文艺批评 | 贺嘉钰：“换轨”之前与它指向的可能性 ——西川的油印诗集与他早期的诗

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编者按

“油印”之于1980年代的中国诗歌是一项持续发生的“行动”，重读其中诗作与作为“物”本身的油印诗集，将为我们理解诗人早期写作中的风格寻找与暂时停靠提供具体文本，为近距离目睹当时青年诗人与诗有关的生活方式寻得一些细节。本文作者贺嘉钰从西川的油印诗集入手，将这些诗置于西川近四十年的诗歌写作中发现，油印诗集所承载的诗人写作生涯最初的部分此后仍在风格的寻找、语气的试炼以及追逐“诗美”的层面上建造着。在1990年前后，西川的诗在处理对象和方式以及对诗之本体的理解上，较1980年代早中期的写作发生了巨大变化，从唯美的纯诗到驳杂，西川经历了由纯美的单向度写作向混沌敞开的写作“偏移”。贺嘉钰将这种“偏移”称为“换轨”， “换轨”意味着西川在已更新的写作观念中重新加速，设置新的难度，克服审美惰性。作为“换轨”之前诗作最集中的展示之处，西川早年油印诗集的史料价值也因此显出。它们的存在，为后来人“规模性”地目睹诗人的诞生和早起写作留下线索。而且，也正是油印诗集提供着观察西川与海子共时写作的现场。油印诗集本身饱含的少年元气和诗人写作初航时遭遇的新鲜感，使之成为诗人早年诗歌生活方式的一份独特记录。

本文原刊于《文艺争鸣》2021年第08期，感谢贺嘉钰老师授权“文艺批评”转载！

文/ 贺嘉钰

1983年西川20岁时，写下过一首名为《鸽子》的诗。1985年《广西文学》组织“大学生文学创作评比”，这首诗被编辑杨克选中，发表在当年第6期上，并获得“诗歌组”第一名，《鸽子》是西川青年时代第一首公开发表的诗作。那年，杨克将这首诗拿给一位名叫林白薇的朋友看，林白薇遂以这首诗的发表为引子写出一个短篇小说。1986年第6期的《南方文学》刊登了这篇《二十七岁意象》，林白薇便是后来的小说家林白。[1]

林白薇（林白）短篇小说《二十七岁意象》

发表于《南方文学》1986年第6期。（贺嘉钰提供）

“

这只鸽子不是毕加索老头的那只，肯定不是。有首诗是这样的：用一次生命／穿越撒哈拉大沙漠的／只有鸽子。那时杨克拿了一个油印诗集给我看，是北京大学西川的，说要选出首把（它）发在《广西文学》上。我说：鸽子。[2]

 这是1980年代中国文学地图上诗歌与短篇小说的一段交叉小径。《鸽子》一诗之于西川，亦有起点的意义。但同大部分最早期所作之诗命运相同，它并未被西川收录于后来正式出版的多部诗集中，这些为青年西川带来掌声以及“代表作”认知（或误解）的诗，他在后来却是“努力地要忘记”[3]。在这些诗里，寻找语气与风格的写作试炼如同底稿上的铅笔痕迹，虽被有意地覆盖与擦拭过，但纸上字迹笔力犹存，它们勾勒出那个“刚来北大，闲得慌，就坐在未名湖边儿上，坐草丛子里，心里就有无限伤感，不知道为什么，然后坐那儿就写点诗”[4]的年青“湖畔”诗人形象。

西川

正如林白薇写到的“拿了一个油印诗集给我看”，有迹可循的是，当年在北大读书以及刚工作时，西川和朋友们一起印出过几本油印诗集，这些他早年的诗作确被一种具有年代感的媒介留下来了。因为它们的存在，为后来人“规模性”地目睹诗人写诗的最初发生留下线索。[5] 当我们将这些诗置于西川近四十年的诗歌写作中来察看时，会发现，油印诗集所承载的诗人写作生涯最初的部分，还在风格的寻找、语气的试炼以及追逐“诗美”的层面上建造着。在1990年前后，西川的诗发生了大变化，它们急速生长，体积遽然扩大，在处理对象、处理方式，以及对诗之本体的理解上较诗人1980年代早期、中期的写作发生了巨大位移，诗人后来的诗显出庞大的吞咽万物的“胃口”。但在那些诗人想努力忘却的早期诗作中，也许亦埋伏着超越他对当时自我认知的原始之力与创造的可能性。

一、《星柏之路》与《麦地之瓮》

1981年9月，西川入学北京大学西语系英文专业[6]，当他在北大图书馆开架阅览室第一次读到中译本《圣经》时，文学兴趣便开始由中国古典文学转向中国现代文学和外国文学了。随后五六年间，至少有五本西川参与印制或专门发表他诗作的非正式出版诗集出现，其中四本为油印诗集。1982年5月，西川与北大四位同学合出手刻蜡纸油印诗集《五色石》。当年9月，《五色石》五同学再出手刻蜡纸油印诗集《早秋》。1984年10月，北大五四文学社为西川油印诗歌专辑《星柏之路》。在加入五四文学社之前，西川先加入了美术社。

