[56期] 诗人与画｜马克·斯特兰德论霍珀
霍珀（节选）
[美]马克·斯特兰德/文 光哲/译
我讨论爱德华•霍珀的绘画，目的不仅是为了清理自己对这些画作的思考，还想着纠正此前其他霍珀评论者的一些不正确的观点。为什么众多不同的人，面对霍珀都经历了极为相似的感动？人们写了很多，但都忽略了这个核心问题。我的相关探讨更多是从美学入手，看重其绘画层面，对其中的社会动力元素并无兴趣。无疑，霍珀描绘了一个和现实微有差异的世界。然而，仅从人们对二十世纪前半叶美国生活变化的满意或焦虑来解释多数观者的强烈反应，恐怕有些勉强。霍珀的绘画并非社会学文献，亦非不快的、或者其他同样用以模糊地建构美国人心理学的情感寓言。在我看来，霍珀的绘画超越了现实表象，将观者置于一个由情绪和感觉主导的虚像空间。我对这个空间的解读即为本文之主题。
◎ 在《夜猫》里，三人围坐于一个显然是通宵营业的小餐馆里。餐馆坐落在一个亮着刺目灯光的街角。身着白衣的侍者，尽管弯着腰手头正忙，但仍微微仰头看着其中一个顾客。这个顾客也在看着他。旁边的女人心不在焉。另外一个客人背对我们，望着这一男一女大致的方向。这情景可能是你在四五十年前某个深夜，步行穿过纽约的格林威治，或其他美国东北部城市的中央街区时常会遇到的。这里还算安全，街角也没有任何危险潜伏的暗示。餐馆里的灯冷冷地亮着，交叠打在紧邻的人行道上，仿佛一个清洁器，让城市的垢污无处存留。像霍珀多数作品一样，城市是一种表现而非再现的呈示。这里最显著的就是那扇长窗，整个餐馆通过它展现在我们眼前。它占了画布的三分之二，形成一个等边梯形的几何图形，为整张画作提供了一个方向上的推力，最终导向一个虽看不到却能想象到的消失点。我们的目光在玻璃表层上扫视，从右到左，被梯形交汇的两边所引导：绿瓷砖、柜台，如足迹般一字排开的高脚圆凳，及屋顶发着乳黄色辉光的霓虹灯。我们没有沉浸在餐馆内部，却被引导着依傍于它。如同我们偶然记起的某些场景一样，它们骤然清晰起来，吸引我们，一时将我们孤立于其他任何事物之外，然后放开我们，让我们继续前行。
然而，在《夜猫》里，我们并没有那么轻易地被放行。梯形的两个长边相向，却又永不相交，将观者遗弃在中途。这个消失点落在一个虚幻的、难以想象的地方。不在画布上，而在画作之外，仿佛观者一次旅行或散步的终点。这个餐馆是一座光之岛，吸引着包括我们的每一位过路人，在自己的旅程中分散注意力。这种行为也可被看成是一种拯救，因为一个消失点不仅是交汇线相遇的地方，还是我们行止的地方，我们每一次旅程的终点。面对《夜猫》，我们悬宕于那组相反的导向之间——一方面听令于梯形，它逼我们前行；另一方面则受命于黑暗城市中一处光明的所在，它迫使我们停留。在这里，如同霍珀的其他画作一样，作为重要组成元素的街道上空荡荡的。没有人分享我们的所见，仿佛之前也不曾有人来过。我们所体验的将完全只是我们自己的。旅途之外的事情，和我们自身的失落感及暂时的缺席，将显现出来。
◎ 在《哲学短旅》里，一个满脸愁烦的男人坐在沙发床沿，床上有个女人赤裸下半身，背对他躺着。光从窗外照进来，自顾自地印在地板和墙上。一本书摊在男人身旁。很明显，这里是有故事的，但与此前讨论的多数作品不同，这不是个用形式或抽象元素精心编排的故事。在画中，意义的重担落在男人、女人和书上。要解读这幅画，我们就必须构建其彼此关系的叙述。那女人厌烦那男人？那男人厌烦这书？这书有那女人无法给予的？我们很快就会将作品抛开，从而陷入闹剧般平浅乏味中。不幸的是，这闹剧依赖于男人那明显的幻灭表情呈现。也许这种夸张关切，只是用来传达画作其馀部分的宁静与克制所不能传达的罢了。不像《夜猫》，《哲学短旅》并没有摇荡观者而使其有疏离与放逐的感觉。它邀请我们进入静止的中心，在那里，男人、女人和书本构成一个奇异的三角形张力。
