C.S.路易斯 | 诗篇文学面面观（一）
诗篇和箴言，或许雅歌也算，与圣经其它卷书截然不同，不同处在于叫人一看便知是由许多个别诗章汇编成集的。至于这本诗集如何编篡而成，或者其中多数诗歌谱作于何时，我们知道的实在有限。不过，有关这些诗歌的成诗背景，若根据诗文加以推衍，倒也还能勾勒出一个概貌，借以管窥反映在这本诗集中的种种创作现象。
与敬拜神有关的诗歌(以下且称“圣咏”)，在流传至今的近东各族古代文学中，原是普遍多见的。参阅比旧约诗篇最早的诗作犹还早个至少三、四百年的乌格瑞特遗典(译注1)，我们得出一个结论：希伯来诗人并不忌讳从流行于叙利亚及巴勒斯坦一带的异教圣咏传统，袭用意象、语辞，甚至成串诗句(希伯来文与这个异教传统所使用的文字本是系出同源)。有时，仿袭也逆向进行，譬如，不久前才被辨读出来的一首成于公元前二世纪的埃及古诗(其实是依亚兰文谱作，而以埃及俗文字体表出)，读来恰似异教传统对诗篇二十篇的拟作或融并。
正如这两种方向相反又时代久隔的仿袭所指出的，曾有好长一段时期，圣咏在古代近东一直是流行广泛的诗歌类型。收纳在诗篇中的诗歌，其成诗年代便先后绵延至少五个世纪。少数晚期的诗作，例如诗篇一三七篇(他们曾在巴比伦的河边……)，明白述及第一座圣殿毁于公元前五八六年后的历史情景。其它诗篇则可远溯至大卫王朝的初期，换言之，约当公元前第十或第九世纪。此外，撒母耳记的作者把一首感恩的圣咏藉由哈拿(撒母耳的母亲)这样一位先王朝而生的人物口中诵出(撒上第二章)，不必然是时代错置，虽然诗的最后一行(第10行)提到受膏的王，明显是颠倒时序。这样看来，早在犹太祭典集中于耶路撒冷举行之前，类似诗篇的圣咏极有可能已流行在示罗之类的地方性神坛；而哈拿，这位在不孕的沮丧中，曾以无韵散文随口说出率真、动人祷词(撒上第一章)的民间妇女，能够朗朗吟诵一首圣咏、或许正可印证我的一道假设——甚至在大卫王朝奠立之前，圣咏已是相当普及民间的诗歌形式，人人可藉之倾吐悲情，或者像这里所举的哈拿的例子，用来对神表达谢忱。
大多数诗篇，我们无法为之定出正确的成诗年代；虽然，有些诗篇可从其中找出旧约末期的希伯来文特征，有些诗篇又似乎指涉某一历史事件，只是笔法扑朔迷离，学者之间对其所指的到底是哪一历史事件，经常众说纷纭。总之，纵观整个旧约时代，诗篇的谱作，就风格上说，一直走的是保守、拟古的路线。诗人承袭传统，虽经几个世纪，鲜见变革。叙事文体则不然，譬如读旧约后期的书卷，像以斯帖记或但以理书，无论遣词用字、叙事技巧、或沿袭格式，几乎一看便知与创世纪或撒母耳记判然有别。反之，读诗篇时，明明知道两首诗年代久隔，有如华滋华斯(Wordsworth，1770-1850)之于乔叟(Chaucer，1340?-1400)，但若考量用字、形式和类型成规，把它们视为同期作品，竟也不算离谱。
比起成书年代的问题，旧约诸书卷的作者问题，除了先知书之外，更是谜云重重。自古以来，人们根据撒母耳记，将大卫王视为文武全备的诗人兼骁将。其实，早在许多年前，学者专家便已得出一项结论：出现在多首诗篇前面的序辞——「大卫的诗」——是后来的编者添加上去的，与将其它诗篇比附给亚萨和以斯拉人以探等，如出一辙。再说，这些序辞是否用来指出诗为何人所做，实在很难断言，因为其中所含的希伯来文的虚字_并不必然意指舆作者有关的「……作的诗」，也有可能指的是「拟……体」、「……格」或「供……用」。
