[提要]在人类社会的早期阶段，普遍采取一种拟人论的宇宙志身体观，去思考混沌的宇宙和自然，从而克服对于自然的恐惧。但现代社会的启蒙和科技理性，致使宇宙志的身体变得遥远而陌生，由此造成身体和精神上的生态认同危机。作为五官感觉之一的听觉，由于其主观性和客观性的统一，成为重建拟人论自然观的一个重要契机。听觉不仅可以实现人与自然万物之间的感应和同情，而且，通过声景的改造，可以重建空间气氛和现代家园感。作为一种艺术符号，现代主义抽象艺术也正是通过对音乐性的追求，试图拉近人与自然的关系。这些都无疑说明了听觉是弥合生态危机，建构生态认同，寻觅生态记忆的重要途径。
[关键词]听觉；生态认同；气氛；声景
基金项目：国家社会科学基金重大项目“生态美学的中国话语形态研究”（18ZDA024）、安徽省高校优秀青年人才支持计划项目（gxyq2019004）阶段性成果。
作者简介：刘坛茹，安徽师范大学美育研究中心副教授，文学博士，研究方向：生态美学。
生态记忆作为当前生态环境史的一个研究热点，聚焦于时空层面的历史残存物对生态群落、景观和社会生态系统的恢复作用。生态记忆同样关涉到人的精神和情感领域：正是现代社会的祛魅致使个体或集体忘却昔日人与自然的和谐美好关系，以一种主客对立的态度施暴于自然，由此造成身体和精神上的生态认同危机。为了弥合生态危机，重建人与自然的和谐记忆，阿诺德·伯林特提出一种主张身体体验的多感官参与美学，阿伦·奈斯提出一种强调精神建构的“生态自我”理论。这两种理论观点，固然都提出了解决生态认同问题的某种策略和方法，但对于如何把身体和精神的互动统摄到生态认同的建构中，尚缺乏理论上的支撑。约翰·安德鲁·费谢尔曾从听觉角度为自然界中的声音进行审美辩护，但同时认为，由于声音的特殊性，无法在“对象指导要求”（guidance-by-object requirement）与“认同要求”（agreement requirement），即审美对象的客观性和欣赏者的主观性之间取得辩证统一[1]（P.239-240）。但这是否意味着听觉就此与生态认同绝缘呢？其实不然，恰恰是因为听觉具有易于被人们所忽略的主观性和客观性的统一，才使之成为建构生态认同、寻觅生态记忆的重要途径。导致生态危机的根源在于现代启蒙和科技理性，驱使主体欲望过度膨胀，以同一性思维对自然客体进行归类、抽象、量化、算计等，施以压迫，奴役万物。但从人类与自然关系的发展历程来看，理性主义并非一开始就与自然格格不入，相反，在其源头遵循的正是一种追求人与自然融洽的诗性逻辑。只不过，这种诗性逻辑在现代启蒙和科技理性的野蛮生长下，逐渐被忘却、割裂。在人类社会的早期阶段，面对险恶的自然环境，恐惧成为人们不可摆脱的一种宿命式的情感。但这种恐惧并非完全是消极，反而为人们创造了崇拜自然、仰慕自然的契机：“在自然的强力和无常面前，人最初的意识只能是本能的恐惧意识，在恐惧中产生对自然强力的依赖与敬畏，并在敬畏中产生对敬畏对象的服从与崇拜”[2]（P.25）。为了克服这种恐惧意识，人类唯有采取一种与自然和解的策略，即通过编造自然神话，赋予自然神性地位。例如，尽管有人坚称古希腊人一开始就具有征服自然的力量，但实际上他们对于自然也具有恐惧心理，尼采就认为“希腊人认识和感受到了人生此在的恐怖和可怕；为了终究能够生活下去，他们不得不在这种恐怖和可怕面前设立了光辉灿烂的奥林匹斯诸神的梦之诞生”[3]（P.31）。值得关注的是，人类对于诸神的想象和塑造，普遍采取了一种拟人论的方式，即把神赋予人的形态或特征：将某种人的形态和属性赋予神祇；将某种人的属性或人格赋予非人性或非理性的某种东西[4]（P.3）。准确说是，面对恐惧的自然，人类习惯于以自己的身体思考混沌的宇宙和自然，在两者之间寻求一种整全性对应，“星辰体系与人体的关联并不是天文学意义上，而是要把这些星辰变形为诸神，具有人的形状和人格。这种体系最初的想象力贫乏，如果我们超越其局限，那么宇宙就可以形成一个外在的舞台，一幕幕大戏在上面演出，并在我们的解剖结构运作中得到映射。