“

我入北大美术社比入五四文学社还早。所以我还有一些美术社的朋友。我们美术社的顾问里有廖静文、吴冠中、范曾、王延龄等。（[6]）

1986年6月，西川与海子合印的《麦地之瓮》诞生。1986年7月，西川利用单位复印机自印小诗集《过渡》。[7] 数本非正式出版诗集中，《麦地之瓮》最为知名，它是西川与海子友谊与志趣的见证，是1980年代中期北京青年诗人文艺生活方式的一次记录，它的存在亦被文学史追叙为一次“小事件”。

油印诗集《麦地之瓮》（西川、海子合印）封面

（贺嘉钰提供）

目前，笔者所见西川早年油印诗集两种，为《星柏之路》与《麦地之瓮》。重读其中诗作与作为“物”本身的油印诗集，为我们理解诗人早期写作中的风格寻找与暂时停靠提供了具体文本，为近距离目睹当时青年诗人与诗有关的生活方式寻得一些细节。

(一)《星柏之路》

《星柏之路》为油印打印本，1984年10月印出，16开，共93页，为北京大学五四文学社刊物《未名湖》（内部交流版）总第一期，是西川的个人诗歌专辑，收录诗作均为短诗。封面刊名“未名湖”三字为创刊时五四文学社请茅盾先生题写，封面下半部分为诗集目录：

“

星柏之路

        ——西川诗选辑

主要内容：

卷头语

北方

驿站

六弦琴

在十字路口上

月圆

秋声

《星柏之路》分为六小辑，“北方”中收有《北方》、《夜寒》、《水边的树》、《大堤》、《鸽子》、《烛光》、《南国的马》、《森林火事》、《成熟》；“驿站”中收有《码头》、《月亮》、《驿站》、《古寺二题》（1. 古寺 2. 和尚）、《游泳池》；“六弦琴”中收有《六弦琴》、《星期天》、《绿色的雨伞》、《微笑》、《齐先生之死》；“在十字路口上”中收有《画室》、《过昔日的教堂》、《雨夜·路》、《忆山东》、《还家》、《在十字路口上——给一个诚实的小姑娘》、《墓地——忆虎峪岭之一》、《熟人》、《薄暮》；“月圆”中收有《呜咽》、《给小微》、《月圆》、《雷声还没有消尽》；“秋声”中收有《冬天，又一个冬天过去了》、《中国，你的性格是沉默》、《人说……》、《荣名——咏古钟》、《秋声》、《致太阳》、《登古观象台》与《汇合》，共40首短诗。

西川油印诗集《星柏之路》，为北京大学五四文学社刊物《未名湖》（内部交流版）总第一期（贺嘉钰提供）

扉页上有西川简介与本册出版介绍，这样写到：

“

作为文学社内部学术交流，讨论园地的《未名湖（内部交流版）》于今创刊。这本薄册，将本着我们的宗旨，为社员们提供争鸣、讨论、及以达到提高的目的的机会。本刊内部发行，请大家妥善保管，勿外传。

未经本刊同意，严禁转载或翻印；

本刊力求达到争鸣目的。鼓励不同风格之作问世，欢迎持不同意见的社员或社外同志踊跃赐稿。

……

本辑选录了西川几年来一些具有代表性的诗歌作品。

本期责任编辑：吕林  臧力  王建军

1984年10月23日出版[9]

随后的“卷头语”为西川所作，他写到：

“

……

写了诗就想印。82年初，我同五位同学商量油印一本诗集；到那年夏天印出来之前，就已经跑了一位。剩下五个人，决定为诗集取名为《五色石》。取这个名字我们有两层考虑：一是因为我们五个人要各占一色；二是因为我们企冀着那些诗或者可以被女娲选了去补天缺。何其大胆的想法！这本东西大家至今还记得，实在归功于大家良好的记忆力！后来我们几个人又出过一本《早秋》。它不如《五色石》那样受欢迎。再后来，我们就各忙各的去了。[10]

在这篇序言性质的文章中，西川简略介绍了入学北大开始新诗写作的过程，提及此前和友人共印诗集时，西川头一句就表达“写了诗就想印”。写诗继而印制诗集，在当时是种潮流，更是来自内心的主张，它天然属于年轻人——那年西川不到20岁。现在看，这些早年自印诗集尽管粗糙甚或幼稚，但这些关于诗的小册子因带有当年对自我的期许而多出一种情感上的维度，蕴于其中的自尊与矜重使它们经年之后依然带着少年的体温。

