展期：2021年4月23日至6月10日
主办：蔡锦空间
北京市朝阳区798艺术区七星东街（At Cafe隔壁311楼502室）
对谈主题：艺术创作:自律与他律
嘉宾：隋建国 鲍栋 王恩来
对谈文字实录
鲍栋：欢迎大家来到蔡锦空间的王恩来的最新个展《释压》的现场。我先介绍一下我们三位对谈的嘉宾，我是策展人鲍栋，坐到我右手边的是著名的雕塑家隋建国老师，王恩来是毕业于中央美术学院雕塑系。在这次王恩来的展览上，我们特别邀请隋老师跟我们一起来讨论一些问题，在这之前，我们先让王恩来介绍一下他这次展览的作品。
王恩来：这次展览的名字叫《释压》，是以喷气罐为主要的材料，通常我们只是拿喷气罐来做平面的喷涂，或者只是需要它的一个颜色，而我在看待这个东西的时候，更多的把它当做一个现成的物件，一个工业制成品去看待，我聚焦在挤压释放的这个过程中，从2019年开始这一系列作品开始展览，这一次我是根据具体的空间大小、感觉做的一些偏小件的作品，包括三件上墙的作品。
其中喷漆罐外面包着白色材料实际上是卫生纸，我把卫生纸蘸湿之后包裹在罐子的表面，然后把罐子放在那，剩下的时间就是等待卫生纸的干燥，随着它的干燥过程，卫生纸会逐渐地收缩，直到它的力量足以把这个喷漆挤压，自动释放，所有的漆就会被挤压出来，形成一个非常自然的一个结果，我觉得这个过程有意思的地方在于你需要等待，给它预设一个逻辑，预设一个大概的方向，剩下的结果是通过它互相的关系自己去呈现的，这个季节在我工作室里的温度湿度下，喷漆罐包裹湿的纸巾后，大概两天的时间就会逐渐地开始释放。
喷漆罐，纸巾，木板，100*60*22cm，2021
王恩来：其他还有的方式是直接挤压让其释放的几件作品，包括在亚克力的大管子里头，在左边右边分别卡住一罐喷漆，让他们相对着在管子内部进行互喷，呈现融合对抗的感觉。
喷漆罐，亚克力管，石头，200*18*18cm，2019
王恩来：还有根据展厅具体空间，把这块玻璃窗和现场的材料——一个大玻璃底座，用捆扎带把玻璃底座提起来脱离地面，这个重力的力量就能挤压喷漆，让它释放完全，它的痕迹留在这个空间里。
喷漆罐，吸盘器，捆绑带，玻璃底座，230*80*80cm，2021
王恩来：这个金色的巨大的作品实际上本来就遗留在这个空间里挪不走的大机器，是798老厂进行陶瓷研磨的机器，研磨之后的瓷粉就会顺着管道运到我们楼下旁边火车头广场拉走。我是喜欢根据具体的空间去做东西，去展开作品的。我觉得既然用这个空间，你就不能对这个机器视而不见。最后琢磨来琢磨去，我就找了金色的这个膜，其实是急救毯，它是一种在户外运动，包括一些紧急的情况进行身体保温的一种材料，之前我在新闻里第一次见到它是难民涌入欧洲的时候，我当时看他们为什么每个人都披一个金色的斗篷式的东西，后来知道这是临时保温的。而且金色它热辐射很强，有点阳光，立马就很热。我是用了20多张拼起来一个大的罩子，罩起来之后，抽了真空，就让这个机器面目不可见，但在它裹紧的地方又能露出一点本来的这些细节。我觉得通过这个方式，这机器就完全变成我的了。最后在这个机器上有三个正好能卡住喷气罐的位置，卡住三罐喷漆，让这个红色的漆全部释放，自然流在表面，基本上这次作品就是这么一个情况。
释压－大机器
喷漆罐，急救毯，370*270*250cm，2021隋建国：你用这个罐喷漆，实际上就是利用它这个，稍微一压顶上这个按钮，油漆就会释放出来，用这个原理是吧？王恩来：对，我觉得这个动作和这个过程是非常重要的，是最能代表喷漆罐这个材料的特质。
隋建国：像那一件用尼龙带把两个罐挤在玻璃上，不断压紧拉紧尼龙带，这个漆就会自动地流出来或者喷出来？
王恩来：对，我是先拉紧，等于先把玻璃底座提起来之后，他那个重力就拉着往下一拽，已经很紧了，很紧之后，喷漆罐往里一卡，它就一直在喷。
鲍栋：实际上他利用的各种“非人力”，设计了各种力，比如重力，还有就是材料的伸缩力。本质上都是力，应该两个力是一样的，地球的重力。
隋建国：重力。我看你是在美国驻地的时候，用那个石板，那是重力是吧？
王恩来：那个石板是我去纽约驻地，在分配给我的工作室里面，留了很多石板在那放着，这个石板是大理石板，花纹特别好看，它们是前几年用这个工作室的艺术家捡回来的，但是放在那四五年的时间了，这么多艺术家都没人用。王恩来：我觉得这东西挺好，美国材料也贵，我就琢磨着把它给呈现了一层一层喷漆挤压的效果。