……由于通过诸神的生活，这些星辰被赋予了拟人论的意蕴，一个或多种人体解剖结构中的戏剧也就有可能更加多姿多彩了。”[4]（P.22）这样，通过人的身体，就可以为混沌的宇宙和自然赋予至少在心灵上感觉可以把控的秩序，寻求一种自我安慰式的和谐共存。例如，乔弗里·托利描绘过一个“百科全书人”形象，就是把人的身体各部分与缪斯九女神以及自由七艺一一对应，“通过各门人文技艺实现了天地和谐，并进而在身心之间、个体与社会之间，复现了这种和谐。”[4]（P.22）至于说人类为何把自己的身体作为尺度，去理解和想象自然宇宙中的一切事物，关键还是在于人类对于自然的懵懂未知，“在不理解时凭自己来造出事物，而且通过把自己变形成事物，也就变成了那些事物”[4]（P.16），通过神话，可以把人类面对的死亡转化为上天的恩赐和通往极乐世界。维柯的“诗性逻辑”说对此作了进一步解释，人类心灵自然而然地倾向于凭各种感官，由身体自外向内来看心灵本身，这条公理也提供了一切语种中的词源学的普遍原则：语词都是从身体和身体的属性转运过来意指心灵或精神方面的各种创设[4]（P.14）。所以我们看到，“在一切语种里，大部分涉及无生命的事物的表达方式都是用人体及其各部分以及用人的感觉和情欲的隐喻来形成的。例如有顶‘头’，有开‘头’，山有‘脊’或山‘肩’，针有针‘眼’，土豆有芽‘眼’，缝有缝‘口’，洞有洞‘口’，杯有杯‘嘴’，壶有壶‘嘴’……碧海蓝天会‘微笑’，疾风‘呼啸’，波浪‘呜咽’，物体在重压下‘呻吟’”[4]（P.16）。类似身体隐喻在中国古代也比比皆是，《周易》里说“近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”[5]（P.86）。“近取诸身”指的是依据人的耳目鼻口等身体感官，观察和体验事物。中国的诗学、画论里也运用了大量的身体隐喻，如风骨、体性、肌理、气脉、气韵、山之眉目、树之面目等。这种拟人论从实质上来说，体现了一种人类对于自然的模仿律原则。维柯提出巫术的模仿律原则，这是一种与自然交流的方式。本雅明也提出，在人类没有充分理性化之前，通过模仿性原则去感知或控制环境，是与“对自然没有理性认识、通过模仿自然的情绪或运动努力去影响或控制自然的原始人类最为一致”[6]（P.244）。人类若想与自然和谐相处，必须首先通过模仿熟悉自然规律。本雅明在回忆童年生活的捕捉蝴蝶游戏时，也提到了这种原则：让自己变成光和空气，随蝴蝶的翅膀挥舞而起伏，随蝴蝶的晃动而转移，直至自己幻化为一只飞舞的蝴蝶时，就可以捕捉到蝴蝶[7]（P.28）。这里实际上就是指，通过模仿与自然同化，建立起人与自然的命运性关系。所以，先辈们“通过自己的身体来思考宇宙，并通过宇宙来思考自己的身体，彼此构成一种浑然一体、比例得当的宇宙模型”[4]（P.28），这样，就可以在人类的形貌和社会与宇宙的形貌之间，建立一种本质性的纽带，互为映射。应该说，这种基于拟人论的世界态身体，是人类凭借自己的创造力描绘了世界，为自己在世界之中找到了一个可以辨识的位置。这是一种自我塑形、自我塑造与自然认同的能力，“并就此思考世纪、自然、社会和人类家庭未来可能的形貌”[4]（P.28）。而且，这种拟人态的身体，也并非现代人所认为的完全是非理性或非科学，相反，它们是通用科学/宇宙科学的根基，正是在此基础上，才能在人的科学和自然科学中“发展出抽象的、理性化的范畴化类型”[4]（P.15）。所以说，早期人类社会因恐惧而产生的神话，也并非虚无缥缈的胡思乱想，它所保留的某些观察与反思自然宇宙的方式，在某种程度上也是一种科学。如果没有这些拟人论和神话，人文主义和科学主义的发展只能是痴心妄想。但随着哥白尼、伽利略和牛顿等人运用现代物理学替代了拟人论的宇宙志后，世界态的身体就变得遥远而陌生，自然宇宙开始与人体毫无关系，身体简化为单纯的五官感觉，“人的眼睛和心灵只是单纯映射着经验世界，而不再做任何进一步的探望与思想”[4]（P.24）。