在作为序言的这篇文章中，诗人用较大篇幅阐发了对诗的理解，“我从未十分系统地搞过诗歌理论的研究，因此只能把我平时在学习写诗的过程中所得的一些最主要的感受，提纲挈领地谈一谈。”[11] 文章作于1984年10月，是西川写作新诗初期[12] 较为全面地表达他对诗歌理解的文章，其中已隐约见出他谈诗时纵横于相关艺术类型中的见解、视野和眼光。他谈到作为创作冲动的“真诗”与落于纸面的文字所共同构成的“诗”；抒情诗的“表象”与“本体”两个世界；诗的形式与内容之关系；借由空间存在的视觉诗与借由时间存在的听觉诗，以及如何评价一首诗。进而，西川引入古体诗与中国古代绘画作为参照系，试图在历史纵深处与对不同艺术门类的参差观照中重新打量新诗的位置与可能性。文章中不乏充满新鲜的表述，譬如：

“

对于视觉诗来讲，不是诗人想说什么就说什么，而是他偏不说出想说的东西，却又让读者体味到那未见诸文字的深意。举一个例子来说：一个男孩，口中含着一枚杏子，我们所要写的不是那杏本身，而是那杏的味。[13]

这册诗集取名“星柏之路”亦为具有启示性的细节。为人熟知的是，海子在诗中曾多次表达对于凡·高的热爱，《阿尔的太阳——给我的瘦哥哥》、《光着头的哥哥噢哥哥——给凡高》等都为纪念梵高而作，而作为海子挚友的西川（两人于1983年春天结识）在早期对后印象派艺术持何种态度，却并未进入研究者的视野，但这个细节或许正提示了我们一些有关海子、西川青年时代写作的精神指向、文化认同与审美资源的问题，“星柏之路”的定名或可作为一个“证据”。在1888年写给弟弟提奥的信中，凡·高提到了他必须画一幅“星空”与“柏树”的画，《星夜》随后诞生。凡·高《星夜》中静谧又疯狂的星空与柏树遂成为西川这本油印诗集名字的来处，尽管所收作品未见直接书写对凡·高的认识，但如此取名亦为一种含有敬意的暗示。

凡·高《星空》

(二)《麦地之瓮》

1986年，海子是中国政法大学一名年轻教师，西川是新华社记者。这年，他们合印了一本在当代诗歌史上留下痕迹的非正式出版诗集。

“

《麦地之瓮》的名字肯定跟我们当时读到的美国诗人华莱士·史蒂文斯的《田纳西之瓮》一诗有关。但我已不记得我俩是谁给出的这个名字。弄这么本诗集也没什么特别的想法。我去他昌平宿舍玩，互相读了些对方的诗，就有了一起印本诗集的想法。既然他熟悉誊印社，就由他找人印。但钱是我出的。他没钱啊。[14]

《麦地之瓮》所以出现。《麦地之瓮》是西川与海子的合印油印诗集，油印打印本，笔者所见版本为纯黑色封面，16开，共42页，扉页处印有诗集名：“麦地之瓮”，其下一行为两位诗人名字：“海子·西川”，印制时间地点为“1986年夏·北京”。《麦地之瓮》中收录作品均为短诗，分为“海子的诗”与“西川的诗”两部分，所收数量相同，两人各21首，“海子的诗”整体排于“西川的诗”之前。“西川的诗”依次为：《起风》、《潮水》、《首阳山上的伯夷与叔齐》、《读1926年的旧杂志》、《聂鲁达肖像》、《洼地》、《在哈尔盖仰望星空》、《祁连山》、《关城》、《下午两点在敦煌莫高窟对面的沙山上》、《印第安人岩画<日之舟>》、《穿过一条半殖民地时代的街》、《在河的那一边》、《体验》、《出租汽车》、《百货大楼失火》、《谋杀的日子》、《友人独白：听说Joan死了》、《死豹》、《黎明》以及《漂泊》。

“

《麦地之瓮》的署名，为什么是海子在前，那是因为我俩一块挑诗（地点在海子昌平宿舍），由我做笔记，我当然就把他的名字写在了前面。[15]

不是所有的《瓮》都有黑色封皮。黑封皮是我加的，弄得像精装。寄出去的《瓮》都没有黑封皮。[16]

正如西川所言，多出一个“黑色封皮”就能使油印诗集从“平装本”升级为“精装本”，在那个青年诗人的个人诗集未进入公开传播渠道的“手作”年代，大概只有油印本保留着诗人与自己诗集间这样一种创造关系。

细读不难发现，收录于《麦地之瓮》的西川短诗较《星柏之路》中的已见出明显的成熟。虽然《麦地之瓮》中未标示每首诗具体创作时间，但根据其中收录海子诗作的创作时间[17] 及西川此前的油印实践来判断，其中收录的西川诗应完成于1984年秋至1986年夏之间。这段时间，亦是西川创作早期的第一个小高潮，尽管西川于1984年4月和11月在北大未名湖第二、三届诗歌朗诵会上两次获得创作一等奖，已是北大知名的校园诗人，但这一时期，能在正式刊物上公开发表作品仍有难度，他“1985年向国内文学刊物大量投稿，多被退回。”[18]