喷漆罐，大理石板，132*104*88cm，2019
王恩来：此之前的作品我拿的是玻璃板斜着压，我就觉得他这种一层一层平着压的感觉太惯常了，垂直的重力作用下它一定会压喷的。所以我那个玻璃板，当时是斜着靠着，找一个倾斜的正好能让它释放的角度，一层一层这样是排开的。
隋建国：我刚才看了一下，你在墙上还有置物架上的包裹喷漆罐的材料，你说的是卫生纸，我觉得应该是我们汽车里面经常放的那种湿纸巾是吗？王恩来：在我做了很多实验后找到了制作方法——先给它这么对折两下，实际上它就变厚了，水浸湿之后，把多余的水拧一下，然后就依次盖在喷漆罐上缠好。
隋建国：它随着干燥就绷紧了。关键是你这个有意思就在于把它湿了之后，你把它包上，然后它要自己干燥到一定程度，然后这个纸张收缩，形成压力，其实这个时间很难准确地判断。
王恩来：我的工作室有个地下室，分别放在地下室和一楼的作品它释放的时间都不一样。放在置物架上的作品是12个罐子挤在一起，非常符合干燥规律，外围的角上那个先释放的，外面一圈都释放之后，最后中间那三个才释放，甚至说它在我工作室已经晾了一个礼拜了我才拿到展厅，但是拿过来之后，这个天气热了，这个空间更干燥。他有一些没有释放完全的在布展之后又自己喷出来一些，就流在了地上。
释压—浴室搁架
喷漆罐、浴室搁架, 115*36*23cm，2021
鲍栋：你对于美学还是有所考虑的，你看这个作品选择红黄蓝，那个是蓝和红，那个都是蓝绿色，每个作品都有色调。王恩来：对，在我一开始做这一系列作品时是特别想回避需要选颜色这个事的，聚焦在喷出的颜色上的话就变成在做一个好看的东西了。所以最早我只用三原色，三原色更代表颜色的概念本身，它没有别的什么需要审美的东西，包括用大理石板的那件作品，一块石板我只要支三个点，它就肯定能支起来，而且三个喷漆罐保证都能释放，如果是四个，可能有一个点吃不上劲。当我做墙上这组作品的时候，需要用的喷漆罐变多了，我就开始找这些不同的颜色并置的感觉了。
释压—三原色
隋建国：你看，我觉得首先，你气罐多了之后就不得不选颜色是吧，另外就是哪怕你就是选三原色，但是三原色在整个人类社会、人类文化里面，它仍然逃脱不掉它会跟某些政治，其他的含义相关联。
隋建国：避不开社会性的，甚至《释压》这个展览的标题本身也是一种隐喻。鲍栋：实际上这个喷漆罐，这种材料、这种工具，它本身就附带了很强烈的含义，街头、带一点点青年文化，带点反叛，欧美年轻人玩涂鸦的会比国内多一些。联想到这几年所谓的街头运动，喷漆是一个特别典型和廉价的工具，还有激光笔什么的。接下来我想把话题集中一下，王恩来之前的展览，我是一直关注的，也邀请他参加过我的一些展览，我觉得他是属于有方法的，你读书时是第几工作室？
鲍栋：我觉得很重要的就是隋老师很强调工作方法的自觉性，重要的是方法和程序手段，结果可以不管，隋老师也有这样的作品，比如说盲人雕塑，那这种工作方法，从各个学生身上看到的结果不一样。王恩来是一直在利用这种外力，他不是说自己主动去捏个什么东西，他借助环境和外力。有段时间杨心广也是这样，我很早的时候，还不认识杨心广，当时看他作品后给艺术界写一篇评论，有个词我就用"机缘"这个词，我在想机缘怎么翻译，我不希望它是类似佛教中的一些固定的，没有什么陌生感的含义，机缘在汉语里是"机"和"缘"两个字，最后我翻译成了Condition and Potential，就是条件性和可能性，我觉得这两个词特别好，任何一个所谓创造性的工作，它必须有个条件性的，然后从这个既定的条件性里面获得可能性。我觉得从这个角度来看工作方式，甚至谈人跟世界的关系都是这样的，作为艺术家都知道，做一个事情时如果没有任何条件的话，会觉得无从做起，所以画家就怕空白画布，艺术家就怕别人说你给我做个作品，做什么？但是在今天，我觉得这个很有趣，在今天所谓艺术的制度形成之后，艺术家作为个人，他首先是面对自己的传统，传统就是条件性，你的教育背景等个人经历过的东西都构成了一个传统，艺术家是把以往的工作等等作为一个条件性，然后寻找可能性，今天的当代艺术家在艺术制度里面已经形成自己的一个工作方式，但是在古代是什么？那就是各种各样的委任，皇帝定一个什么作品等等，条件和环境越具体，甚至预算越具体越好工作，就怕是那种天马行空在那搞，不知道怎么弄。但是并不是说你条件性就能决定一切，还有一个就是从里面找到的这种可能性，可以把条件性换个名字叫做他律，你自己不能控制，你不能决定的事情，就是主观之外的，可能性恰恰就是要找到他律，要找到一种自主性，可能是由你的意志决定的。
