文艺批评 | 王尧：关于中国当代文学研究“去熟悉化”的若干思考

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编者按

俄国形式主义评论家什克洛夫斯基提出了著名的“陌生化”（defamiliarization）概念，这个词同时又译为“去熟悉化”。王尧老师将“去熟悉化”一词用在讨论中国当代文学研究的思路和方法上，指出中国当代文学研究已经形成了比较系统的问题和方法，但需要以“去熟悉化”的研究对现有经验进行再陌生化处理，反思、质疑、修正文学史建构和文学批评中已经累积的成果，特别是文学研究中习以为常的观念、方法、逻辑和论述等。其中，“完美理性”推测“有限理性”、文学史发展脉络、文学史结构以及整体性论述等问题尤其值得以“去熟悉化”的视角来加以重视和讨论。“去熟悉化”研究中的反思、质疑和修正，可以视为一种学术上的批判。这种批判无意也不可能在整体上解构或颠覆现有的文学研究秩序，但对整体和局部一些问题的反思、质疑、修正将有助于再造中国当代文学研究的面貌。

本文原刊于《当代文坛》2024年第2期，感谢王尧老师和“当代文坛杂志社”公众号授权文艺批评转载！

王尧

俄国形式主义评论家什克洛夫斯基提出了著名的“陌生化”（defamiliarization）概念，作为形式主义批评和西方“陌生化”诗学的核心概念，“陌生化”理论强调的是在艺术上超越常境。Defamiliarization这个词同时又译为“去熟悉化”，在文学艺术创作之外，有时也被一些学者用在讨论学术研究的思路和方法上。思想史学者王汎森在《中国近代思想文化史研究的若干思考》谈道：“我们对百年来的历史知道得太熟悉了，我们已逐渐失去对所研究问题的新鲜感，需要‘去熟悉化’（defamiliarized），才能对这一段历史产生比较新的了解。”[1]所谓“太熟悉了”，是对业已“常态化”的“历史”的一种警觉，对“合理性”是否“不合理”的质疑。从这种感觉出发，在学理上对“历史”再认识，便有了“去熟悉化”的研究。

《俄国形式主义文论选》

什克洛夫斯基 等著，方珊 译

生活·读书·新知三联书店1989-3

《中国近代思想与学术的系谱》（增订版）

王汎森 著

上海三联书店2018-4

如果我们换一个领域，似乎可以讨论中国当代文学研究的“去熟悉化”问题。在“新文学”被命名为“现代文学”时，“当代文学”开始了漫长的学科建设之路。作为学科逐渐成熟的标志，当代文学不仅是文学批评的对象，也是文学史建构的对象。如果从1959年中华人民共和国成立十年算起，“中国当代文学史”的命名也近45年了。[2]无论是作为文学史研究的中国当代文学，还是作为文学批评的中国当代文学，已经在历史论述和即时批评中形成了比较系统的问题和方法，中国当代文学史也成了我们“太熟悉”的历史。我现在提出“去熟悉化”面对的正是“太熟悉”的中国当代文学史。我说的“去熟悉化”，试图对现有经验的再陌生化处理，反思、质疑、修正文学史建构和文学批评中已经累积的成果，特别是文学研究中习以为常的观念、方法、逻辑和论述等。