自印诗集于是成为西川集中展示个人诗作的起点，在此之前，一些非正式刊物更为及时地认可了诗人。1987年1月，《十月》杂志刊发了西川的长诗《雨季》，在《十月》发表诗作一定程度也与骆一禾当时在此做编辑有关。这首后来获得“《十月》文学诗歌奖”的长诗最早发表在1985年的《未名湖》上，当时在北大得到关注，“可能与我写的长诗有关。”[19]

这里值得注意的是，除1986年7月印制的诗集《过渡》为西川自己操办，印制其他几本非正式诗集，西川基本只是“行动”的成员之一，《星柏之路》因由北大五四文学社推出，也并非西川自行印制。虽然至少五本非正式出版诗集与青年西川有关，但数量所暗示的对“自印”诗集这一实践的态度，或许并不能作为推断依据，西川本人的主动性到底几何，是否必要到印出个人诗集其实是模糊的。这里还引出一个小问题，西川早期的诗歌生活是否明显地呈现某种“小群体性”？而这与他后来诗歌写作中对习常之美的远离、对固化诗意的拒绝而显出一种写作上的“踽踽独行”构成了反差。前有“五色石”的出现，“北大三剑客”“北大四才子”又成为骆一禾、海子、西川、老木三四人并称时常被提起的标签。但西川“独行”的标志性起点或可从1986年的“中国现代主义诗歌群体大展”中见出端倪，在这场由《深圳青年报》与《诗歌报》联合发起的诗歌“群体”展示中，在绝大部分参展诗人均以群体之一的面貌出现时，西川独以“西川体”而来，那时他对自己的定位是：“新古典主义又一派”[20]。

骆一禾

从1983年春天西川与海子结识到1989年春天海子离世，作为最亲近的友人与同道之一，海子西川几年间在诗歌写作上的交集颇为频繁，《麦地之瓮》是他们诗歌交往留下的具体之物，这本合印诗集已成为中国当代诗歌史上一处显在的富矿，重要的史料价值不必多言，从所选篇目到具体的文本呈现，它亦为对照地观察两位诗人诗歌写作的第一个爆发期与成熟期提供了最为恰切的窗口。收录在《麦地之瓮》中海子的诗后来收录于西川所编《海子诗全集》[21] 中，其中多首成为海子的代表作广为流传，《麦地之瓮》之于海子亦有“里程碑”式的意义；但其中西川的诗，只部分地收录到他后来正式出版的诗集中。

《海子诗全集》 海子著/西川编

作家出版社2009年版

再无另一本诗集这样呈现着海子与西川，呈现出他们当时的关系和各自的样子。更为重要的是，《麦地之瓮》是当时的海子与西川一次关于诗歌的自主裁定与实践，这与后来他们两位的诗被并置收入选本有着本质不同。在这本薄薄的诗集中，两人各选出21首诗以及它们显出的均匀与平衡也绝非偶然。

当我们将目光重新置于这本油印诗集上，将所收篇目、意象选择、抒情风格、语气方式等文本细节具体地对照细读时，《麦地之瓮》便成为唯一的历史现场，从21首海子的诗到21首西川的诗，在一种稳定的流动中看两条河流如何分别奔赴它们的远方，《麦地之瓮》之上，回望两位诗人青年时代一段共时的创作轨迹才成为可能。

对读西川与海子两人青年时代的所有文本既不现实也非笔者意图，况且这几乎将涉及海子的所有写作。但《麦地之瓮》的出现让我们得以在一个相当的体量与相近的创作时段中，目睹两位友人的“相近”与“相异”。关于书写内容的偏重、意象的选择、处理相同意象的不同方式等，都将在他们各自的21首诗中见出关系。

首先看意象的选择。在海子的21首诗中，他重要的主题和意象分别停靠在：阳光、羊骨、牧猪人、猎冰人、鱼筐、琴弦、土地、月亮、白猿、马、大火、谷仓、豹子、太阳、河流、木桶、少女、海洋、白虎、花鹿、果树、原野、马厩、村庄、花园、木门等；在西川的21首诗中，他书写的主题和意象包括：鸟粪、旧杂志、太平洋、肖像、太阳、蝙蝠、火车站、牧羊人、群山、叫关人、岩画、莫高窟、月亮、半殖民地时代的街、香槟酒瓶、河流、教授、铁路桥、出租汽车、发动机、百货大楼、消防车、苹果、红轿车、口红、豹子、花园、野兽、原野、大火……

(一)“乡村”与“城市”