我再展开一下，这里面涉及到一个大问题，涉及到今天所谓的艺术理论、艺术制度，甚至是整个现代社会、现代性对人类文明的认识，什么是人性，什么是人的认识。因为我们今天的这种认识都是启蒙时代所决定的，所谓艺术自律、形式自主，包括人的自主，包括各种学科的独立、自主，它都是和启蒙哲学基本预设是有关系的，就是所谓的事情都要为自己负责，实际上说到底，康德是第一个提出这个观点的人，作为第一个现代人，这个东西是不是就已经不用讨论了，它是一种理想还是一种事实？它可以是一种理想，但它未必等于事实。从今天新的哲学思想发展来看，可能在这十年，最吸引大家去讨论的一些新的哲学思想，比如说思辨唯物主义、后人类主义，包括在科学领域，比如说基因研究的深入，实际上它已经去除了人这个物种所谓的独特性了。和当年达尔文一样的，达尔文说人是从动物进化来的，我们人类跟那么多物种共享那么多基因，差异性就那么一点点，而且甚至它不是有独特的基因，只是组合方式不一样。还有今天物理学的研究，人工智能和脑机接口的研究，发现实际上人的自我意识在做决定以前，神经元已经替你做决定了。甚至在物理学的基本层面，量子物理，实际上我们所坚持的一些原则或事实这个概念本身就不一定存在了，所以我们怎么去说这个自律，或者所谓的自由是针对一个具体东西的。我再扯得远一点，我们现在所说的自由，是古典政治学意义上的自由，它不是Freedom，Freedom是一种虚无的哲学意义上的自由，政治学意义上的自由实际上是Liberty，中国翻译成解放，解放军翻译成Liberation Army，这个是古典意义上的，它指出的是你从什么东西中解放出来，免予什么，所以它是有条件的。当然最早英国人也用的，英国人说免予国王，他的庄园国王管不到的，这个税贵族来收，但是对国王有义务，它是这么一种观念。后来日本翻译成解放，中国把它引进来，它一定有个条件，Freedom到了后来，好像这种条件被忽视了，好像条件不存在了，或者这个条件已经不用去讨论了，我觉得政治学就败坏了，天然地就要得到自由。今天西方整个的文化问题就是源于此，就是说好像自由是没有条件的，从来没想到这样的自由所付出的成本和前提是什么，是不是扯得有点远了？
隋建国：我觉得这也是个文化背景，是个文化大背景。鲍栋刚才说我跟理论有点关系，其实我不过就是想搞明白自己到底干了一些什么事，就喜欢看看书之类的，愿意动动脑子。正好疫情期间就是脑子动得多一点，我觉得恩来，央美毕业的很多学生中，也不一定是我的学生，研究生毕业之后从事艺术的，应该说恩来是用现成物来做作品是最多的。而且我觉得他基本上已经形成自己的方法或自己的方式，就像鲍栋刚才说的，“在一定条件下的这种偶然性”，就是运用这个破坏惯常方法建立起自己的工作程序或者工作方法。当然这个方法，我觉得要是用中国的语言系统，中国人在世俗生活当中经常用、中国文化里面经常用的方法，也可以解释。一旦说现成品，一下子又回到杜尚那里去了。
隋建国：你看，我们用这种现成品，其实指的是工业生产的为我们人类所用的东西，为什么叫现成品，就是说它是源于一个工业制造体系，这个工业体系所生产的各种东西都嵌入到我们具体的生活当中，这个东西干这个用，那个东西干那个用，它规定了你所有的用处，也就是它的规定条件。当然工业化之前比较简单了，就是作为一个画匠或者是一个油漆匠，自己研磨色粉，然后兑上油，自己调成漆刷各种东西。进入工业化生产了，就把大规模的矿石或者植物颜料调好了之后再兑上能耐候的底料形成漆，早期的时候，还是一桶一桶拿着刷子去刷，但是到了一定的阶段才出现了喷漆。自喷漆它方便，特别是在日常修理一点小的东西，我觉得特别是形成汽车文化，汽车进入日常生活，汽车刮刮蹭蹭，你不愿意去修理店修，拿砂纸一磨，自己一喷漆就解决了。这是一种大概在标准欧美社会里面，就是那种鼓励每一个人自己装修，自己盖木头房子，自己装修家庭，自己开车，自己修车的风尚。 隋建国：对，它是一个系统。这个时候艺术家就是要发现有些东西可以从技术系统里面被摘出来。杜尚无非就是把放在厕所里那个小便器给它拿出来放到展厅里边，于是跟它原来那个规定了的运用——最实用的系统就脱开了，他真是开启了一个所谓的解放。