至于作诗人的社会背景，迄今也还停留在臆测阶段。有人认为，曾有一群专司谱作圣咏的职业诗人依附于耶路撒冷圣殿，这些人可能出身祭司阶层或利未支派；他们为圣殿中的各样祭典谱作礼拜诗，或许还接受个别献祭者的委聘，为他们谱作哀歌或赞美诗。这种说法可能成立，但从诗中得不到佐证。总之，诗篇的脍炙人口，以及诗人们之始终未能发展出约伯记般纷华多致、富于原创的风格，或如箴言之精明达识，使我们怀疑圣咏的谱作或许并不局限在耶路撒冷专业诗人的小圏圈里。
诗篇整卷书的编篡始于第二圣殿时期，成于公元前二世纪，其时，旧约七十士希腊文译本正进入筹译阶段，因为七十士译本中的诗篇，无论就诗歌的编排次序或分卷段落，与我们从犹太人的正统传本(译注2)所得知的，大体相同。有些个别诗篇到底原是一首诗，或由几首诗拼凑而成，近古时期曾有多种争论，因此，整本诗篇的总的篇数从一四七到一五〇篇不等，希伯来文的正统版本最后采用呈现整数的后者。极可能原有数种诗篇集子竞行于世，后来的编者把它们汇编起来，偶有少数诗章出现在不同诗组中，被编者重复收录(如诗十四同于诗五十三)。
这些集子中最古老的一般认为就叫做「大卫诗篇」(也就是诗三至诗四十一，诗一和诗二则是整本诗篇的序)，最晚的集子纳为诗一〇七至一五〇。传统上将诗篇分为五卷，除了第五卷之外，每卷的最后一首都有编者加入的结卷语，以「应当称颂的」起首，用「阿们」作结。其实，诗篇原为四小卷的汇编，将它分为五卷似乎是后人的附会，以便造成与摩西五经相映成趣的效果，因为在古希伯来人的文学想象里，数字所具有的，并不只是计算功能，更是一种象征。而这一由编者制造出来的象征，恰恰证明了第二圣殿时期，诗篇曾在以色列民族的心目中占有枢要地位。
诗歌类型
近些年来，有关诗篇的种种问题，再也没有比诗歌类型这一层面受到更广泛的研究。本世纪初期，德国圣经形式批评学派先驱坤克尔(Hermann Gunkel，1862-1932)为这方面的研究奠立根基(原注1)。他一共辨别出七大类型及由其衍生的一些混合类型。可以想象的，他的后继者果然致力改进他的分类，对于诗歌类型或有增繁，或者重新归类。形式批评学派的耕耘的确增进了我们对诗篇的认识，因为类型的问题在圣经文学的其它范畴中，绝无一处像在诗篇中这样显著，这样对表达的方式造成令人叹赏的影响。
由于十分关切成诗年代和类型演进的问题，坤氏本人，像许多现代圣经学者一样，以为某一特定类型由简入繁的演变可用曲线表出，似乎认定同类诗歌中较素简的必是早期作品，而纷华繁缛的，无疑是后期之作。按照这样的逻辑加以类推，我们简直可以断言意象派的诗歌必然早上「仙后」(The Faerie Queene)许多年，难怪坤氏这种进化论式的文学史观普受后来的学者批判。至于他那替某些诗篇追回当日创作现况的顽强决心，迄今效尤者仍前仆后继。
今天看来，有些诗篇的确是为特定的礼拜仪式或宗教庆典设计的。最明显的例子应是上行诗。从这类诗歌的结构看，可知是专供或专向朝圣者吟唱的，他们登陟圣山，进入圣所(诗二十四)，或者周游锡安，数点城楼(诗四十八)，沿路边走边唱。但是，学者们费尽心思，想从一首又一首的诗篇中，发掘出某一与犹太祭典有关却已失传的宗教乐剧歌辞，与其说是溯索具体实况，不如说是缘木求鱼，白费功夫。这种追求史实的偏执，在有些情况中，即使披着学术外袍，采用比较人类学所提供的蛛丝马迹，仍不免让人觉得不过是环绕几首相关诗篇在那里牵强杜撰着一出历史传奇——譬如，学者们层出不穷的臆测，以为凡是将神比拟为君王的诗篇必曾用于一年一度耶和华被奉为王的登基仪式中。事实上，是否所有的诗篇全为祭典而作，从诗的本身得不到佐证，就像不能断言每首诗篇都能咏唱一样，虽然有些诗篇显然可以咏唱，正如诗中提及伴奏乐器、启应对唱等所反映的。但是，尽管有些诗篇确实供在各样圣殿祭典中「咏唱」，我们仍须牢记：诗篇的作者，像其他类别的诗人一样，常常藉着涌现在想象中的比兴，塑造出一种强烈的现实感，仿佛目击，若一味将具象的比兴读作祭典实况的描写，实在不智。
