永别，港片之神
楚原年轻的时候
1997年上映的《精装难兄难弟》中，男主“王晶卫”对香港早期电影大放厥词，于是被一名头发花白的长者“传送”回60年代。当他问起这位老人名字时，老人笑着说：“我就是电影。”
在有“东方好莱坞”之称的香港，居然有人敢称自己就是电影？但这一段落一出，影评人和观众会心一笑，毕竟这位艺名为楚原的老者，确实有这样的资格。
今年2月21日，87岁的楚原离世，成龙、王晶等艺人发文悼念。从1957年首次执导《血染相思谷》开始，到2004年以演员身份最后一次出演电影，楚原在近半个世纪的从影生涯里，亲历了香港电影几乎每一次转变，也为香港电影的发展与突破贡献了自己的智慧。
他对影坛的影响间接而深远：王家卫领悟到了楚原武侠里的写意与人性挣扎，王晶学会了楚原的商业片技巧，徐克则吸收了楚原的奇情与幻想……
楚原本名张宝坚，其父是香港早期著名演员张活游。生长在演艺家庭中的楚原，几乎在片场里度过了每个寒暑假。《哀乐中年》《万家灯火》《希望在人间》等带有明显左翼风格的进步电影，对楚原影响很大。
他第一次意识到，原来电影不仅仅是娱乐工具，还可以表达导演对各类议题的思考，而这也为他后来开创不一样的武侠电影模式，打下基础。
上世纪60年代，《大醉侠》《独臂刀》等武侠佳作相继问世，武侠电影开始步入全盛时期，张彻与胡金铨也成为了武侠电影两大代表性人物。
胡金铨用华丽的服装及奇美的画面，为武侠电影构建了新的美学。大量的风景实拍，让胡氏武侠电影看起来如山水画般精美。而张彻受日本武士片与剑戟片影响颇深，以喷涌的血浆与凌厉剪辑，呈现出特有的暴力美学。
70年代，武侠电影的接力棒交到了楚原手上。两大名导珠玉在前，楚原必须求新求变。
首先是画面。哈佛学者田晓菲在《留白》中，将金庸作品比喻为“瓶中之舟”，意即金庸的武侠通过融合中国文化与文学传统中的因素，构造了并不存在于真实中国任何历史时期、但又符合读者对中华文化想象的故事背景。
古龙小说“瓶中之舟”的基本设定同样如此。因此，楚原首先做的，就是如何从传统文化中找到合适的素材，让这艘“瓶中之舟”看起来更为耀眼。
小桥流水、亭台楼榭，楚原在摄影棚内搭建出了大量唯美的场景，用诸如红、桔等浓烈的亮色，衬托和点缀着神秘又杀意盎然的画面。如《流星·蝴蝶·剑》中，杀手冷酷出场后，镜头立刻转到在幽静花园中手挥五弦的女子。
大战前后，楚原不吝镜头拍摄环境渲染气氛，在展现中国古典美的同时，也为血雨腥风的江湖世界注入了人文关怀，让习惯了张彻暴力美学的观众，感受到了别样的侠骨柔情。
更能体现“瓶中之舟”设定的，是楚原对威亚以及那些不存在于任何时代的武器道具的喜爱。“威亚”即是吊钢丝，即电影拍摄过程中，将演员吊到半空，以展示其高超的轻功和华丽潇洒的武打招式。
楚原不是香港首个运用威亚的导演，却是首个将威亚发挥到淋漓尽致的导演。在他之前，香港电影在武打方面深受京剧武生或是岭南武师的影响，打斗或是套路十足，或是硬桥硬马、拳拳到肉，对飞檐走壁等超现实的镜头并不重视。
楚原从好莱坞歌舞片中见识威亚后，便在电影中大规模使用，几乎每场打斗中，都有威亚的身影。在他看来，武侠电影本就无关真实，一切画面只取决于好不好看、是否精彩，无需有传统武术的精神包袱。
与威亚相应的还有夸张的道具。在《流星·蝴蝶·剑》中的七星针手腕发射筒和拼装的铁戟，《天涯·明月·刀》里那柄360度转动的机关刀……最终战中，男主角傅红雪将带链子的长刀甩出，一代枭雄公子羽被刀钉中，当场毙命。
这般大侠与机关齐飞的设计，在视觉上更好地展现了武侠电影中“武”的魅力。
此外，诗词的运用与大胆的留白画面，也为楚原的武侠平添几分浪漫而肃杀的气息。《天涯·明月·刀》中，傅红雪一边吟诵着诗句，一边从黑暗中渐渐露出身影：“天涯路，夜归人，人到三更魂应断，总到天涯也断魂。”
这首由楚原自己创作的小短诗，一下就将傅红雪孤苦伶仃的独行浪子形象展现在观众眼前。而在影片最激烈的打斗结束后，楚原总会选用一个全景镜头：画面里，仇人尸首伏地，主角背向镜头缓缓离去，大仇得报后的萧索，势必深深烙印在观众脑海。
楚原独特的审美深深影响了后世的创作者。袁和平用威亚在《卧虎藏龙》中构建了足够潇洒飘逸的打斗镜头，帮助李安捧回了一座奥斯卡小金人；对威亚的疯狂使用，也启发了沃卓斯基等西方影人，《黑客帝国》里无数天马行空的镜头，也少不了威亚的助力。
王家卫在《东邪西毒》里的黄沙、夕阳、桃花以及大量的人物独白，《一代宗师》中的金楼、雨夜还有那句“叶里藏花一度，梦里踏雪一回”，都有着深深的楚原烙印。