鲍栋：杜尚有一个作品，不是他很有名的作品，他就是三根线。
鲍栋：他把一米的一根绳子放在颜料里面泡，然后他离地大概一米。
鲍栋：自然掉下去，自然一个形状。他也是这样，他叫避免主观，有的时候挺好玩，他做的这个东西，反而就是要从主观，从所谓的艺术自律的主观中解放出来。
鲍栋：这个也挺好玩，实际上当时有学者在研究，包括他们自己超现实主义也在讲这个东西，就是所谓的艺术分两种，一种是有机的艺术，一种是无机的艺术，当然我觉得这个翻译不好，这两个词，它是化学领域的，有机物、无机物，我觉得挺有意思的，有机的艺术它指的是有光晕的，有人控制的，那种人性的。
鲍栋：对，尤其是达达、杜尚，还有别的那批艺术家，特别是超现实主义要从有机性中摆脱出来，回到一种，甚至是生产出一种无机性，就是这种无机的艺术，它没有中心，它没有完整的概念，无机的艺术就是没有说一张画多一笔不行、少一笔不行，它都可以，所以这里面，像后来的抽象表现主义，就可以这样。包括极少主义的作品，卡尔安德烈的砖，他可以无限摆，他并不是说一定要那么多，他才够，他是让这个概念可以无限地延伸下去，当然最典型的，我们今天肯定都熟视无睹的，那就是电影，电影的蒙太奇，实际上在巴赞之后，电影的蒙太奇也被人类驯化了，从无机变得有机了，最早的电影，像本雅明他们在说电影的时候，电影是震惊，是一个镜头突然到那个镜头，一个特写，突然火车从头顶飞过，突然一个人掉下来。
鲍栋：反过来说什么是人，什么是人味，它是不断地拓展，这个人是被什么东西所塑造的，如果我们认为人性，人的一些概念，包括美学趣味都是由一个东西，或者由他物、他律的东西来影响的，那实际上就可以拆解整个现代主义和启蒙运动所建立的人的自主、人的独立的这样一种预设。实际上是今天的艺术，起码有一部分一直在做这个。刚才在聊这个之前，和隋老师我们还聊过艺术自主在今天的意义，比如说阿德诺、本雅明，本雅明有一句话描述他那个时代艺术和社会的关系说的很好，他打个比方叫做瓶中信。
隋建国：艺术家发出去的信息，不知道谁能真正接受到，虽然它在那挂着，在那展览着。鲍栋：所以他就是等于说，暂时不假设艺术是要跟社会，或者跟他人有关系，只跟我自己有关系，我只是发出我的信息，那未来会是谁，他不知道，也就是说他是以一种特别消极的方式来保护艺术的这种所谓的自主，保护艺术的价值和它的自主。当然这是一种思路，我觉得未必全对，讨论下去又是非常大的话题。隋建国：这个东西我觉得是这样，因为在本雅明、阿多诺那个时代，他们认为在那个时候的资本主义已经非常发达了，跟马克思时代所面对的资本主义已经不一样了，他们就觉得那个东西很可怕。他们认为艺术要通过自律来拒绝市场，来跟资本脱离开。因为资本的胃口太好，什么东西都能消化，哪怕你是跟它对抗，给它递把刀子，它照样把刀子给吞下去。于是他们就感觉到可怕，他们才开始讨论这个问题。在这种情况下所谓的“艺术介入”、“艺术自律”，它到底是怎么回事？我记得好像阿甘本对这个有个批注，说当阿多诺说艺术自律的时候，其实他当时是针对德国的情况。因为在同时法国还有个萨特，萨特说艺术要介入。阿多诺就批评萨特，说你如果介入了，你就会丧失自己，因为资本主义都能消化掉。阿甘本在后来做了批注，他说因为法国和德国的背景不一样，阿多诺是站在德国来说这个问题，在德国民族当时的文化里面，可能那时候很像我们，就是艺术非常介入，艺术甚至会被工具化，用来改造社会，所以阿多诺说艺术要通过自律来保护自己；但是萨特是在法国，法国这个民族，当时那个文化又完全不一样，法国人是艺术至上的，它根本不会受社会的钳制，不会被拿来当工具，所以萨特反而说艺术要介入。你看当时那个背景下，两个国家的背景差异就导致这两个哲学家观点不一样。但是如果我们今天只是简单地说所谓的艺术自律和艺术介入，我们会以为他们是非常对立的，其实他们是针对各自的不同社会背景，就是知识分子或者艺术家跟各自社会的关系来谈这个问题。鲍栋：您这么一说就很有意思，因为阿多诺面对当时纳粹那种，纳粹是一个极权。鲍栋：他那个极权，不是集中的集。阿伦特叫Totalism，实际上是总体主义，总体性，什么都要管着，甚至到毛细血管的这种控制，这时候艺术肯定被压得喘不过来气。但是在法国，除了萨特之外，超现实主义，大部分都在法国的，什么阿波利奈尔、布勒东这些人，他们在搞什么？