国来说是第一次以民营公司为主体形成的媒介制度。不过，互联网的网络基础设施由国有通信公司如移动、联通、电信等建设完成，这就使得中国的互联网延续广电制度，实现城乡全覆盖，这带来三重效果，一是中国网民数量增长迅速，2019年6月，中国网民规模达到8.54亿，互联网普及率达61.2%，手机网民规模达8.47亿，手机上网的比例高至99.1%；二是中低收入群体使用网络也很普遍，相比其他媒介形态，互联网既是底层发声、看见底层的主流媒介，又是底层休闲娱乐的廉价平台；三是农村用户借助网络进行电商活动，这也是淘宝村、快手村、农村直播等互联网电商能够快速发展的前提。还比如短视频网红李子柒得以出现，与贵州黔东南地区良好的通信网络有着直接关系。因此，基层传播的前提在于国家和地方政府掌握通信基础设施，可以用基层网络服务于地方生产和生活。从第三世界的角度看，这种国家主导的通信基础设施建设也是一种中国经验。

Q7

孙：在数字时代、互联网时代，我们该如何思考网络基层传播的问题？更多的普通人主动参与到网络文化生产中，这是否使得网络基层空间具有更大的公共性？

张：20世纪末互联网进入中国，确实形成了一种新的社区形态，这就是网络社区。随着移动互联网的普及，社交媒体、虚拟社区成为现代生活的常态。网络社区有四个突出特点：一是，去空间化。与真实地理空间上的社区、基层不同，网络社区是一种去空间化的、脱域化的媒体，这不是人类历史第一次实现脱域化，广播是一个改变了空间限制的现代媒介，在此之前，信息的传递、文化艺术的传播都需要借助人力、畜力、道路、河流等交通工具；二是，交互性（社交性）。与广播、电视、电影等单向度的媒体不同，互联网实现了信息交流的双向度和互动性，这动摇了专业化、精英化的新闻传播制度；三是，平台化。互联网、移动互联网的应用大多是平台化产品，互联网公司负责搭建平台，用户既是内容生产者，也是消费者，从而提升了用户参与生产的积极性，从网络文学到短视频平台，都是平台化媒体，传递信息的渠道比传递信息内容更重要；四是，社会化。从数字化文艺产品到网络购物，再到互联网金融，网络空间与真实的社会产生越来越密切的关联，数字化生存、网络生存变得越来越“真实”，互联网空间的“虚拟自我”也越来越重要，原有的政治、经济、法律框架面临挑战。

互联网被认为是一种扁平化的、去中心化的虚拟社区，是对科层制、等级化的资本主义政治、经济秩序的逃离，但是互联网依然要“镶嵌”到既有的政治和社会结构中，这导致三对基本矛盾。第一，美国的互联网霸权。作为互联网的发源之地，美国是互联网技术、应用、资源最发达的国家，掌握着大部分互联网运转的根服务器和产业标准，使得国家之间的互联网主权不平等；第二，互联网平台的社会化与互联网企业的私营化之间的矛盾。随着互联网平台的社会化，互联网公司取代了政府、社会机构的一部分社会职能，或者说政府、机构需要借助互联网平台完成社会治理，而这些应用平台又是互联网巨头追求利益最大化的商业产品，这就会损害这些平台的社会化和公共性；第三；国家与互联网企业联手监管、监控社会。互联网信息看起来虚无缥缈，不像刻在石头或者写在纸上那样容易保存，但一旦接入网络，就会“雁”过留痕。随着大数据、云计算的成熟，大量社会化的数据成为互联网企业的“私人财产”，而国家也以社会治理的名义收集、分析海量的公民数字信息，这些都使得互联网更像一个现实版的“1984”。这使得国家与互联网企业在社会治理领域既是竞争者，又是合作者。