放眼世界影坛，昆汀在《杀死比尔》中，决战场景颇有日本电影《修罗雪姬》的韵味，但片头模仿邵氏logo以示致敬，并且在片长8分钟的最后一战中，用了将近50秒的时间以中景展示环境、渲染决战气氛，乃至最后用俯拍的视角，展示一身血污的女主在击杀仇人后于皑皑白雪中踽踽独行，这些画面都颇具楚原的意味。
匠心独运的“武”，让《流星·蝴蝶·剑》大受欢迎，一举奠定了楚原武侠电影宗师的地位，随之而来的也是他对“侠”概念的颠覆。
从上世纪20年代新派武侠小说诞生以来，“侠”几乎就与家国情义、快意恩仇画上了等号。但楚原认为，侠不该如此脸谱化。在他看来，古龙的作品描写人性是绝佳的，《多情剑客无情剑》几乎通篇在谈人性，因此古龙小说应该按文艺片的思路来拍摄——“只不过主角都懂武功罢了”。
这样的思考让楚原在选角上继续颠覆传统，武侠片的主角不再是锄强扶弱的高手，或是身负血仇的独行侠；“浪子”式的主角，让楚原作品在视觉和人物刻画上也有了新突破。
之前的武侠电影中，主角的扮相通常相对简单而朴素——锦衣华服与衣着光鲜基本是反派的标配。楚原则大胆选用了宽袖长衣。翩跹的衣袖与翻飞的裙裾，让他的武侠电影看起来更有飘逸的美感，自带洒脱不羁的魏晋风度。这样的装扮，也成为了后世不少武侠电影的标配。
在角色方面，楚原尝试展现在阴暗时代的复杂人性，还原了古龙笔下那些如孟星魂、傅红雪般亦正亦邪，但始终坚守人性的浪子形象，为武侠电影注入了此前未曾见的感伤主义气息。
这样不完美的侠客形象，深刻影响了后世的电影审美。在香港，最典型莫如《东邪西毒》里深陷性情之中的欧阳锋；而在韩国，古典电影的主角也从坚韧不拔的底层人民（如春香），转为隐隐有侠客风范的浪子形象。
如帮助韩国电影教父林泽权摘下戛纳最佳导演奖的《醉画仙》中，主角就是落拓疏狂的形象：他一度耽于酒色，狂躁易怒，但对恩人的报答、对艺术的追求、对底层人民的悲悯，却始终贯穿主角的一生。
楚原曾用“时势造英雄”一词总结自己的导演生涯。他认为，自己拍片不过是“跟着时代走”，他的电影在符合西方人对东方想象的同时，也在疯狂吮吸西方优秀作品的营养，并最终凭借着对时代风气的敏锐嗅觉，拍出了最能反映时代现状的作品。
1960年，楚原拍摄《可怜天下父母心》时，德·西卡与罗西里尼影响力正盛，他的电影中自然也出现了校长遇上乞讨的学生、儿子见到成为妓女的母亲等充满新写实主义风格的桥段。
60年代中期，“007”等特工电影大火后，楚原即刻塑造出了现代侠女“黑玫瑰”。这一形象也成为了香港电影中的经典IP，后被多次致敬与翻拍。
1969年，楚原翻拍自同名法国电影的《录音机情杀案》上映，这是香港当时少有的改编自阿加莎·克里斯蒂作品的电影。同年，楚原导演的《浪子》的结尾，其灵感也被认为源自安东尼奥尼的《春光乍泄》。
接连的玩票后，楚原将目光放回香港。上世纪70年代，在黄梅调电影与新派武侠等国语类型片的夹击下，粤语电影在香港已经式微。但楚原却敏锐地意识到，经济腾飞与贫富分化下，香港的本土意识与庶民精神正在觉醒，相当可观的新兴市民阶级有望成为新的票房来源。
于是，楚原果断说服了邵逸夫，要求拍摄一部反映香港普通民众生活的粤语电影，全片使用粤语，演员皆用香港人最熟悉的电视节目演员，于是便有了《七十二家房客》。
这部改编自经典舞台剧的电影，真实展现当时香港民众的生活，嬉笑怒骂间，既有邻里的温情脉脉，也不乏对彼时物欲横流下道德滑坡的批判。
如此“港味”的作品自然大受香港民众欢迎，最终，《七十二家房客》成功击败李小龙的《猛龙过江》，登顶1973年香港票房榜，并创下香港开埠以来的电影票房纪录。
这样一部成功的粤语电影，给予了香港粤语电影第二次的生命，也成为了香港电影本土化的重要标志之一。
嘉禾、新艺城等本土电影公司看到了粤语电影的潜力，在一批电影人的合力下，香港电影开启了自身的新浪潮之路，逐渐完成了本土化转型，发展成为独具文化特色和地域特色的新兴港味电影。
就在楚原拍出了《七十二家房客》后，《鬼马双星》等三部同样以小市民视角的香港写实喜剧，接连问鼎各自年度的票房冠军。“粤语+小市民+现实主义”，许冠文沿着由楚原重燃希望的这条道路越走越远，终成一代大师。香港喜剧自此也奠定了“笑中带泪，揭露现实”的基调。
而这恰如楚原获终身成就奖时所说，“人生”这两个字，就是“欢声泪影”这四个字砌成的。
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