他们要摆脱的是文明的束缚，这个文明指的是欧洲的文明，也指的是所谓的理性主义。鲍栋：也是这种温文尔雅，所以他们对于这种异文化和原始主义都感兴趣，蓬皮杜专门有一个布勒东的收藏，有一个橱窗，我觉得特别有意思，布勒东死了之后捐赠出来在蓬皮杜展出，专门有一个超现实主义那一块长期陈列，小橱窗里面摆放的是布勒东收集的东西，不全是艺术，有加勒比海的骷髅，还有非洲的各种东西，他喜欢这种异文化。他需要这种来刺激，他认为欧洲已经没落了。包括超现实主义后来借助于弗洛依德理论等等对于潜意识的东西，拿潜意识来对抗所谓的意识或者理性。鲍栋：反正都有它的语境，当然可能法国那个时候，面对的社会的这种压抑要好一点。但是这种文明的压抑会比较大，法国一直是塑造了近代的欧洲历史。隋建国：现成品其实是从超现实主义线索而来。你看超现实主义-杜尚-现成品在美国出来了，一直到现在我们看到恩来的这些个作品。但是我是觉得恩来这些个作品，你还不能完全用现成品来说事。因为我觉得杜尚他当时用现成品的时候，其实破坏了小便器的放置背景，把它放在了博物馆或者美术馆里面。但是你看恩来他用的这些现成品，他有一个现实的背景，就是我们今天这个时代的背景，他用这个现成品并不是只是满足于从生产或者运用的系统抽出来摆在这就算了。恰恰相反，他还是一定要用，他要让这个现成品的作用释放出来，就像这漆要喷出来；他用肥皂，肥皂要被水稀释变成泡沫；他用的那些胶带、玻璃什么的，他都是让它要运用起来；他是在运用当中来揭示什么东西。所以我就觉得这跟杜尚用现成品是有不同，这个里边我觉得是有一种我们今天的气息在里边，你说是不是？
鲍栋：王恩来你是第一次最早用这个自喷漆什么时候开始的？王恩来：2018年，我还记得第一次做试验的时候，我想找石板之类的这种东西去压它，在中央美院北区操场里面存放了很多施工剩下的砖和石板，我当时就用斜的一块大石头压了一罐喷漆，喷完之后我又在两块中间带个圆孔的铺地的方砖在中间压了三罐喷漆，我压完了就有种感觉——这个作品成了，我觉得特别开心，特别兴奋。我做作品的习惯是通过做实验来确信这件作品能立得住的逻辑，这之后其实怎么着都行，有各种可能性。比如说我可以找各种东西去释放它、压它，当时我一看到它那个状态，我就觉得成了，包括我不只会对喷漆感兴趣，包括扎带，这种长的、宽的尼龙扎带，还有塑料的小扎带，我很早就喜欢用这些东西，尤其是回头看我作品脉络的时候，我就更加确认。隋建国：包括你最早用那个垃圾袋，垃圾袋如果是现成品，它应该是叠在那展示，但他那个垃圾袋是被风吹起来的，是装的东西的，不过装的是空气而已。王恩来：当时第一次做垃圾袋的时候，其实还是比较偶然，没有形成某种自觉，当时是一个环境刺激，当时说是汉克维奇带着学生，我们一块像工作坊一样在美院一个大教室做作品，当时是为了展示，要把本来放在教室里架子上的很多写实雕塑包起来，当时汉克带着学生拿黑色垃圾袋去包雕塑，我就在旁边在用电风扇吹一块被打湿的纱布，一边往上撒石膏粉一边喷水，想定格一个布料被吹起来的一个瞬间。但是纱布总被吹着晃动，没法达到我的预期目的。在他们包雕塑的时候我就直接拿了一个垃圾袋过来套在这个风扇上，我又把袋子被风扇吹得晃动的这个东西塞回到这个架子，和被包裹的静态雕塑形成一个对比关系，当时也拍了几张身体行为照片，比如用手指头压一个凹陷，或者用膝盖抱着它，它就成为我身体的一个负空间。后来继续在琢磨这个事，就是这么一点点推进下来。
隋建国：汉克作为一个老师很敏感，他鼓励你来用这个东西是吧？王恩来：他没有任何意见，就是很放松的一个状态。当时玩的其实挺开心的，我觉得那个创作感觉挺好。隋建国：他很会上课，他是德国明斯特美术学院的教授。鲍栋：那王恩来你是不是形成了一个用扎带、喷漆这种方便找到又很便宜，在今天的艺术家的工作环境中经常出现的物品。这些物品是有一个体系的，隐约是有个体系的。鲍栋：我觉得艺术家工作室，这种带有工业痕迹，在生产空间是常见的，运输物流、包裹这些有关系的。你要是放在一个别的环境，比如国贸写字楼里肯定是没有的。一般的家庭里，或是农村家庭里也没有的。王恩来：我说的普遍性针对的是大工业生产，它是一个大量生产的东西。它不是手工的、定制化的一个稀缺的东西，我其实回头看这些物品，它们都是特别妙的，比如说尼龙扎带，小小的一根，那个劲就足以实现很大的功能，非常方便，所以我早期2013年、2014年展览的时候，在第一次用扎带的时候，很宽很长的扎带，我就让它露在外面而不剪断，不是因为它漂亮，我是觉得这个东西真的值得在我作品里被显露出来，被尊重。