在中国，互联网与社区有两种结合方式：一是90年代末期以来，中国出现了一系列本土的互联网虚拟社区。第一个阶段是Web1.0时代，这是门户网站时期，大致从1998年到2008年前后，连接互联网的端口是电脑，虚拟社区主要有QQ、网络论坛BBS、网络文学社区、个人博客等。QQ是第一代远距离社交软件，先是点对点交流，后来出现了QQ群。论坛BBS多是不同主题的兴趣小组，当时出现了一批知名的校园BBS如北大未名BBS、水木清华社区等和文艺思想论坛如西祠胡同、天涯社区、世纪中国等，延续90年代对于民间社会、公共领域的想象。这个时期使用互联网的多是大学生，上网的空间多在校园机房和社会网吧。第二个阶段是Web2.0时代，这是移动互联网时期，大致时间从2008年前后开始至今，连接互联网的设备是智能手机，网络基础是3G、4G网络，出现了微博、微信、豆瓣、B站、百度贴吧等社交平台，互联网应用更加社区化，网民变成粉丝，粉丝圈层变成饭圈，这一方面使得大众文化进一步分众化、圈层化、小众化，即便同一个年龄层也可能处于不同的二次元的“次元之壁”中，另一方面社交化、圈层化的传播又经常引发“破壁”、“出圈”的网络公共舆情，出现小粉红、网络民族主义、工业党、帝吧出征、肖战227事件等现象。2012年以后，互联网使用更加社会化，网络购物、共享单车、滴滴打车、美团、支付宝、抖音、快手等各种应用在中国迅速普及，这使得中国成为世界上少有互联网应用最发达的国家之一。

第二种，互联网应用到社区治理中。这不仅体现在原有的基层社群互联网化，如业主群在BBS时代就成为业主维护合法权益的媒介，更重要的是政府把互联网网格化的理念搭建到基层治理中，建立了社区网格员，随时把各种基层事务连接到网上，与其他部门联合处置。网格化和网格员完成了对基层社区的全面管理，如北京市西城区的“数字红墙”、朝阳区双井街道的“双井13”社区融媒体平台、丰台区的“掌上四合院”、西城大妈等，把大数据技术、一站式平台、线上虚拟社区、融媒体与群众动员结合起来，把“街乡吹哨，部门报到”的基层治理制度放在融媒体平台上。2014年，北京西长安街街道联合科技公司开发了全响应网格化社会服务管理系统“数字红墙”，把人口与法人库信息、地理信息标识、社会治安综合管理等信息都被整合到统一的平台，通过这些数据，街道制作了智能数字地图，实现实时汇聚和动态监管，把民生服务、应急指挥等功能实现网络化。双井街道的“13社区”集合了所属的九龙、富力、大望、百子园等12个社区，成为双井街道的第13个社区，也是唯一的虚拟社区。“13社区”提供多重社区公共文化服务，联动线下举办各种公益和文化活动，居民通过“幸福双井社区卡”进行积分，社区卡有党员、居民、学生等身份标识，引导不同群体参与各项公益志愿活动，有效地提升了社区凝聚力，使得双井街道成为一个和谐互融的社区共同体。

Q8

孙：这两年你还在学校里开非虚构写作的课，让同学们写非虚构作业，我们从“新青年非虚构写作集市”的公号上看到很多大学生写的作品，题材很丰富，有身边亲人，也有海外华人，还涉及到电竞、网红、数字劳工等主题，非虚构写作也和基层传播有内在关系吗？

张：非虚构写作（Non-fiction）本身是美国20世纪60年代出现的一种社会调查与深度报道结合起来的文体，1979年普利策新闻奖设立特稿写作奖，是新闻记者眼中的“诺贝尔奖”。与非虚构写作相似但不同的是，在社会主义国家中流行的纪实文体是报告文学，从冷战、后冷战的背景看，报告文学的失效和非虚构写作的流行是交替出现的。非虚构写作的兴起有两个背景，一是移动互联网成为人们接受信息的主导媒介，很多非虚构文章借助移动互联网成为爆款，二是纸质媒体的衰落，使得调查记者、深度报道的记者“转战”到自媒体。

