吴文光影像笔记㉖ | 认识原一男

编注

纪录片公号“凹凸镜DOC”策划一个“线上共阅计划”，通过微信征集观众，提供影片链接观看，再以微信群方式讨论。选择第一部放映片子是日本纪录片作者原一男的《怒祭战友魂》（直译叫《前进！神军》），约我参与交流。我看发来的计划中书中有我对比谈小川绅介和原一男两个日本纪录片人之说，发出我写过的那篇谈原一男文章。写于草场地工作站“原一男影片专题”结束之后，时间是2010年5月。

从纪录片功能上说，小川绅介的中心词是“抗争”，原一男的中心词是“穿透”，前者是拳头，后者是刺刀。20多年前我纪录片刚上道时是小川绅介的追随者，以后我的影像创作转变，简单说即由从前的“朝外”变成现在的“向内”。当然这一点也不影响我依然高山仰止小川先生及他的“抗争电影”，也包括尊敬理解并观看那些手执“暴露揭开批判”武器之纪录片人拍的片子。

这篇文字写了我“认识原一男”的一个时间过程，发生在1991-2010期间。我认识一个电影人和其作品长达19年，漫长了些，其间伴随我的影像创作观念从“纪录片”到“影像写作”转变，也算值得。

2010年后，我和原一男的故事还在继续，2014年他邀请我去东京他操办的一个电影训练班做工作坊，去年（2018）在台湾国际纪录片电影节和原一男再见，看了他费时8年拍摄、两年剪辑完成的新片《日本国VS泉南石绵村》，片长3小时35分钟。与他上一部纪录片间距23年。待在影院三个半小时和原一男这部新片相伴，影院出来我写了篇文字（发该公号：2018TIDF观影笔记(7) | 传统的力量（原一男《日本国VS泉南石绵村》）

补充一句。“凹凸镜DOC”策划的观影活动，取名叫“观看即是反抗”，我理解其中意味，数年前如果看到这个名字（或称口号），也许我会击节叫好，现在我的直接反应是：“观看即自由”是不是更好？

吴文光

2019年3月

很早就认识原一男的片子，1991年在东京的时候，山形纪录片电影节开始之前，我有一段空闲时间，除了去小川的工作室外，就是在山形电影节的东京事务所看片。我那时是纪录片的饥饿之人，什么样的片子给我都会当作粮食狼吞虎咽塞进肚里。山形电影节当时的管事人矢野先生就是每天给我塞东西的人。原一男的《前进！神军》就是矢野塞给我的，给我时他什么都没有提示，只说：这个你想看吗？看了，觉得拍的是一个脑子有毛病的前日本“皇军”，战争结束多年后，自己满世界去找从前战友，要他们出来揭露战争罪行，其中一桩罪行是吃士兵的事。当然前战友都拒绝他的要求，这人就死缠烂打，盯住不放，还动手打不跟他去揭露罪行的前战友。这些前战友都已经是白发斑斑的老头了，被他按在自家塌塌米上猛揍，是挺滑稽的，也挺疯狂的。片子看完，还给矢野，他也没有问我觉得如何，当然也没和我说，这个原一男还有另外的纪录片，更加疯狂和不可思议。

当时，刚刚认识小川绅介的纪录片，在他的工作室看了他大部分片子，也听他说对纪录片的理解和认识。我把小川这个人、还有他的片子当作我的指路明灯。我是小川电影的疯狂追随者，觉得纪录片就是应该这样，匕首一样插入社会的身体和心脏，剖开来，看被遮蔽的黑暗深处。之后我回到北京，满脑子都是小川的话，也满脑子是小川电影里匍匐在地上、和警察面对面对峙的农民；我马上着手着急要做的就是和文革和红卫兵有关的“我的1966”。

所以，除了矢野给我原一男这个片子看，其他我认识的日本人，没有一个和我提起原一男这个人，包括他的片子，即使当时如果有人把原一男的其它片子给我看，比如《我的绝对隐私·1974恋歌》，那我当时一定觉得，居然会做这种很暴力很黄色的片子，这个作者脑子一定有问题。所以注定我当时是要和原一男这个人擦肩而过。即使93年的山形有个什么电影座谈，我被安排和原一男坐在一起，介绍后我脑子就想：哦，就是那个拍神经有问题的“皇军”的人。