历史叙事中的文学思潮、事件、现象，是文学史建构的重要元素。如果说思潮、事件、现象是“原生态”的文学史，它有着“事件发展的逻辑”；那么史家叙述的已经主观化，是在对“事件”的理解中建构历史的。因而，“史家的逻辑”和“事件发展的逻辑”之间必然存在误差。所谓抵达历史深处或者揭示历史真相，便是要尽可能减少误差。在王汎森看来：“对某一个定点上的历史行动者而言，后来历史发展的结果是他所不知道的，摆在他面前的是有限的资源和不确定性，未来对他而言是个或然率的问题，他的所有觉得都是在不完全的理性、个人利益的考虑、不透明的信息、偶然性，夹杂着群众的喧闹之下做出的，不像我们这些百年之后充满‘后见之明’的人所见到的那样完全、那样透明、那样充满合理性，并习惯于以全知、合理、透明的逻辑将事件的前后因果顺顺当当地倒接回去。此外，我们研究历史时，还以为处于历史中的人物往往处于‘完美理性’，而忽略了历史中的人物是处于‘有限理性’，因此在倒回去进行历史解释时，可能犯下误以为他们是‘完美理性’而作了错误的解释。”[3]“倒接”是回到“事件”的发生和发展中，当然可能发生以“完美理性”推测“有限理性”的偏颇。“完美理性”是“后见之明”中的价值判断，在历史进程和历史叙述中，“后见之明”总是大于“先见之明”。问题的症结在于，历史研究者常常忽略了“事件发展的逻辑”和“史家的逻辑”的不同。而这恰恰又是个难题，“去熟悉化”并不容易：“换言之，‘事件发展的逻辑’与‘史家的逻辑’不同，在时间与事件顺序上正好相反，一个是A→Z，一个是Z→A。‘事件发展的逻辑’是顺着时间之流往前看，前面是未知的，历史工作者要用很大的力量来使自己变得‘未知’，即福柯所讲的‘去熟悉化’。但‘去熟悉化’是非常难的事情，对于我们明明知道的事情，我们很难装作完全不知。史家要慢慢往前，看历史行动人物面临的所有可能性与限制。另一方面，还要回过头来看，一些事情的意义才会更显豁出来。”[4]这里有两个“未知”，“事情发展的逻辑”中的“未知”，也许未必完全“未知”，在某个定点上的历史行动者也许“预知”了“未知”，但事情的结果则可能超出了他的“预知”。

以“完美理性”推测“有限理性”，同样出现在中国当代文学史研究中。“完美的理性”其实是一种价值判断，而价值判断在历史叙述中是无法模糊或回避的，它是史家审视历史和历史中人物的标准。但在实际的研究中，价值判断可能会替代对具体事物的还原与分析，以“完美理性”去“倒接”事物的“有限理性”，也就是以我们认为“应该怎么样去要求历史和人物。这一方面会删除历史和人物的复杂性，一方面会以偏概全或者一概而论。比如关于郭沫若、周扬、胡风和丁玲等人的研究，我以为就存在这样的问题。郭沫若确实是一位需要讨论的重要历史人物，我在写作《沧海文心》专栏时，初步研究过抗战重庆时期的郭沫若。如果仅以20世纪三四十年代为参照，我们都可以得出当代某个时期的郭沫若判若“两人这样”的结论。我们无需掩饰其缺失，但确实需要在与历史语境的关联中分析处于“有限理性”状态的郭沫若。在中国当代文学史上，丁玲也是位有争议的人物，因为她的坎坷命运，许多人对复出后的丁玲在对历史事件的反思上止于1979年的《“牛棚”小品》不满，而丁玲发起创办文学期刊《中国》及《中国》在1980年代的重要性则被忽视。

晚年丁玲

《中国》杂志

如何结构和叙述文学史的演进，是“去熟悉化”要讨论的问题之一。在文学史论述中，1980年代文学最初是以思潮或现象的演变来结构脉络的，这就是我们熟悉的序列：伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根文学、先锋文学和新写实，作家作品基本嵌入在思潮中加以论述并确定其所谓文学史地位。这个序列的形成，大致反映了从“文革”到“新时期文学”转折、转型的政治逻辑和文化逻辑。简单说，“伤痕文学”否定了“左”倾错误，“反思文学”则是对“伤痕”的反思，如何走出“伤痕”，这就需要“改革”，因而有了“改革文学”。在这样的脉络中看，当时引发关注的一些作品如《班主任》《伤痕》等，其主要价值在社会政治层面，这也是我们今天“重返八十年代”会提及这些作品的主要原因。这些作品无法从文学史的论述中删除，只有把这些作品放在历史转折的结构中看待，才能确定其意义。它们参与开创了一个文学年代，但它们不是这个文学年代的经典文本，承认这一事实也许是残酷的。