世界也逐渐发展为逆向拟人论，“无论是我们的作品，我们的制度，还是我们的环境，都不再成为我们的反映。人的形貌被去除，取而代之的是齐整测度——数目、线条、记号、编码、索引，在此基础上，现代经验趋于抽象”[4]（P.13）。尽管如此，在这样一个遭受理性压制和科技征服的社会，我们依然需要寻求人与自然的情感黏合，需要建立个体与自然的共同体。这时，我们就不得不怀念原始的拟人论思想，以及带来的启示，“在考虑未来人类的形貌时，要遵照公共维护的准则，即自然重于生命，生命重于社会，而家庭重于自身”[4]（P.30）。如果忘记了拟人论，拒绝映射人类感觉的宇宙，就会忘记人与自然的亲密联系，未来的人与自然的鸿沟会越来越严重。那么，如何重建人的身体与自然宇宙的亲密关系，确立人对于自然的生态认同，成为生态学者亟需解决的一个问题。为了克服唯理论导致的五官感觉分裂、萎缩、呆板，乃至于成为“原罪、贞洁和憎恨之类理念的牺牲品”[4]（P.24），英国浪漫主义学者布莱克提出“灵视”说，“通过想象力创造一个满意的世界图景。想象力是每一个人神圣的身体，可以创造空间、时间，动物、植物，尘世和天堂，即创造出一个理想的生态世界”[8]。阿诺德·伯林特提出了一种注重身体体验与场所互相渗透、持续在场的审美原则。法国哲学家菲利克斯·加塔利则不再细分各感官的作用，而是将所有感官的共同功能凝练为一个“无器官身体”，通过审美再现和审美创造，完成生态审美主体的塑造。这些理论与方法基于各自的立场，提出了相应的解决策略。但考虑到拟人态自然观的遗失，在相当程度上却是与视觉的助纣为虐有关。因为人的五官感觉尽管各司其职，但从古希腊开始，视觉就从五官感觉中突兀而出，作为一种理智的、客观的、距离性感官，与理性坑壑一气。韦尔施曾说：到了柏拉图的时代，已经完全盛行视觉模式……亚里士多德的《形而上学》以颂扬视觉开篇，并且以它为每一种洞见，每一种认知的范式所在……基督教的形而上学甚至以视觉隐喻来阐释神言……启蒙运动将光和可见性的隐喻推向极致。现代性依然不知有什么较透明更高的价值[9]（P.214-215）。柏拉图多次强调，在所有感觉器官里，“眼睛最是太阳一类的东西”“人的灵魂就好像眼睛一样”[10]（P.269），更以洞穴比喻将视觉与理性相联系，奠定西方视觉中心主义形成的基础。亚里士多德也提出：“求知是人类的本性……人们总爱好感觉，而在诸感觉中，尤重视觉。无论我们将有所作为，或竟是无所作为，较之其他感觉，我们都特爱观看。理由是：能使我们识知事物，并显明事物之间的许多差别，此于五官之中，以得于视觉者为多”[11]（P.1）。这实际上是说，相对于其它感官，视觉是精神之眼、理性之眼，是最能接近真理的感官。所以，要重建拟人态的生态认同，关键在于视觉之外其它感官功能的复兴。但考虑到味觉、嗅觉等官能在克服视觉的理性霸权上，其运行机制和特性从理论层面上较难解释，因此，听觉反而可能成为重建拟人论自然观的一个重要契机。原因有二：一是在人体的所有感觉器官中，听觉可以联通全身心的感应。赫尔德认为，听觉在一定程度上是一个中介感官，是通往心灵的中介，成为所有其它感官的联系纽带，从远近、内外、清晰明确性、生动性、时间长短、自我表达需要等各方面来看，听觉都恰到好处，可以充分协调各感官[12]（P.50-53）。《庄子·人间世》强调了听、心、气的互相贯通和感应，“若一志，无听之以耳而听之以心；无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。”[13]（P.40）钱钟书指出，在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限，但在通感的各种现象里，最早引起注意的也许是视觉和触觉向听觉里的挪移，也包括嗅觉向听觉挪移，如听雨、听瀑、听香、“歌台暖响”等[14]（P.64）。