如果只是比对两位诗人选择的意象，会发现西川与海子有着高度同质性，他们都以自然之物抒情（这也许因为绝大部分诗人在抒情或抒情起步时都借助自然），不同的是，海子的意象序列相对稳定，西川的意象序列开合度更大，这让海子的诗更显纯粹宁静，西川书写的涉足之处则更为现代和多元化，海子更长于书写记忆和想象世界，而西川有着处理和进入当下的冲动。

海子

    他们都写乡村和城市。海子生长于安徽省怀宁县高河镇查湾村，他和土地的亲近关系了然于诗。西川生于徐州长于北京，尽管北京是中国的首都，是最“一线”的大城市，但西川所长大的北京城又并非全然现代化、现代生活方式意义上与乡村生活对立的所在。海子书写乡村生活是自然而然的，他对城市的现代生活走笔不多，《麦地之瓮》中最明显的一首为《海滩上为女士们算命》，海子这样写到：

“

你举着筷子

你坐在碗沿上

你脱下黑色女靴

就盖着城市的尸体

你裹着布匹

仍然是吃米的老鼠

半截泡在沙滩上

太阳或者钞票上彩色的狗

啃你的脚背

这是一幅完全的幻想画。“坐在碗沿上”的表述对“你”完成了变形处理，“城市”以“尸体”的样子显现，“脚背”被“太阳或者钞票上彩色的狗”噬咬，暗示着“你”与生活间某种紧张与荒谬。海子在这首诗里绘出一幕超现实的城市景象。在另一首《马（断片）》中，城市也出现，但显然是自远方而来，是古典的：

“

蒙古的城市噢

青色的城

……

整座城市被我的创伤照亮

斜插在我身上的无数箭枝

被血浸透

就象火红的玉米

书写对象的“乡村”或“城市”元素无法直接兑换为写作方式、情感方式的“乡村性”或“城市性”、“现代性”，写乡村也可以现代的方式完成，写城市也可用传统的、古典的方式抵达。那时的西川在怎样写着城市呢？在处理现代生活方面，他更为及物和从容，譬如《出租汽车》一首：

“

出租汽车

那部盖在雪下的

出租汽车

不属于我

它洁白地象一头

北极熊

发动机坏了

体温下降到零

但我想我可以

在车窗上写下

“我爱你”

用很多种语言

甚至有一种。那部

汽车也能读懂

《出租汽车》之外，《麦地之瓮》中《穿过一条半殖民地时代的街》、《体验》、《百货大楼》等诗多维地映照出西川注视现代生活的目光，如“香槟酒瓶”、“铁路”、“消防车”、“口红”等现代生活之物的存在让他的诗在同时代写作者中显出某种“洋气”，将日常生活，或是先于日常的一步链接进写作里，他比身边人走得更快一些。

在广为流传的《在哈尔盖仰望星空》一诗里，还存在一个值得辨析的“地点”问题。那个“蚕豆般大小的火车站”位于“远离城市的荒凉的”地方，它代表着城市与乡村之间的一处空旷，如果说诗人不易在他较为陌生的乡村场景中展开哲学想象，那么，这一处过渡之地便正是在“疏离”和“亲近”间可获得平衡感的安慰所在，也只有在这里“眺望星空”，反思自我之渺小，才显得顺理成章。

不过，西川没有将城市与现代生活变成专意处理的对象，他写城市也写过乡村，显然，他的乡村与海子的乡村有本质不同，西川的乡村书写更多来自一种短暂记忆与想象，如更早期的收录在《星柏之路》中的《忆山东》。在《麦地之瓮》中，《洼地》、《祁连山》、《漂泊》等诗建筑于原始自然风貌，借由“矮树林”、“田垄”、“盐碱地”、“群山”等抵达的，是出于自然又越过它们，指向取消时间的物之永恒。

(二)“时间感”“野兽出没”与想象力方式之差异

在海子众多书写乡村的短诗中，诞生于简明语言中质地干净、水质的美，暗示着他处理时间的方式与农业文明中线性的、周而复始的时间感受方式的一致，它有着分明（因时而作，遵守时令）且永恒（时节的环形往复）的质地，这使得一些场面的存在散发着超越时间的气息，类似某种来自远古的“元场景”，如《春天（断片）》中：