在1990年代开始把1980年代作为“文学史”问题处理，特别是在21世纪初的文学史写作中将“八十年代文学”作为一个历史段落处理时，“八十年代文学”尚未在时间中充分积淀。1990年代过于匆忙，但各种文学思想纷呈，文学在社会结构中的位置也发生了重要变化，1980年代也因此成了一个被缅怀的年代，其中包含了对1990年代的不适应。我自己也是一个缅怀者。1980年代在1990年代初就被历史化处理，审视1980年代的背景在纵向上有已经遥远的“五四”新文学，1980年代也被视为“重回五四”的年代。1980年代最直接的背景是“五十至七十年代文学”，在“新时期文学”最初的建构和论述中，“革命现实主义”是这两个历史阶段的关联，但1980年代切割了“文革”时期的文学。随着1990年代渐次展开，以及21世纪20年来的发展，我们研究“八十年代文学”的视角、方法和思想文化语境都有了重大变化，在一个更大的文学史结构中讨论“八十年代文学”及相关问题已经具备了条件。

如果在前述文学脉络中讨论，寻根文学、先锋文学与伤痕文学、反思文学和改革文学等之间的关系可以视为一种“断裂”，而非简单的线性发展。寻根文学的一些倡导者在谈起寻根文学兴起的原因时，就曾表示他们不满足伤痕文学、反思文学和改革文学，以为需要新的创作。[5]如果不考虑“政治正确”，在创作方法、文本特征等方面，伤痕文学、反思文学和改革文学等与“五十至七十年代文学”其实有太多的相似之处。就小说艺术而言，这类思潮下的创作和“五十至七十年代文学”并无分别，因此两者之间并不像我们想象的那样只是一种否定关系。如果在伤痕、反思、改革、寻根、先锋和新写实之外考察，我们就会发现早于“寻根文学”的汪曾祺小说已经衔接了文学的“根”，在后来被视为“寻根文学”的滥觞。先锋文学也可以如此往前追溯或旁及。这正说明了我们习以为常的叙述其实是片面的、偏颇的，“八十年代文学”的丰富性非一条线索可以拉直。在“寻根文学”和“先锋文学”兴起之前，“三个崛起”的论争和关于“现代派”的通信，以及更早之前的围绕《今天》的集结，其实都在改变着文学生态和文学观念。“寻根文学”和“先锋文学”几乎颠覆了传统的文学秩序，于是有了文学回到自身的“纯文学”思潮。

《今天》杂志

“八十年代文学”的非凡主要体现在思想文化气象上，这是我们今天仍然需要珍惜的思想文化资源。在禁忌和陈腐的文学观念不断打破的过程中，1980年代产生了一些在今天仍然具有讨论价值、而且可能成为文学经典的作品。我们现在对1980年代的缅怀和对“八十年代文学”的肯定，很大程度上是表达对一种思想文化的坚守。因此，以“八十年代文学”作为问题和方法衡量1990年代以后的文学，成为一种价值判断。这种价值判断缠绕着文学的理想和激情，其局限可能在于以原则性的判断替代具体的分析，以“本质化”的1980年代化约复杂的1980年代。“八十年代文学”的思想解放是当代中国思想解放的一部分，但前者和后者的侧重点有所不同，在社会政治的视野中，文学或许过于躁进了。这样一种缝隙说明了文学虽然深受社会政治的制约，但它的发展路径又有文学的特点。以“寻根文学”“先锋文学”为代表的“小说革命”悄悄拉开了解构宏大叙事的序幕，接踵而来的“新写实”也就成了“八十年代文学”一个“灰色”的环节，它是“八十年代文学”的句号，又是“九十年代文学”的逗号。