非虚构写作有五个基本特征，一是文学性，非虚构叙事需要故事性，注重情节推演、人物塑造等文学效果；二是纪实性，非虚构的书写对象是真实发生的事和人物，有的就是真实发生的新闻事件，非虚构写作是对新闻事件的再阐释；三是调查性，非虚构写作的工作方式建立在长期、深入地采访、调研的基础上；四是社会性，非虚构写作擅长把新闻事件放在大的社会和历史背景中来考察，带有社会调查、人类学色彩；五是平民性，相当多的非虚构写作关注的是普通人，是那些被压抑、被边缘化的群体。好的非虚构作品既要有丰富的叙事和文学性，又要有深刻的社会意识，更要有一套总体性地理解社会和世界的知识框架，才能让不可见的人群变得可见，让无声变得有声，让不被感知的事物变得可感。

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图左: [美] 杜鲁门·卡波特 ,南海出版公司,夏杪译 ,2013-10

图中：[美] 诺曼·梅勒，湖南文艺出版社，任绍曾译，1990-10

图右：[美] 诺曼·梅勒，春风文艺出版社，邹慧玲等译，1988

我想把非虚构写作或者说纪实写作放在更大的背景下来理解，这至少意味着有两种非虚构写作者，一种是与现实、社会高度结合的专业写作者。如美国记者杜鲁门·卡波特的《冷血》（1966年）、诺曼·梅勒的《夜幕下的大军》（1968年）、《刽子手之歌》（1979年）等被作为非虚构文学的经典之作，他们在深度调查中写出新闻背后的故事，参与到对60年代美国社会的自我反思和批判中。相同的时代，中国作家丁玲、柳青、赵树理等虽然不是从事非虚构写作，但也采取深入现实生活、用现实主义文学表现社会实践的创作模式，这也是一种特殊的非虚构式的虚构文学。另外，20世纪历史中如埃德加·斯诺、艾格尼丝·史沫特莱等“国际友人”写了大量关于中国的报道，其实也是一种特殊的非虚构作品，如国际主义战士白求恩，是非常有成就的外科医生，他在支援西班牙内战和中国晋察冀根据地抗战中，写了大量的文学、新闻报道。这些非虚构作品都是专业主义知识分子与民众生活、社会现实相结合的产物；二是非虚构写作者也包括群众写作、普通人写作的面向。写作本身是20世纪政治、文化宣传的媒介方式，相比电影、摄影来说，笔、纸和印刷是一种相对廉价的媒体形态，群众写作就是以写作为中介的群众动员和群众主体的创造活动。1936年上海生活书店的出版家邹韬奋看到苏联文学家高尔基正在发起“世界的一日”的征稿运动，就联合茅盾、陶行知等中国作家发起了“中国的一日”的征稿启事，号召人们写下1936年5月21日的“所见所闻，所作所感”，最终汇集成了《中国的一日》，全景式地再现了各个地方、各种职业所感受到的中国，看到当时民族危亡下普通中国人生活的“横断面”。受此启发，1941年冀中抗日根据地的主要领导发起了“冀中一日”的征文活动，号召根据地的普通军民纪录1941年5月27日这一天发生的故事，约有10万人参加写作，征集到5万份稿件，当时冀中文艺界的作家孙犁、王林和李英儒等把稿件汇编成册，真实反映了当时根据地时期军事、生产、生活的方方面面，现在读起来也非常生动和立体。不仅如此，在1936年到1941年之间还有一次群众写作运动，这就是1936年红军长征结束之后，党中央鼓励红军战士、干部写作亲历长征的故事，用这种文学、文字的方式宣传长征，后来结集出版了《红军长征记》，斯诺在写《红星照耀中国》时也参考了战士们写的长征故事。新中国成立之后，革命回忆录、口述史也是书写革命历史的重要媒介，1956年总政治部发起“中国人民解放军30年”的征文活动，到1982年陆续出版10卷《星火燎原》丛书，共收入文稿637篇。五六十年代还出现了有组织化的厂史、公社史、部队史的“三史”运动和写村史、家史、社史、厂史的“四史”编写运动，这些都是群众写作运动。在张艺谋拍摄的《山楂树之恋》（2010年）中，高中生静秋下乡的动机就是写西坪村的村史。那个时代更普遍的状况是，在建筑工地等基层单位有大量的群众写作小组，报告文学、诗歌是最重要的写作题材，如《火红的钢焰》（江西钢厂工人写作小组、《钢花怒放》（涟钢工人业余创作组）、《红日照新港》（天津港工人写作组）、《“一二五”赞歌报告文学集》（上海“一二五”工人协作组）等工业报告文学，某种意义上是“工业党”网络文学的先声。即便在当下，这种群众写作的方式依然存在，如“睦邻文学奖”是深圳“全民写作计划·社区文学大赛”的专属奖项，鼓励深圳普通人以文学创作的方式，形成“睦邻”友好的城市生态。还有北京工友之家的文学写作小组，普通劳动者以“文学”为媒介，用写作的方式呈现一种文化和社会的主体性。