“

春天是农具所有者的春天

长花短草

贴河而立

这些都是在诗人的葬礼上

隔水梦见一扇门

诗人家中的丑丫头

嫁在南山上

西川用另一种方式处理时间，《读1926年的旧杂志》中有所显示。

“

读1926年的旧杂志

一页页翻过，疏散的枪声

远远越过枯竭的河流

发黄的广告竟魅力无穷

我无忧无虑地看那纸上的

夕阳陨落。我应该

回到那个时代。倾囊而出

买一枝钢笔。或

一架嘎嘎响的风车

1926年会有一个青年

翻阅更破旧的杂志

嘴里嚼着被战火烤熟的

宝石般的花生米

在太平洋西岸

荒芜的花生地里。季风

吹得露水清澈

吹得诗人的草帽歪斜

很多事物需要慢慢咀嚼

甚至很多年。那些事物

依然新鲜

完全是我们身边的

昼与夜。我们脚下的

地板头上的屋顶

我在初春的窗下

读一本旧杂志直到黎明

这首诗并非专门书写时间，但“时间”在其中占有一个特别位置。和海子在处理时间的方式上向久远之前追溯不同，西川的处理方式更为现代，甚至是“立体”的。当“他”的目光从那本1926年的旧杂志移位于1926年另一位青年阅读更久远的旧杂志时，一首短诗迅捷地完成了时空的嵌套和两层置换，但出自读者的目光是平齐的，“旧杂志”这头的我们“轻松”地穿透了两重时空。这种处理方式的“现代”联通着某种“古意”，用西川的话讲，是将“散点透视”的中国传统绘画法用在了写作中。[22]

纵观42首诗，还有两位诗人共同涉笔的一处颇为有趣，西川与海子早期的抒情短诗都曾多次走笔于动物，尤其是猛兽，这似乎与他们短诗中所蕴带的静美之感反差过大，那么他们是如何处理猛兽出没的呢？

在《光着头的哥哥噢哥哥——给凡高》中，海子写到：

“

光着头的哥哥噢哥哥

            ——给凡高

一个

光着头

的人

把头

插入红色的

血样的豹子

活豹子。

太阳

在腹中翻滚、燃烧

光着头的哥哥噢哥

金光闪闪的树

是刀子插在你的肚子上。

不见流血

你的肚子上

挤满太阳的豹子

象一条滞缓充盈的河

太阳

你的头

头

就是把头

插入这红色的血样的豹腹

海子笔下这只豹子是“血样的豹子”，是“光着头”的哥哥的“肚子上／挤满太阳的豹子”，这只豹子和人拥有一种共生关系，猛兽不再是具有攻击性的野蛮生物，而是与人类情感亲近的共生性存在。这很容易让我们想起海子另一首更为著名的《抱着白虎走过海洋》，那头“母亲”怀中的“白虎”已成为中国当代诗歌史上符号性的意象，海子为猛兽赋予了此前未曾出现过的性格特质，它们与人的关系在形变中失去了自然界本身的重力而构成一种崭新的张力关系，一种不可控的“冲突”于“静谧”中完成共处，这大概就是诗最为重要的意义，以颠覆习常的认知重新组合想象方式，对人性以及生命之可能性的打量因此被置于一个此前未有的空间中。

西川两首收录于《麦地之瓮》有关猛兽的诗是《死豹》与《黎明》。《死豹》是这样的：

“

死豹

棕黄色的豹子

尾巴敲打着落满青苔的

山岩，敲打着

我的手掌

它移动，象一座花园在移动

野生的葡萄珠

在风中滚动，而羞涩的

百里香射出苍白的光芒

没有运动的肉体

我们不能称之为肉体

这只豹子，轻柔地漂移

流水般疏懒，放松警惕

我听到水的冷冷[23]声在我的手掌上

从它的脚下传出在我的手掌上

水声激荡结疤的红霞

而它的眼睛里一片安详

现在，它要按自己的方式死去

让背上的花园

攫住一寸泥土开出绚烂的花

它的尾巴敲打山岩

敲打我大天使绿色的手掌

水呀水呀，知更鸟去后

幻影出现

它在我绿色的手掌上安眠

从此我据有一块琥珀垂挂腰间

而它本是大地的宝藏

这头如“一座花园在移动”的死豹分享着“水”的某种品质，它已然“疏懒”，却在失去生命之后获得另一种生命存在方式。“豹”与“死”与“水”，本身存在着思维惯性上的跳跃，但此三者在海子的诗中却也同时出现了，“你的肚子上／挤满太阳的豹子／象一条滞缓充盈的河”，西川笔下的豹最后幻化为垂挂于腰间的“琥珀”，海子笔下“哥哥”的头最后“插入这红色的血样的豹腹”，某种程度上，两首诗中的“豹”与“人”在最后都合而为一了。

尽管两位诗人不约而同地在诗中处理了相似意象，但两首诗主题与风格的不同显而易见，这就关系到诗人的想象力方式。相比而言，海子的诗更自由地驰骋于想象世界，西川则更加及物，这“物”既关于现实之“物”，也关于他知识结构中的“物”。在海子的《鱼筐》与《宇宙猎冰人》这类诗中，从“鱼筐”到“泉水”到“泉水中睡着的鹿王”再到“孤独”，意象一路飞驰比比皆是。笔者以为，这些诗本质上与海子的短篇小说同构，是传说与寓言式的，有着无边际的幻想力，这些幻想的形象被某种水质的情绪推送向远方。海子的想象力生长方式常常无理可讲，却天才得让人无可反驳，他的诗更体现为一种原生的生命力。同样，西川的诗中也难按捺处理遥远事物的冲动，但他更讲求诗意的逻辑，所以写下了《首阳山上的伯夷与叔齐》、《聂鲁达肖像》这样的诗作，从东方到西方，从古代到今天，西川写诗的着手之处自青年时代就在深度和广度上昭示着他的可能性，西川从他的智识世界，海子在他的想象力世界，各自寻找诗之起航的码头。