“九十年代文学”是在这样的秩序中开始的。1990年代似乎充满了更多的悖论和矛盾，它无法像“八十年代文学”那样以一条线索贯之，相反，“九十年代文学”枝蔓横生，我以为这正是“八十年代文学”变革的结果。以1980年代的心态面对1990年代的市场经济，正是1990年代作家焦虑烦躁的一个重要原因。1980年代风云激荡中文学要处理的问题主要是它与政治的关系，最初似乎是紧张的，在“二为”方向确定后虽然还有些波折，但问题相对单纯些。1990年代是一个更为敞开也更为错综复杂的空间，一方面文学制度在市场经济推进中再次调整，它对作家的约束力减弱，作家的思想生活更具有个人特征；一方面各种思潮冲突碰撞，文学的哲学基础和思想文化语境也复杂多样。这样一种多元无序的状态，其实正是文学差异式发展的常态。和1980年代相比，1990年代的文学更为成熟，其中长篇小说的发展，是1990年代的最重要的收获。我们不能注意到1990年代文学已无“中心”（主题），也无一条一以贯之的线索。文学史的叙述面对这样的散点状态，虽然用了新历史主义、女性主义、个人写作、后先锋小说等概念，但文学史已经失去了统一叙述的可能性。在这个时候，“八十年代文学”仍然具有问题与方法的意义，但它不足以衡量“九十年代文学”。我个人认为，“九十年代文学”的意义需要进一步认识。

复杂的文学史内部构成被简单化处理后呈现出来的学术问题是，文学史的发展确实是有连续性和逻辑性的特征，如现实主义尽管有沉浮，但一以贯之。比如1980年代启蒙文学与“五四”文学的呼应，等等。但文学史在延续性、逻辑性之外，确实有非延续性、非逻辑性的现象。比如，寻根文学和先锋文学并非伤痕、反思、改革的延续和逻辑发展的结果，尽管在时间上它们可能形成一个序列。而在连续性和逻辑性的进程中，我们同样可以看到断裂，这种断裂后形成的联系其实已经发生变化。因此，需要继续追问的重要问题是：中国当代文学的整体性如何把握。

以社会史为方法建构中国当代文学史的基本框架，这是中国当代文学史写作作为独立“学科”的最初特点。1962年出版的“华中师范学院中国语言文学系”编著的《中国当代文学史稿》，绪论之外，第一编“国民经济恢复时期的文学（1949—1952）”、第二编“社会主义改造和社会主义建设初期的文学（1953—1956）”、第三编“整风和大跃进以来的文学”，各编之下分析各个时期各种体裁的重要作品，文学史体例和1950年代出版的各种新文学史著作是相同的。1979年出版的文科教材《中国当代文学史初稿》大致延续了这一体例，但在许多方面更成熟地处理了文学史的论述问题。1990年代以后出版的文学史著作包括教材，一些学者使用了“五十至七十年代”“八十年代”和“九十年代”这样的分期，字面上褪去了“社会史”的色彩，但年代的背后仍然是社会史的阶段划分方法；一些学者则朴素地使用了“十七年文学”“‘文革’文学”和“‘文革’后文学”（亦有学者使用“新时期文学”）等概念，同样是社会史的阶段划分。具体的篇章布局仍然重视文体的分门别类，但题材的概念淡出，不同时期文学思潮和创作现象成为主要单元，这样一种体例和结构更接近于中国现代文学史著作。如果我们将21世纪20年也作为文学史段落纳入到文学史写作中，且不论这二十年如何命名，但分类的尴尬和无力是无疑的。

无论用什么样的概念来命名不同的文学史阶段，一个重要的问题是如何连接和论述这些不同历史阶段之间的关系。现在的文学史论述通常是以“组合”的方式连接的，但文学内部演变的逻辑是模糊的，甚至阙如，我因此提出过文学史阶段之间的“过渡状态”问题。比如，从解放区文学到新中国文学的过渡，比如“五十至七十年代文学”到“八十年代文学”的过渡，等等。我这里并不是讨论文学史著作的体例和结构等，著作的体例和结构只是呈现文学史状态的形式，形式背后的逻辑则是我们需要关注的重点。迄今为止的文学史著作，虽然有“总论”式的“整体性”研究（通常在“绪论”中说明相关问题），但更多的是“分论”式的研究，在文学史各单元中概述“整体性”的阶段特征。