（《前进！神军》剧照，图中男子即影片主角奥崎谦三）

擦肩而过，回头再重新找原一男这个人就是17、8年后的事了。

这个时候我转变巨大的是，曾经疯狂追随的小川和怀斯曼，不再被当作纪录片的标准和方向了，更多的可能和方式，随着个人方式或“私人影像”的尝试，正在逐渐展开。再说直接一点就是，觉得纪录片不应该只是充满火药枪膛或磨得亮闪闪的刺刀，动不动就要直奔社会心脏；社会现实的多重与微妙，影像表达也应该是多种方式；此外，我也看到一种隐藏的危险是，那些口口声声以纪录片为社会责任感的作者或研究者，也在享受着纪录片给自己带来的好处。

这个时候再和人谈论原一男、包括他的片子时，就是完全是一种希望拥抱的心情了。也就在这个时候马克·诺恩斯出现了，他是研究日本电影的高手，沉浸日本文化和电影圈子多年，和他最早在山形认识，后来他回了美国，在密西根大学当教授。2007年冬天我在密西根大学放片和讲座，完了一群认识的人去了一家酒吧。嘈杂的酒吧里和马克说起原一男的片子，马克的眼睛在镜片后闪着光，毫不掩饰地大声赞美原一男的片子。以后另外两次见面，一次马克来草场地，一次是去年3月在云之南，我们再说原一男的片子，同时商量着怎么做成一个放映专题。去年10月去山形前，马克来邮件说，约好了和原一男一起在山形见面，具体谈这个放映专题如何实现。这个事情就这么在马克鞍前马后张罗、沟通、协调下，逐步地水落石出。

终于，我们在只谈小川纪录片这么多年以后，开始说说原一男的纪录片了。这一时刻迟到了将近20年，我们应该在90年代初，和小川的片子一起来谈的，如果那样的话，真实影像的创作就不会只是一条胡同奔到底了。

去年10月，在山形见到原一男，夜色街头的原一男一头黑发。我知道他已经60多岁了，我怀疑他的头发和夜色或者和什么染色剂有关。我问了：头发怎么这么黑？原一男大笑：这是天然的。之后我们在日式小酒馆喝着原一男推荐的北海道清酒、还有薰鱼。自然我们谈到小川绅介，原一男声音很大地说；我尊重小川这个人，但我的电影是反小川的。我吓一跳，日本人罕见有这么直接表达的。转头我看马克，他微笑不语。

尊重小川，但电影是反小川的。前者我非常同意，后者我非常感兴趣。如果小川的电影是直接捅向社会的子宫，那原一男的镜头奔的是人的子宫。在社会的子宫里看人，或者是在人的子宫里看社会，究竟有何不一样呢？

2010年5月，草场地五月活动，原一男的四部片子《再见CP》、《绝对隐私・恋歌1974》、《前进！神军》、《全身小説家》（作者1972年至1994年的主要影片）作为“原一男电影单元”放映，原一男和夫人小林佐智子在每一部片子放映前后和观众现场交流，马克和我主持讨论。

放映活动结束，原一男回东京后，写来邮件，说：“我非常感谢你们做的一切。我在北京非常愉快。我希望能够再次回到北京，和你们继续交谈。”

原一男走了，他和他的影片在这里留下什么？这是我关心的，我需要慢慢消化。我希望我能从中不断想到更多。原一男的片子之前我说得够多了，当然慢慢还会说。这次来草场地，我和他算是交道打得最多的，就闲话说说我接触的这个人。

原一男临走那天上午，和他做了个访谈，他说日语，马克英文翻译，一个多小时时间。原一男依然健谈，我一个问题过去，他说好一阵，加上翻译，好像我只能问三个问题。原一男是太能说了。之前马克和我商量如何安排节目时，就打过招呼，尽可能安排多的时间给他说话。但还是没想到他那么爱说，能说。他的每个片子放完，他走上来，开口问：有问题吗？几秒钟的沉默后，立即开口，开口就半小时。没有常见的日本人那种矜持。说的都是片子怎么拍的，内幕，背后戏，足够诚实。

通常影片作者都爱说，用作品说话。我认识的怀斯曼就是这么个典型，公开场合涉及作品，只说关键词，言简意赅，一些人提问前，先大段评论其作品，然后问：是不是这个意思？回答是：yes。一些人哭笑不得的问题，回答是：no。然后得了个外号叫Mr.Yes or No。原一男相反，爱主动说。这是不是有点像他的“进入或侵入式纪录片”方式，直面观众。他的影片大有挑衅（或者说挑战）观众倾向，直指观众的接受底线或禁忌，但和观众交流，我还看不出要“和观众对着干”的意思，相反，是尽力靠近和寻找沟通方式，当然是在坚持其观念前提下。