这书什么意思？画作的标题又是什么意思？一个评论家告诉我们，霍珀夫人曾解释说，“打开的是柏拉图的书，重读已经太迟了。”另一个评论家则指出，霍珀自己借画中男人表示“他一生中都在读柏拉图还是太晚”。就个人而言，我并不明白生命中阅读或重读柏拉图太晚会有什么不好；我也不理解对人生的任何阶段读柏拉图会带来什么坏处。可能是柏拉图太有名了，霍珀第一个就想到了他的名字，以至于那些从不读哲学的人都让他如雷贯耳。也许这种语调是一种随意的、幽默的或是别有用心的误导。总之，画作没有命名为《前往柏拉图的短旅》或者《柏拉图的局限》或者《性交后的悲哀与柏拉图哲学》。这幅画的一个弱点是意义的重担全部落在叙述的形象上。它变成了一幅漫画，一个无望的简化论看法——关于什么呢？人生的心灵与肉体？精神与物理？那个男人前额的粗重沟壑越看越有点表演过火的嫌疑，而那个被粗俗描绘的女人的臀部也像一个笑话。
《海边房间》
◎ 《海边房间》与《空屋里的阳光》初看是相似的：室内无人，一片阳光投向墙壁。但《海边房间》的简洁比《空屋里的阳光》更怡人。这一空间，有种愉悦的疏离感。画的右边，门外的景象虽显荒冷，但不过甚。海水平漫到门，好像没有沙岸或中间地带。事实上，这部分好像猎取了马格利特。这是过于原始的自然风景。画面的左边则是自然的对立面：狭窄、拥挤的房间里放着一张沙发、一个高柜，墙上还有一幅画——家庭生活的基本物品。画面迫使我们把注意力从右边移到左边，好像它要呈现的不是大海，而是隐匿了绝大部分的第二个房间。甚至大海都好像在昂头探视，而阳光看上去也有意指引，告诉我们往哪边看。
在此我们没有获得阅读霍珀其他作品的感受：比如凝固的瞬间，比如表现出几何状的纪念碑外形。相反，我们感受到画作的某种扩展性，它横亘于我们观看的过程中。随着目光在画作上平移，我们更能深入其内部。第二个房间是前一个添了家具的镜像。这种双重空间因为富于持续感与关联性——这两个日常幸福的基本概念就令人慰藉。而海洋和天空，自然意志的双重代言者，在这里看上去很平和。
◎ 在《空屋里的阳光》这幅晚期作品里，光无法平静下来。它从窗外进入，在同一房间内跌落两次—先是近窗的那堵墙，然后是另一堵微凹的墙。这就是整幅画里的全部运动。无论是在现实还是比喻中，我们都不能像在《海边房间》里那样，走完相同的距离。光同时落在两个平面上，但我们体会的是某种终结的东西，而非任何持续的迹象。如果说这里暗示了某种韵律，那也是一种简化的韵律。房间仿佛被剪切过了，前景中的地板好像被裁去。我们能看到的只是一面带窗的墙——窗框里是附近一棵枝叶明亮的树——和一面后墙，上面印着两方像墓穴一般的方形光块。画作完成于一九六三年，是霍珀最后一幅杰作，描绘的是一个无我的世界。这个世界里，我们不仅被排除，更被掏空。现在，已褪为淡黄色的光，落在象牙色墙壁上，仿佛到了短暂的最后一幕，它自身纯粹的叙述已近尾声。
◎ 在霍珀的画作里，我们凝望的是最为日常的场景，但对它们的感受十分陌生，甚至毫不知情。我们窥视这片空间，却又仿佛身在别处，迷茫于画中从未出现，只引发想象的场景里。我们像是一场不可命名事件的目击者，分明感到那隐匿、真实但尚未被发现之存在的在场。霍珀在我们面前极为圆熟地运用着这些技巧：将隐秘用外在形式加以表现，并为其提供一个既能被当场看见又不会被搅扰的空间。我们在他的画中与自身相遇，顿生戚戚之感。霍珀的房间变成悲伤的欲望避风港。我们想知道其中更多的事情，而我们当然无法如愿。伴随我们的观看，寂静开始滋生，似乎令人不安。我们准备离开，而一些事情促使我们前行，另外一些强迫我们停留，让我们孤独焦虑，同所有事物的距离越来越远。
原载《诗书画》杂志第七期
尚之空间
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