“整体性”本身也是一种结构，它由不同的问题组成。《中国当代文学史稿》依据毛泽东关于文艺的论述，认为中国当代文学的“根本问题”是：文艺和革命的关系；文艺和群众的关系；文艺和生活的关系；作家和群众的关系；文艺与民族文化传统的关系。[6]从这些根本问题出发，《史稿》在绪论中讨论的基本问题是：为工农兵服务、为社会主义事业服务；百花齐放、百家争鸣；革命现实主义和革命浪漫主义相结合的艺术方法；文学遗产的批判继承和革新创造；在斗争中发展；多民族的文学。其中的“在斗争中发展”，主要讲文艺思潮和文学运动。邵荃麟在《文学十年历程》中曾经总结了新中国十年的文学经验是：没有思想斗争，文学不能前进；作家与群众相结合是实践社会主义现实主义的基础；百花齐放、百家争鸣、推陈出新是我国社会主义文学发展的基本途径。[7]这些“根本问题”和“基本问题”，既是“左翼文学”以来不断讨论的理论（政策）问题（对当代文学的发展有很多规定性），也是当代文学的实践问题。作为理论和实践，这些问题在文学史进程中错综复杂。文学运动的产生，通常是因为实践和理论有落差，或者实践偏离了理论。

《中国当代文学史稿》

华中师范学院中国语言文学系编著

科学出版社1962年

毫无疑问，这些年的文学史研究早已超越1990年代之前的学术水平，不仅重新阐释了中国当代文学史的根本问题和基本问题，也发现和再结构了许多新的问题。在文学史的结构和形式上尽管没有突破，但大致上形成了相对成熟的文学史板块，把理论、方针、政策和思潮的一部分归为“文学制度”研究，这构成了文学史研究和写作的一大板块，另一板块则是流派、群体中的作家作品论。在这种体例和结构之外，有没有其他形式可以处理文学史的整体性论述？在阅读了英国学者乔纳森·贝特的《英格兰文学》后我获得了新的启示。这部没有使用“文学史”概念的文学史，其9章分别是：从前、界定、开端、英语研究、历史分期与文学运动、英格兰诗人、莎士比亚与戏剧文学、英格兰小说和英格兰文学中的英格兰性。[8]中国的文学历史和英格兰当然不同，但文学史研究和写作中跨民族、跨文化之间无疑也有许多共同性问题。比如，若是把“从前”“界定”和“开端”合一，中国当代文学研究需要论述的关键问题是：当代/中国/文学/民族性。这是现在尚未能够解决的问题，也许对这些问题的不断追问和解释就是中国当代文学这一学科的特点。在长期的文学史研究中，没有人不重视语言问题，这些年也不停使用“汉语写作”这一概念，但我们并未形成对中国当代文学“语言”的系统认识。乔纳森·贝特《英格兰文学》单设“英语研究”一章，我们如何论述当代文学中的汉语问题？

《英格兰文学》

乔纳森·贝特 著，陆赟/张罗 译

译林出版社2018-10

在若干整体性的问题中，认识社会主义文学是其中最为重要的问题。我们在研究文学思潮、文学事件和文学运动（文艺斗争）时会发现，它们的发生、走向和结果都与如何理解社会主义文化有关。在社会主义文学的发生和发展过程中，文学的“革命叙事”是社会主义文学实践的主要部分，如同现实主义是一条广阔的道路，社会主义文学构成多样，“革命叙事”和其他不同内容不同风格的创作并不是紧张对立的关系。同样，当代文学制度的形成、发展和转型、重建，也深刻反映了社会主义文化实践中的诸多问题，而如何最终把文学制度的研究落实到“文学”上，也是文学史研究中需要推进的问题。当代文学与传统文化（文学）的关系，一直是当代文学的基本问题之一。在相关研究和论述中，这一关系的处理在观念上通常强调当代文学对传统文化（文学）的批判继承，研究的重点是不同文类的文本如何在形式、结构、叙事等方面转化优秀传统文化（文学）。这些研究确实是讨论当代文学与传统文化（文学）关系的重要内容，但同样重要的是当代文学在价值体系上对传统文化的重建问题。从1930年代开始，左翼理论家批评家一直重视新文学与传统的关系。但价值取向不是单一的，对待传统中的形式技巧是“保守”的，对待传统中的价值体系是“革命”的，也就是在“道”的层面上通过对传统文化的批判吸收以建设社会主义文化。