原一男说他从影片方式上是“反小川绅介”的，我理解他的“反对”，首先是要寻找自己的影像方式，针对小川绅介的“集体方式”影像，他追求的就是“个人方式”。今天来看这个，似乎不难理解，不过倒退到70年代，小川以纪录片作为运动，追求纪录片改变社会，数十人集体方式生活和工作在一起，拍摄和推广，当时意义极大，也是曾经的新浪潮。原一男呢，埋头于自己的个人方式纪录片创作，是一个作者的本份和自觉追求。

我其实很好奇原一男对小川的“反对”态度出自何处，我猜测他好像不仅仅是对小川绅介的影片方式持疑问，还有其它方面。原一男刚到草场地的第一天上午，我们一起吃早点，早点就是村里买的包子和豆浆，摆在办公室桌上，我和原一男站着吃包，喝豆浆。这时原一男突然问我一个问题：怎么认识小川的？我说起1991年8月，我到日本福冈参加“亚洲电影节”，当时我接到日本两个电影节邀请，一个是福冈，在8月，一个是山形，10月份。在福冈待5天时间，然后就回北京，等10月再去山形。离开福冈前一天，组办电影节的前田先生转告我，小川从东京打来电话，问我是否愿意去东京他的工作室待上几天。我那时对小川绅介可以说毫无印象，既没有看过他的任何一个片子，也不知道其人。前田大概看出我很迷茫样子，口气认真地和我说，这个小川是非常著名的纪录片人。我答应了，然后去了东京，结果这一去就一直在日本待了三个月，直到10月的山形开始。我告诉原一男，当时小川在他工作室接待我，让我看他的影片，和我交谈，告诉我纪录片应该有的东西。这算是我人生的真正纪录片的启蒙。最重要的是，小川对待我的态度，对一个素不相识的、对纪录片什么都不清楚的中国人，他让我感受到一种精神，这种精神远远超过其影片对我的影响，甚至可以说，今天我所做的那些和我作品毫无关系的事情，都可以追溯到小川的精神作用。我告诉原一男很多发生在我和小川之间的细节，说了很多，原一男沉默听着，没有说什么。

换了个时间，又一次和原一男聊，旁边有原一男夫人小林，又说起小川的“集体电影制作方式”，原一男开始批评，说小川的影片卷入那么多人一起工作，但影片还是“小川制作所”的名义，那些跟随他多年的人，什么都没有；还有制作影片向很多人借钱，好些都没还。说这些的时候，小林就劝阻原一男不要再说了。原一男收不住口，继续说，小林就动手拉原一男。

从感情上来说，我当然更倾向于小川，因为这是个曾经改变过我的人。影片上来说，小川的影片是曾经历史的，意义存在，这个不用怀疑。如果追究其影片的纵深度，也许可以说还是有其局限。后来者原一男的作品，应该说就是挑开了一贯被纪录片宣扬的“展示被遮蔽的底层人”后掩盖的窗户纸，看到的是“真实和影像”的更广度。两种人在不同时期的作品，这样区别来看，是否就可以找到更多意味呢？

（写于2010年5月）

附录：原一男及其影片代表作

原一男生于1945年，20世纪日本历史上最动荡的年代。战败和被占领随着它统治亚洲的企图落空而来。投降之后的最初几年，大多数日本人都经历了物质匮乏。原一男从未见过他父亲的脸，他的家庭也没有任何特权。他经历了改革后强调民主的公共教育体系。作为一个年轻人，深受60年代后期，70年代早期标志性的抗议运动影响。

高中毕业以后，原一男进入到日本摄影技术学校。1971年他与妻子小林佐智子建立了 Shissõ 制作公司。原一男是公认的少产但精产纪录片导演，40多年共拍五部纪录片。1972年拍出第一部片子《再见CP》，两年后的1974年，拍出著名代表作《绝对隐私・恋歌1974》，13年后的1987年，再完成另一著名影片《前进！神军》，隔8年后，1994年完成了《全身小説家》，24年后的2018年，完成《日本国VS泉南石绵村》，这部片子花费8年时间。

原一男所有影片中，《绝对隐私・恋歌1974》和《前进！神军》两部最有“原一男标识”，前者以“绝对隐私”为关键词，被称作“私影像”代表作，后者以“前进”这个铿锵有力动词宣告一种“行动纪录片”出发。

原一男纪录片一览：

《再见CP》Sayonara CP 

16毫米/黑白／ 82分钟／1972年

《绝对隐私・恋歌1974》Extreme Private Eros: Love Song 1974

16毫米/黑白／ 110分钟／1974年

《前进！神军》The Emperor's Naked Army Marches On

16毫米/彩色／ 122分钟／1987年

《全身小説家》A Dedicated Life 

16毫米/彩色／ 157分钟／1994年

《日本国VS泉南石绵村》

录像/彩色／ 215分钟／2118年