(三)“独一性”或一种审美方式

“

祁连山

祁连山

冰雪之山

冰雪的空城

孤独的摇篮

牧羊人的女儿

被掠进山去

三十年不孕

四十年回返

山下的父亲

撕裂了胸膛

半夜出门

向着群山高喊

祁连山

祁连山

冰雪的空城

孤独的摇篮

日月照耀

祁连山

苍鹰云里

漫盘桓

祁连山上

最后一个匈奴人

吹熄了油灯

冰雪里长眠

关城

城上空空

城下空空

叫关人的旗帜丢了

叫喊钉进墙壁

城上也安宁

城下也安宁

古时的月亮依然

呼应古时的太阳

驼铃碰响石头

叫关人的旗帜丢了

叫关人的长枪也丢了

叫关人的记忆也丢了

威武的嘉峪关关城

伫立在河西走廊的西端

如一个退了役的士兵

立在故乡的荒丘上

泪水流光了

遥远的青春之树

开了一枝花

但没有结下果来

”

《祁连山》与《关城》为《麦地之瓮》中收录的西川之作，因目前已难以在西川的正式出版诗集以及其他选本中见到这一类作品，故笔者将此二首完整 照录于此。如果遮去作者的名字而将两首混在海子的诗中，大概也有乱真的可能。两位诗人都曾多次地写到太阳、女儿、河水、月亮、大火等意象。而当我们说，这首诗的气息与海子一类短诗的气息非常相近时，我们已在潜意识中将充分经典化的海子短诗作为了“标准”，而同时，因西川早期许多作品未能公之于众，所以在表述上更易滑入“与海子之作相像”的“被对比”位置。但当我们回望《麦地之瓮》时，其中一些诗作至少证明了两位诗人青年时代某一类的写作风格是同时发生的，虽不能排除相互影响的因素，但是，当海子已经被充分“经典化”以及“单独化”时，我们不应忽视，他身边同时写作的其他诗人们，当时在写着怎样的诗。将青年诗人和他们的作品置于这同一象限，无论对理解他们还是理解海子，都是重要的，油印诗集，或许正提供着观察他们共时写作的现场。

前面提到，在“星柏之路”的定名与海子对凡·高的热爱里，存在两位诗人共同的文化资源指向的提示，此外，西川曾在文章里写到海子推荐他阅读《摩奴法典》等书。这些阅读材料是否会直接转化为写作资源不易判断，且到达不同读者还存在时间差与感受唤起之差异，但接触到这类知识与只从文学领地里获得趣味培养、感受力训练相比，显得冷门又偏僻，它们多少会提供未曾阅读这些文本的人难以认知的想象世界、表述方式与思考问题的角度，继而以不同方式链接到具体写作里。从文化资源的来处看，当时的海子与西川都有着往更宽阔世界涉足的兴致。

三、对“换轨”之前的铭记

在1980年代中期，西川有他关于“诗歌精神”的专门界定:

“

一方面是希望对于当时业已泛滥成灾的平民诗歌进行校正，另一方面也是希望表明自己对于服务于意识形态的正统文学和以反抗的姿态依附于意识形态的朦胧诗的态度。从诗歌本身讲，我要求它多层次展出，在情感表达方面有所节制，在修辞方面达到一种透明、纯粹和高贵的质地，在面对生活时采取一种既投入又远离的独立姿态。[24]

1980年代末到1990年代初期，西川经历着时代也经历着个人际遇的突变，海子、骆一禾的相继离世使他一下被抛入巨大的惊惧之中，反应在写作上，便是他无意于再写通俗意义上“美”和“好”的诗。当写作意识被现实本身“撑大”，西川不满足在“纯美”的层面、甚至是只关于“诗”的领地里伸展他不断生长的诗歌意识，他从“纯于一”走向“杂于一”[25]。有论者将这样的变化表述为“偏离”，但笔者以为，西川后来的写作与其说“偏离”不如说“换轨”，所谓“偏离”，有潜意识对“诗”之边界的确切预设，“换轨”则意味着西川在被更新的写作观念中重新加速，他设置了新的难度，并不断追赶自己，甩开自己，克服审美惰性。“换轨”之后西川的诗带来冲脱而出不受压抑的“野生”之气，有一种相对于“纯美”反向的、破坏性的力量于其中时时涌动。他后来一些在中国当代诗坛显出“独异”、“实验”甚至“野蛮”气质的文本在海外引起很大反响，对“诗”之“当代”的思考与表达，西川在“杂于一”的文本中不断推进，而当下学界对它们的关注与阐释还未及展开。