简单说，关于文学史的整理性论述成了作家作品论的基础，所谓文学史视野便是把作家作品置于整体性的文学史论述中。我们可以看到有趣的现象，作为文学批评的作家作品论，和作为文学史研究（以文学史教材为例，我谨慎使用“教科书”这个概念，以为不能轻易把教材称为教科书，正如文学史教材的作者也不会等同于文学史家一样）的作家作品论，其实并没有大的差异。如果作为文学批评的作家作品论是以文学史为参照的，那么，它和纳入文学史中大作家作品论在本质上是相同的。现在越来越多以作家作品论为主的文学批评不受待见甚至迅速泡沫化，重要的原因是缺少文学史的视野和标准。当然，文学批评并不排斥对“一般作品”的研究，我们并不能把经典化视为文学批评的唯一功能，而且何为一般作品何为经典作品，不是短时间可以确定的，文学批评是文学经典化环节中最初的一环。

“去熟悉化”研究中的反思、质疑和修正，可以视为一种学术上的批判。这种批判无意也不可能在整体上解构或颠覆现有的文学研究秩序，但对整体和局部一些问题的反思、质疑、修正将有助于再造中国当代文学研究的面貌。我在中国当代文学研究领域浸淫已久，也借此检讨自己思考一些问题的局限和偏颇，这篇粗糙的文章便是学术上的自我批判。

本文原刊于《当代文坛》2024年第2期

注释

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[1][3][4]王汎森：《中国近代思想文化史研究的若干思考》，《中国近代思想与学术的系谱》，上海三联书店2018年版，第5页，第5页，第6页。

[2]华中师范学院中国语言文学1958年12月完成《中国当代文学史稿》的初稿，1962年由科学出版社出版。

[5]韩少功曾经这样谈论“寻根文学"的兴起:"当时大家对外国文学很感兴趣，有的模仿苏联作家艾特玛托夫，有的模仿美国作家海明威的短句型，有的模仿塞林格的《麦田里的守望者》那种嬉皮风格，作为学习的初始过程，这些模仿也许是难免的，也是正常的。但以模仿代替创造，把复制当作创造，用我当时的话来说，叫‘移植外国样板戏’，这就让人很担心了，其实也失去了西方现代文化中可贵的创造性精神。还有一种现象，就是某些批‘文革’的文学，仍在延续‘文革’式的公式化和概念化，仍是突出政治的一套，作者笔下只有政治的人，没有文化的人；只有政治坐标系，没有文化坐标系。‘寻根’话题就是在这种语境下产生的。1980年代中期，全球化的趋向已经明显，中西文化的激烈碰撞和深度交流正在展开，如何认识中国的国情，如何清理我们的文化遗产，并且在融入世界的过程中利用中西一切文化资源进行创造，走出独特的中国文学发展之路，就成了我和一些作家的关切所在。"韩少功这段话还为我们理解"寻根文学”与"先锋文学"的关系提供了帮助，在对待西方资源方面，“寻根文学”和“先锋文学”并不是对立的两种思潮。参见王尧:《1985年“小说革命”前后的时空一一以“先锋"与"寻根”等文学话语的缠绕为线索》《当代作家评论》 2004年第1期。

[6]华中师范学院中国语言文学系编著：《中国当代文学史稿》，科学出版社1962年9月第1版，第2页。

[7]邵荃麟：《文学十年历程》，《文艺报》1959年第18期。

[8]参见[英]乔纳森·贝特《英格兰文学》，陆赟、张罗译，译林出版社2018年版。

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图源 | 网络

编辑 | 将晓