关于诗篇的类型问题，形式批评学派最常犯的观念谬误是，认为除了少数混合类型之外，类型是一成不变的实体。这一观念使得诗评家专事在同类诗篇中逐首辨识它们的相似处。但是，我们从其他地区的文学和后来的文学史所看到的，却是另一种情形。只见作者侧身在类型的囿限中，面对类型成规，诸如套语、格式等，总是反复推敲，务求别出心裁，另辟蹊径，有时甚至不惜突破该类型形式或主题的界限。读诗篇时，若能意识到：类型体制的推陈出新，在这本诗集中，原也俯拾皆是，甚至当因袭成习的套语重复出现，让人不假思索便能察辨诗人正采用何一类型时亦然，那么，对于诗篇的诗艺风华，我们才能有更细腻的体会。在下文中，我会透过对诗的解析将这种推陈出新的过程阐明淸楚。不过，先简单描述一下诗篇的主要类型，或许有助了解。
诗篇这本集子，希伯来文通常称为Tehillim(赞美)，这名词原系衍生自诗人经常使用的动词hallel(赞美)，也就是西方读者所熟悉的「哈利路亚」(赞美主)。以它作为集名，可能因为在圣殿中称颂神之伟大的诗在集中占有显著地位，甚至也可能因为整本诗篇系以五首哈利路亚诗(诗一四六——一五〇)作结。其实，哀吿的诗加起来超过集中诗歌总数的三分之一——比赞美的诗还略为多一点。这是诗篇的两大类型，合起来超过全集的三分之二。这两大类各自又能合理地划分成数小类。有些哀吿诗含有个人色彩(例如，在病痛中求吿神)，有些则属集体性质(如在饥荒、瘟疫、围城或流亡时求神解困)。赞美诗可以是针对神的荣耀权能大而化之加以讴歌，或者铺呈受造万象，具体歌颂神的创造奇工，也可以是感恩诗；这类诗歌，同样，也可分为个人的，或集体的。
除了这两种主要类型外，另有各种次要类型，其代表诗歌大半只有六首左右，包括：智慧诗篇(实际上有十二首之多，诗篇第一篇和第三十七篇是特别明显的例子。此外，与智慧有关的主题也常出现在哀告诗中)；帝王诗篇(例如诗二十一和诗七十二)；上行诗（除了前述两首外，最具特色的也许是诗八十四)；历史诗篇(基本上是对早期以色列历史各主要程途类似教义问答的重述，如诗六十八和诗七十八)。此外，不妨主张信心的宣吿或无辜的表白(如诗二十二和诗六十二)也自成一类型。
对哀吿诗稍加考察，将会有助于我们了解单一类型的运用极致。哀吿诗基本上是人在急难中以诗歌的形式向神发出哀求，可长可短。诗中通常会提到造成祸害的仇敌，有逼境的敌军，也有暗中设计陷害人而身份不明的鼠辈，或者只是一些性喜谗毁人的，见祈神者被疾病折磨，反而发出胜利的欢呼。诗篇第六篇所陈述的仇敌介于上述第二种和第三种之间，是典型的哀吿诗：
大卫的诗，交与伶长，用丝弦的乐器。
耶和华啊，求你不要在怒中责备我，也不要在烈怒中惩罚我。
耶和华啊，求你可怜我，因为我软弱。耶和华啊，求你医治我，因为我的骨头发战。
我心也大大的惊惶。耶和华啊，你要到几时拯救我呢？
耶和华啊，求你转回，搭救我，因你的慈爱拯救我。 因为在死地无人记念你，在阴间有谁称谢你?