包括我作品中的袋子被固定在风扇上的时候，我不是粘上去的，粘上去当然是更紧，更保险的方式，但是我非得用小燕尾夹去夹，这是种可逆的、可拆卸的方式，这是我想要的。包括今天我用的这些喷漆罐，其实质上是一种压力罐，它还可以被生产来喷奶油，喷发胶，喷杀虫剂，它实际上是一个非常好用、廉价和多功能的东西。王恩来：这个没有研究过，我还有其他一些作品是用类似杀虫剂喷罐什么的在做一些实验，聚焦在压力这一块，这些都是工业大生产之后才有的这么一个东西，风塔那件作品我是用屋顶通风球做了一个塔，我首先是注意到这个东西，然后我觉得它巧就巧在，它不需要电，它只要有风转，它就能有空调去交换室内外空气的作用，它就进我脑子，我就开始关注它，所以一直琢磨琢磨，最后也是因为那个展览空间在艺术8，它是一个中法大学老建筑的一个场地，我最后决定把它变成一个塔。隋建国：这让我想起了克劳斯在现代雕塑的变迁里边讨论极简主义和安迪沃霍尔的波普，它都运用现成品，但是态度是不一样的。像波普艺术运用现成品或者某些图像，把现成品等同于图像，不管它是立体还是平面的，其实是沿着超现实主义的方向，要的是故事。那么像极少主义艺术家，是从结构主义、抽象主义发展过来的，到极简主义成为一个极端，当他们运用现成品时，比如卡尔安德列，他用砖、用金属板、用木块这些现成材料时是结构式的用法，他要求现成品进来充当结构的作用，同时也作为作品本身，这个我觉得是雕塑家的一个特色。王恩来从他开始用垃圾袋，一直到现在，我们看他用罐喷漆，他其实都是在使用这个东西，他不是说我把现成品拿过来往那一放，不是只要符号进入思维系统、意识里面就完成了，他是要使用，这个用我觉得就是一种结构主义的方式，真正在用的过程当中，让它进入艺术家作品的这个系统。隋建国：对，他不只是要这个图案，我觉得是一个雕塑的实践系统在背后起作用。所谓的雕塑跟绘画，我觉得大概就是有这么个不同。你看，我想了想，确认他还真是这个东西。而且有意思的是，我觉得他这种在使用中变为自己作品的方式，就有今天我们这个时代的特色和气氛。如果按恩来这个方法，如果他要用小便器，我就能想象出来他会怎么用，他也许会把小便器还是像杜尚那样倒着放，但是他会把本来流下水的这头装上水龙头，让这个水倒着出去，这样才算他用了一次小便器。你看杜尚那个小便器是所有人都盯着的东西，很多人都要用，都要想跟它发生关系，包括奚建军会朝着它撒尿。但是如果要是恩来来用，会有他自己的用法，这里面有一个东西就有意思了。鲍栋：对，但是杜尚所谓那种书斋的那种，想好了就不做了。隋建国：就是文学性嘛。因为图像跟文学是直接关系的。但是雕塑我就觉得，它跟文学远，它是要通过接触，要通过使用来让观众或艺术家跟物体或者某一个事物产生关系才算雕塑。鲍栋：这么说的话，就算雕塑一直延伸到后面，就是雕塑延伸出来的装置，它都有工程性。我不只是要图纸，我得要求工程性，因为绘画肯定就是一个图纸，这么来看很有意思。
隋建国：绘画其实是从现实当中抽出来降维后放入一个框子里边；雕塑是我们的身体所在的真实空间里边同时发生，于是这个时间也就成了一个真实的东西了。我就可以想象，你一定是把这个管子放在这，你把喷漆罐一卡，它就在这喷了。我一直在体会雕塑里边的空间、时间，其实它就是跟我们的肉身或者生命本身同时发生，它属于我们这个空间，因此也就属于我们正存在的时间。我觉得极少主义，它也是开拓了这个东西，所谓它的现场性，或者克劳斯说的现象学性。当莫里斯做了三个L型的造型，其实那三个造型长宽高和角度完全一样，但是一个是L型竖立放，一个是两个腿冲地放，还有一个是侧躺着放，如果你在现场，你会觉得这三个造型尺寸，直径和长度都是不一样的。于是他就说你必须在现场，真的用自己的视觉或者肉身，因为视觉是属于肉身，你去感觉它，你才感觉这三个不一样。因为我们说的一样，是理智的知识，因为雕塑家告诉你了，这三个尺寸是一样的，但你身在现场亲眼看时，你就是觉得不一样，于是这个作品就在现场与观众共同产生了作用。这个我觉得这应该是雕塑特别重要的一个部分。