从唯美的纯诗到驳杂的诗，西川经历了由纯美的（同时也显出某种脆弱）单向度的写作向混沌的（同时也显出某种野蛮）敞开的写作的“偏移”。作为“换轨”之前诗作最集中的展示之处，西川早年油印诗集的史料价值也因此显出。它们保留有诗人与他的诗最初相处时那些谨慎的、小心翼翼的“心境”。那些收录于其中的文本多数消失在后来读者的视野中，但油印诗集本身饱含的少年元气和诗人写作初航时遭遇的新鲜感，使之成为诗人早年诗歌生活方式的一份独特记录。

“油印”之于1980年代的中国诗歌是一项持续发生的“行动”。1978年，油印诗集较早地出现在北岛、芒克、严力等“今天”诗人活跃的圈子中，到1980年代中期，油印诗集的实践依然频繁。西川最早参与印制的油印诗集出现在1982年，或许可以说，从诗歌代际来看，年轻一辈的他和他们也以这样的方式“进场”了。“我们今天的文学、艺术天空是北岛他们那一代人开拓出来的，我对那一代人心存感激和敬意。”[26]这份敬意中，除了具体的诗歌文本在撑起艺术的天空，和诗有关的行动方式会带来更多关于历史细节的呈现，作为诗集的“油印本”与“油印”诗集的“行动”，亦为一种见证。

本文原刊于《文艺争鸣》2021年第08期

注释

[1][26]西川、马铃薯兄弟：《学会欣赏思想之美》，《大河拐大弯》，北京大学出版社，2012年版，第238页，第234页。

[2]林白薇：《二十七岁意象》，《南方文学》1986年第6期。刊物所在原文中缺少“它”字，为笔者所加。

[3]西川：《与书籍有关：三、<五十奥义书>》，《水渍》，2002年版，三味书丛，百花文艺出版社，第5页。

[4]西川，徐钺：《骆一禾、海子、我自己以及一些更广阔的东西》，徐钺豆瓣小站：http://site.douban.com/112688，徐钺注：本访谈刊载于《诗林》2009年双月号第5期，封面题目为《观察：西川、徐钺对话》，这里采用未删改的记录原稿。因杂志社要求，此访谈一直未在网上放出，请各位诗友见谅。

[5]西川早期的诗除了保留在自印诗集中，也保存在北大学生刊物《缪斯》（油印，西语系系刊）《启明星》（油印，中文系系刊）《未名湖》（油印和铅印，五四文学社刊物）和《大学生作品选》（铅印，五四文学社刊物）中。但“发表”不同于类似“结集”的“出版”，故笔者在这里以“规模性”来区分。

[6] 北京大学西语系英文专业至1984年独立为英文系

[7] 西川于2021年1月18日复信笔者。

[8]以上信息来自“西川创作活动年表”，《深浅——西川诗文录》，中国和平出版社，2006年版，第309-320页。

[9][10] [11] [13] 西川：《星柏之路》，油印诗集《未名湖》（内部交流版），1984年版，扉页，第3页，第2页，第4页。

[12]西川写作古体诗的时间更长，1976年，他便“开始画国画，学写古体诗。” 《深浅——西川诗文录》，中国和平出版社，2006年版，第309页。

[14] [16]西川于2020年6月11日复信笔者。

[15] [19]西川于2020年7月20日复信笔者。

[17]关于海子具体诗作的创作时间可查《海子诗全集》。西川编：《海子诗全集》，作家出版社，2009年版。

[18]“西川创作活动年表”，《深浅——西川诗文录》，中国和平出版社，2006年版，第312页。

[20]徐敬亚、孟浪、曹长青、吕贵品编：《中国现代主义诗群大观：1986—1988》，同济大学出版社，1988年版，第361页。

[21]《海子诗全集》之前身，为上海三联书店于1997年出版的《海子诗全编》，2009年在此基础上由作家出版社再版。

[22]“可能因为我上大学时学的是英语文学，诗写的又不是国内常见的“生活流”、“口语诗”，一些人就想当然地把我往西方文学那边推（把“生活流”、“口语诗”当成中国当代诗的标本，而对我诗歌中的“散点透视”不理解，于是就把它说成是西方的）。” 西川、马铃薯兄弟：《学会欣赏思想之美》，《大河拐大弯》，北京大学出版社，2012年版，第229—230页。

[23]此处油印诗集中为“冷冷”而非“泠泠”。

[24]西川：《大意如此》，湖南文艺出版社，1997年版，第246页。

[25]陈超：《西川的诗:从“纯于一”到“杂于一”》，《华中师范大学学报(人文社会科版)》2012年第1期。

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本期编辑 | 云波

图源 | 贺嘉钰、网络