为了适应移动互联网时代新闻内容生产的变革，我尝试把非虚构写作与大学通识教育、本科新闻教育结合起来，通过鼓励大学生写作非虚构来培养社会批判意识和从事深度调查报道的能力。目前进行了四次主题写作，分别是“倾听他人”、“光影拼图”、“认识脚下的土地”和“我们的时代”。大学生进行非虚构写作大致有四个步骤，一是组建团队，一般两到三个人为一组；二是与老师一起商定选题；三是开始调研、查阅资料；四是完成写作。其中组建团队非常重要，相比个人化的非虚构写作，带有新闻意识和社会感的非虚构创作更需要团队的配合以及队员之间的相互讨论和争辩。在写作过程中，他们对自身和所采访的对象有了更深的理解，锻炼了从历史和社会的角度观察中国和世界的能力。在宏大理论失效的时代，非虚构写作的意义在于可以捕捉大量的生活经验，把无法被理论化的或者很难被概念化的经验“收集”起来，这些携带着历史和社会印记的经验，对于理解我们所深处的时代和社会有着重要的文化价值。在这个意义上，非虚构写作是用个人、民间、私人的方式参与到对时代、社会、文化记忆等核心命题的回应之上。问题不在于把非虚构变成学术研究的议题，而是让更多的学生、普通人把非虚构作为一种参与历史和社会建构的媒介。

Q9

孙：从基层传播的角度，是不是也可以反思电影的社会功能？

张：从大众媒介史的角度看，电影曾经是20世纪最大众化的艺术，这一方面指电影这种影像媒介比印刷媒介传播更广，没有文字阅读能力的人也能看懂，比如美国早期默片是底层移民最喜欢看的廉价艺术，又被称为镍币影院，另一方面看电影需要特殊的空间就是电影院，电影院也成为都市街区、社区最常见的公共文化空间。意大利有一部经典电影《天堂电影院》（1988年），就呈现了电视媒体兴起之前，电影院取代了教堂，成为小镇居民公共娱乐活动的中心，不同职业、不同阶级的人们都聚集在电影院，看电影是约会、朋友社交、全家人一起度过的文化仪式。20世纪五六十年代，随着电视的普及，电影在西方开始从全民文化变成青年文化。当然，不同国家电影发展的情况不同，直到今天，印度电影市场主要在农村，农村观众是宝莱坞的核心观众，这也是好莱坞无法进入宝莱坞的关键，因为印度农民不接受好莱坞电影。电影因其在电影院空间中共同经历一段光影之旅，而成为一种公共文化记忆，电影院就像文化“集市”一样，是一种陌生人之间交流、共享的空间。

《天堂电影院 》Nuovo Cinema Paradiso (1988) 