鲍栋：当时前卫艺术，就是像达达他们这帮人的前卫，他们所说的反对艺术自律是想让艺术进入生活领域，生活领域不等于说是社会政治领域，因为恰恰是因为艺术的自律限制了艺术，只能是从艺术的这块出发，我没办法到别的领域，到生活领域去，艺术要跟生活发生关系，真正的要去改变社会，进入生活领域，当然他们说得比较含糊，生活领域是什么，实际上就是我们刚才说的这个，就是跟你的生产生活直接相关的。隋建国：就是进入我们今天的空间和时间。我觉得关键是进入时间，它的发生跟我们的生命本身的时间是共时的，你看我们的生命过一秒就丢一秒，但是就在这一秒一秒里边，这个作品发生了，你的感觉产生了，它不是被抽象出去了。王恩来：有的作品只有在你观看的时候，它其实才是作品。作品的存在过程和观看者共享了一段时间，它才成立。如果是隔着屏幕看，或者看图片，它其实这个作品没有成立。我当时做肥皂瀑布的时候，就有这个感觉，因为它有气味，它甚至会改变整个环境温度，越靠近作品气温越低，很远的地方就能闻到它的味道，越靠近作品它的水流声就越大，这个作品只有在你面对它，在共同渡过一段时间的时候，其实它才真正是我想做的那件作品。王恩来：如果是图片和视频的话，那就是它的一个侧面，一个倒影。
消毒皂，脚手架，水池，水泵. 尺寸可变. 2016
隋建国：我刚才说就是你这个东西，即使是用我们中国自身文化的词汇也能解释，就是刚才说到艺术的自律和他律，比方说超现实主义希望用他律来打破艺术的自律，然后产生创新的可能性，或者说其实就是产生感性的新的可能性。这个话题在中国，无非就是变成了他性和自性，空海法师把佛教带到日本去后，日本人翻译成自力和他力，自力本愿是自己的力量和自己的愿望，自己可以控制，他力本愿就是你自己不能控制的外力。我觉得恩来的作品就是你把它从原来的规定好的力学系统里边给抽出来，先是以自力本愿的方法就是买了这罐漆，肯定是有用的，我要喷这要喷哪，但是你发现了它一个偶然的可能性，让它从使用工具系统里边脱离出来，就产生了一个所谓的他性和他力，打破了本来规定的语境，让人觉得这个漆还能这样用。
前两天我专门去看了一下汪建伟的展览，展览标题“总是，但不是全部”。按他这个说法就是，罐喷漆作为工具的运用，它有各种喷法，全部压实了能喷1.5平方米的面积，它得是第一遍干了之后，才能喷第二遍，它的一切就是所谓“总是”有本来规定的使用方法。但是当恩来把这块石板往罐喷漆上一放，“全部”之外就出现了一个偶然可能性。罐喷漆总是要这样那样用，但是这还不是全部。你把它塞到有机玻璃管里去，它就能喷成这样，这就又有一种可能性，于是就全部之外，又增加了一个偶然。鲍栋刚才说的哈曼的更辩证的唯物主义，里面就是谈的这个问题。汪建伟并没有详细解释“总是，但不是全部”这个标题，我想他背后大概就是这个东西，就是提示出总有你没有想象到的那个意外。所谓他力就是说，你可以想象一万种可能性，但是总有一种可能性是在这一万种可能性之外。你看用这个说法也能把恩来作品这个事解释清楚。恩来已经把这个东西变成自己的方法，会在自力本愿下，在主动地寻找这个他性，他力或者说他律。你已经把对意外的期待与实现变成了你的一个工作方法。这也有点像咱们中国古代的禅宗，禅宗有一种顿悟的方法，有一个公案，我背不出原话来，大意是“说出一物便不是”。什么叫祖师西来意？你只要说出一个说法来，它就肯定“不是”。它总“是”在你说那个东西之外，叫做“不是之是”。我觉得其实从观念艺术以来的艺术，基本上就是遵从这个“不是之是”，因为你已经没法限定什么是艺术了。你只能说什么不是艺术，然后那之外就是艺术，或者说那立马就成了艺术的对象。观念艺术把艺术给推到了一个前所未有的高度，它已经允许什么都可以是艺术，就是所谓咱们说它的Liberty，所谓它的解放的力量，让所有后来人都为它着迷，不得不去主动地接受它的洗礼。
鲍栋：这个话题再说开，刚才说的一些佛学的那些东西，这个东西挺有趣的，第一，它是在逻辑上是成立的，今天数学里面有很多这种概念，比如“空集”，它是一个集合，但是空的，这个概念很有趣，在数学上都有这些东西，而且现在最尖端的，有很多这种顶尖的数学问题，是关于这些问题的讨论，但它不只是一个概念实验，他有用，好多东西能用得上，在各种经济学、社会学包括物理学里面，最后拿出一个数学的方法解决问题，这个很有趣。