我因唉哼而困乏，我每夜流泪，把床榻漂起，把褥子湿透。
我因忧愁眼睛干瘪，又因我一切的敌人眼晴昏花。
你们一切作孽的人，离开我吧，因为耶和华听了我哀哭的声音。
耶和华听了我的恳求，耶和华必收纳我的祷告。
我的一切仇敌都必羞愧，大大惊惶，他们必要退后，忽然羞愧。
这首哀吿诗以求神息怒开头，然后大量排比其它同类诗篇常用的套语，如「求你可怜我」(honeini，系出现在第9节的名词「恳求」tehinah的同源动词)，「求你医治我」，「耶和华啊，求你转回」，和在其它诗中经常重复出现，也是哀告诗最不可或缺的套语——「耶和华啊，你要到几时拯救我呢?」至于理论说神应该施行拯救，因为人的心智已经沦丧，再也无法称颂神，则是习见于成打哀吿诗的传统主题。同样习见的是，在诗尾肯定宣吿神必垂听他的恳求，同时宣称仇敌必溃亡（最后一节的动词请恳容许人将它解释为一种期望，或甚至是胜算在握的预言)。另一个袭自传统的结篇技巧是首尾对应：诗尾扬言恶人必「大大惊惶」，如同祈神者在诗首形容自己「骨头发战，心也大大的惊惶」。
有关哀告诗的结构、主题，常见套语和惯用技巧，诗篇第六篇可谓提供了一幅淸晰的图画。事实上，许多哀告诗完全依据这幅蓝图架构成篇。然而，耐人寻味的是，它们又往往逸出正格，层出不穷的通变技巧有时令人拍案叫绝。例如，诗篇十三篇以连叠的「要到几时？」起首，唤出一幕祈神者濒临死亡的凄恻景象，但是，诗尾却突然结以：
但我倚靠你的慈爱，我的心因你的救恩快乐。
我要向耶和华歌唱，因他用厚恩待我。
出现在这两行诗中的动词，就其语态看，并不含有期望或预言的色彩。当祈神者的信心在诗尾涌现时，他把得救当做一件已完成的事实陈述出来。这意味着此诗虽然是哀告诗的代表作，却因最后一行而峰回路转，变成一首感恩诗。这样的成诗过程所反映出的类型运用技巧，相当灵活、巧妙，若依一般学者的观念，将之划归为混合类型或驳杂类型，不免失于呆板。
当一首诗确实属于混合类型时，通常从头到尾都可找到不同类型的特色互相交织的痕迹，造成不同主题或表达技巧之间相得益彰的效果。这样看来，诗篇二十六篇固然大可读作哀吿诗，因为诗一开始，祈神者便恳求耶和华为他伸寃，又列举各种凶恶的仇敌，求神救他脱困，最后，且以祷吿结篇，祈愿自己能重新行在坦途上；但是，形式上，这首诗也算一首无辜的吿白诗。而衡量祈神者所使用的语言，譬如宣称自己从未和虚谎人同坐或进入恶人的会，智慧诗的主题也呼之欲出。后两项因素且将因果逻辑的观念引进这首哀吿诗中，因为从智慧诗(如诗篇第一篇)和箴言，我们得知，凡不从恶人计谋的人，按着神公义的法则来说，必能安享天年。
在诗篇中，突破类型囿限的例子，比较耐人寻味的，通常涉及惯见主题的汰除或重新定位。诗篇三十九篇是首哀吿诗，诗尾合宜地以向神的祈祷——求神垂听病人的祷吿——作结。但是，全诗十三行，直到第10行方才提到生病的事，在此之前，祈神者所强调的是保持沉默的必要及实行上的困难，尤其心焦如焚时。默不作声的他思索人世的短暂，发出无常的喟叹。他没有采用「求你怜悯我」、「求你医治我」这类病中哀吿诗的常用语。反之，他恳求神：「耶和华啊，求你叫我晓得我身之终，我的寿数几何，叫我知道我的生命不长」(第4行)。这首沉郁、动人的诗结束时，所唤起的，不是一幕仇敌溃亡的景象，而是祈神者自己迫在眉睫的死亡——这首诗的最后一字希伯来原文为eyneni(和合本译为「我去而不返」)。
诗篇九十篇更把类型主题的重新定位作了进一步的发挥。就程度上说，我们知道这首诗是属集体性质的哀吿诗——首先，诗中提到神的怒气，其次，在诗的后半段，亦见使用套语「要等到几时呢？」。但在我们察觉诗人之所以发出祈求是因有一未经指明的苦难折磨百姓之前，这首诗读来，让人觉得它是圣经里描写人存在之短暂——相对于神之亘古常存——最为雄伟的篇章之一。这声喟叹：「千年如已过的昨日，又如夜间的一更」，而非求神帮助，看来才是诗九十最急于表达的主调。
最后再举一个例子应足以说明一项通则：在诗篇中，类型往往不是固定的框架，而是创新的起点。诗篇八十五篇是一首集体的哀吿诗，在国家覆灭，人民流离失所之后：恳求神带领以色列人归回故土。值得注意的是，诗并未以祈求开始，而是铺呈一连串完成式时态的动词，以昂扬的信心，把复国当作一已完成的事实：
耶和华啊，你已经向你的地施恩，救回被掳的雅各。 你敌免了你百姓的罪孽，遮盖了他们一切的过犯。
(第1、2行)
直到第4行，诗人才使用大家耳熟能详，也是哀吿诗不可或缺的「拯救我们的神啊，求你转回」，和紧接着的套语「你要向我们发怒到永远吗？」即使这样，实际用来恳求神的，也只有短短的四句；接着，承继诗首回荡而来的乐观，诗的后半段(第7至13行)全力勾勒故土收复的辉煌远景与诗歌体先知书所揭橥的弥赛亚主题同一声调，谁能想象会在哀吿诗中读到这样的异象？——
慈爱和诚实彼此相遇，公义和平安彼此相亲。
诚实从地而生，公义从天而现。
(第10—11行)
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