具体到中国来说，电影也曾经是全民共享、深入基层的传播媒介。在50年代到70年代，新中国改变了民国时期只在大城市看电影的历史，把电影变成覆盖城乡、偏远地区的群众艺术，这体现在从电影生产到发行两个环节上来改造电影制度。首先是生产上，40年代后期陆续组建了东北、北京、上海、八一、珠江、西安等八大国营电影制片厂，分布在国家的不同区域，电影生产按照计划经济的模式，采用农业、工业、军队等题材来组织电影生产。其次，在电影发行上实行“统购统销”方式，建立了一套行政化的电影发行放映网络，和广电制度一样，有一级政府就有一级发行放映公司，农村和偏远地区采用流动电影放映队的方式。这跨越了城市与农村的界限，也创造了两种新的电影院空间。一种是，城市中除了专门的电影院外，在基层单位还出现很多会议厅、剧院、大食堂兼具放映电影的职能，是一种真正的“多功能舞台”，既能开群众大会、联欢汇演、集体聚餐，又能看戏、看电影。第二种，在农村是电影放映队放映露天电影，这突破了封闭电影院放映电影的空间限制，扯上一块白色幕布，架上一台放映机，就可以把村庄、街道的某块空地临时变成一座没有围墙的电影院，四乡八镇的群众自己带着板凳，像赶集一样，去享受现代电影的魅力，农村露天电影院成为一座“移动城堡”。这种流动的露天电影院也来自于根据地时期的流动演剧队、流动电影队的传统。电影虽然不能像广播那样实现即时的远距离传输，但是可以依靠几十万电影放映员的“身体”实现跨空间放映，这和报纸通过邮递员发行的“邮发合一”制度是一致的，也反映了计划经济时代所形成的行政化的文艺、新闻作品传播与流通的特殊模式。这种制度的优势是让电影深入农村，让更多的群众变成电影观众。

不仅如此，50年代到70年代所生产的人民电影或者说工农兵电影也可以说是一种基层电影，片中的工人、农民等人民群众都生活在一个又一个基层单位中，如连队、车间、村庄合作社、街道、工地等，电影则讲述了基层空间内生产、合作、婚姻、爱情的故事。这就出现了一种特殊的观众与银幕的关系，银幕下的观众在基层单位观看电影，而银幕上的电影所表现的又是基层群众的故事，从而实现了观影空间（基层影院）、观影主体（基层群众）与银幕空间（基层故事）的“三合一”。现实主义题材电影不是奇幻的世界，是与真实的现实生活平行的“镜像”，或者说真实生活中所发生的社会实践就像一场银幕中的电影。

80年代以来这种现实主义题材电影的美学机制受到怀疑，国营电影制片厂和电影放映体系也遇到经营难题。从90年代中期引进好莱坞电影，到2001年开启电影产业化改革，国营电影制片厂被民营电影公司取代、电影放映网络被商业院线制取代，中国电影也从表现各行各业的题材电影变成商业化的类型电影。在电影产业高速崛起的同时，商业院线也从一、二线城市向三、四线城市延伸，但是商业院线无法、也不愿进入农村地区，因为农村没有电影市场。直到2005年国家启动了农村公益电影放映工程，采用数字化的“新”电影放映机和流动电影放映的“旧”制度来解决农村看电影的问题。虽然放映的都是城市类型片、缺乏与农村生活相关的电影作品，但是这种流动电影放映模式依然使得露天电影在农村保留一种重建村民公共文化生活的可能性。

基层传播作为一种产生于20世纪中国历史和社会发展中的经验，根植于国家、政党介入基层、改造基层的过程中。基层空间是人民群众生活、居住的场所，也是工作、生产的空间，基层“化”本身隐含着通过政治介入、社会革命、文化教育等手段，让普通百姓、人民群众成为社会空间的多重主体，这并非一朝一夕能完成的工作，而需要一场“漫长的革命”。基层传播在基层建设和治理中扮演着重要角色，是赋予基层表达、发声的平台，也是构建基层空间的公共性、社会性的媒介。如果给基层传播找一个对应的英语词汇，我想用People Communication来表达，这联系着20世纪中国历史中人民政治的想象，也联系着在基层实现“人民当家做主”的理想。

2020年6月

本文原刊于《四川戏剧》2021年第2期

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本期编辑｜life扣肉

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