还有就是这种所谓的自力或者自律，它是一种肯定性思维，我觉得它背后还有着一种一神教的文化，但中国的佛教文化中，必然具有这种儒家、道家的成分，在中庸里面有个重要的说法，叫“有经有权”，经就是原则，当然在某些语境下它讲的怎么做人处事，他是培养官员的，或者培养君子的，中庸之道也不是说一切都打折，一切都折中，不是简单的折中，它叫有经有权，经是经纬的经，是秤上面的刻度，有经指的是有原则，讲原则，权是那个秤砣，所以要讲条件，要平衡。我们要有绝对性的原则，绝对性的诉求，观念要立起来，但是在具体的情况下，要考虑条件，要平衡，这个很有意思。实际上我们说自律和他律从来不是互相否定的，有自律必然就有他律，我们刚才说王恩来作品的时候，第一，他用一种他性的力量把这些材料组织起来，但同时必然也有他自律的部分。鲍栋：比如说对于色彩的选择，包括你让它那么喷，它本身就是你主动做的，不是说你把一罐油往外面一扔，它什么样喷什么样，你都不管了，即使是扔出去这个行为也是你选择的。王恩来：刚刚鲍老师说到机缘，我就想到我选择材料时的条件性，我尽量选择一个现成的东西，比如说我2014年做一件作品，需要像一个小架子的东西，如果是订做一个是非常简单的，但是我就觉得我就得找一个现成的，找了很长时间后找到了一个尺寸和功能非常合适的，有时候我要避免主观那一部分，就像刚才说杜尚扔一根线那种感觉。包括后来瀑布那件作品，我在宜家里找各种有一个缺口或低点，水满之后能从这流出去的容器，要顺应它本身的这样的特性。而是不设计和订做个容器，也不是人为加工它。这些材料还是它们本身，但抽离各自使用功能在我的作品里变成了一个能传递水的瀑布。
凳子，碗，水桶，文件盒，落地灯，垃圾桶，架子，水泵. 尺寸可变. 2016
隋建国：你有你的用现成品的逻辑。
王恩来：我觉得最后会形成一个“遥远的感知”，这些东西本来他们不相关，但在我作品里形成了一种注定的相关性，找到一种共存的理由，包括鲍栋老师刚才还提到有机与无机，我本科是做写实雕塑的，后来研究生时期在做创作的时候，并没有觉得在对抗什么东西，但是做完之后我就发现，我其实是把本科时期的写实训练当对象了，就是我不想动手去描绘一个东西、很文学性地去做一个什么东西，我想把那些抛掉，就是用一些借现代工业制造的这些东西，我2015在中央美院美术馆做了一个作品，是一块大塑料布盖在美术馆3米×3米的一扇窗户上，后面有一个摇头扇吹出来一个有力的形体在转动，我记得最早想的名字叫浮雕，最终是叫60瓦的凸起了，就是以作品用的那个电风扇的60瓦功率命名的，我后来就琢磨这个事，我当时为什么先起了浮雕这个名字，潜意识里我是觉得相比于传统意义上的浮雕，我这个作品也是浮雕啊。是有对抗的情绪在的。
鲍栋：很多艺术家，像王光乐有一个2004年左右的作品，叫一罐丙烯，他就一直把那一罐丙烯用完就OK了。王光乐是油画写实工作室出身的。就是要摆脱，从那些东西中解放出来。
隋建国：就是要打破原来那些束缚，但是还是要从原来那个路数里面慢慢挣脱出来。王恩来：对，成也是它。包括我当时找喷漆，想把它封在一个罐子里，必须得找到正好这个罐子拧上之后，罐子内部尺寸比整个喷灌矮一点点。找了好多罐子，最后真找到了一个，一拧紧盖子之后，正好能把喷漆阀压下去，喷漆就在那个小罐子里一直释放，受制于罐子内部的空气压力，正常一罐5到7分钟释放完，那个释放了14分钟。
王恩来：它是一种基础型材。但可惜的是找了很多这种管子之后没有一个尺寸正好能卡住喷漆罐，所以我在喷漆罐底下垫了两块小石头，按照我这个工作方法和逻辑，垫石头这个事就差了一点，就不够那么纯粹巧妙。隋建国：恩来我问你，因为你现在形成了自己的工作方法了，你最早刚考上研究生时给我看的作业也还是泥塑作业，我当时心想王恩来的泥塑是他的敌人。如果现在给你泥这个材料，其实你也有办法对付它的是吧？隋建国：我觉得艺术家逐步成熟起来，就是大概形成自己的一种工作方法或者感觉方式。不同的工作方法的艺术家，面对同样的材料，他马上就会按自己的运用方式来处理它，一下子艺术家的不同就体现出来了。而且我觉得这个不同也几乎是无限的。
蔡锦 鲍栋 隋建国 王恩来
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蔡锦空间位于798艺术园区七星东街包豪斯广场的路口一栋老楼上，是艺术家蔡锦的个人工作室。艺术家的想法准备将在不定期的时间开放这个空间，旨在小范围内的艺术交流与分享。蔡锦希望在未来的时间里组织一些实验类或学术讨论类的艺术活动以及展示一些有特定语言方式和符合在这个空间气质的艺术家的作品。