这种以听觉为核心的思想反映在艺术上，就是一切艺术往往以音乐境界为最高追求。宗白华认为，中国画家、诗人以“俯仰自得”的精神欣赏节奏化的、音乐化的自然宇宙，诗书画中有势有情的自然是有声的自然[15]（P.99-101）。英国唯美主义批评家沃尔特·佩特也认为：“所有这些艺术通常渴求符合音乐的原则；音乐是其中的典型，或者说是理想化的完满艺术，是所有艺术、所有艺术特质或部分艺术特质的巨大的‘另一种努力’的目标。”[16]（P.152）二是相对于视觉的理性霸权，听觉更为感性，强调参与和分享。沃尔夫冈·韦尔施就说：“听觉文化将加深我们对他人和自然的关怀；它将推动学习，而不是纯粹颁布法令；融会贯通、网络状的思想形式是我们未来所需要的，它距听觉文化从一开始就较传统的逻辑切入要接近得多。它整个儿就是充满理解、含蓄、共生、接纳、开放、宽容”[9]（P.174）。这就使听觉更容易成为沟通人与自然的生态感官，建立起人对于自然的同情和认同模式，实现真正的生态自我。在西方，同情的英文单词“sympathy”，在《牛津英语字典》里多用与音乐有关的词语来解释，如harmony（和声）、consonance（协和）等，具有共鸣、和谐之意。这在某种程度上说明了音乐与同情之间有着密切关联，聆听可以培养人们的同情心。这在18世纪的英国浪漫主义运动中有着充分表现，当时以休谟为代表的哲学家开始重新思考人与自然世界、动植物的同情问题。休谟鉴于当时英国社会自然环境的急剧恶化，认为自然界已经有科学理论，但在精神领域尚未进行科学的考察，便希望对人类精神有所探索。他通过观察动物的行为、生理机能，并借助类比推理和溯因推理法，对人与动物的行为和生理机能的相似性进行比较之后，认为自然界的高等动物与人类一样，同样具有各类情感和体验，并且可以与人类进行分享。而这种分享更多依靠的是一种同情能力和想象能力：“同情成为想象力的一种特殊力量，使自我得以逃脱自身的藩篱，以便与他人认同；或者以一种新的方式观察事物，培养一种审美鉴赏力，将主观的自我与客观的他者融为一体。”[17]（P.144）在此基础上，就可以实现人对于自然世界和他人的一种认同，“个体如何感他人之所感，并由此推及整个世界，他如何与他人、甚至无生命的自然认同”[17]（P.144）。这种同情思想也被英国浪漫主义诗人所继承，华兹华斯就说，“一个人若轻视其他任何生命，那么他就荒废了尚未使用的官能，他的思想尚处于幼稚时期”[18]（P.55）。济慈提出“消极感受力”概念，认为诗人只有泯灭自我，在同情性想象的作用下，才能够以一个包容和开放的心灵，去接纳和认同复杂多元、富有诗意的自然世界。雪莱也提到，“一个人要止于至善，就必须具有强烈且包罗万物的想象力；他必须将自己置于他人——众多他人——的位置上，他同类的痛苦与欢乐也要成为他自己的痛苦与快乐。道德良善的最重要工具是想象”[18]（P.63）。在浪漫主义者看来，同情需要想象力才能实现，而为了通达想象，就需要借助于听觉而非视觉，因为视觉会阻碍想象和同情。华兹华斯就认为，视觉图像伴随的理性逻辑，会影响诗人对于自然的审美感悟。他曾吟咏道：“我所想到的是一段过去的时间，当时我的肉眼——我们生命的每一阶段，它都是最霸道的感官———变得如此强大，常常将我的心灵置于它的绝对控制之下”[18]（P.41）。而聆听则会使人泯灭自我，以一种谦卑恭顺的想象，实现与自然世界的共鸣。亚当·珀特凯援引杰拉德·布伦斯的话解释道，“倾听不是旁观者的方式；倾听意味着卷入、牵连、参与或短时地归属……耳朵给予他者进入我们的途径，把我们逼疯或者某种类似的境地……耳朵让我们处于被召唤的漠视，要担负责任，要显身”[18]（P.70）。因此，华兹华斯吟咏道：“和声的力量，以及欢乐那深沉的力量/使目光平静，凭借它/我们洞见事物内在的生命。”“我已然学会/静观自然，不似当初/年少无思，而是常常聆听到/那沉静而永在的人性悲曲/既不尖锐也不刺耳，却拥有/充足的力量来训诫与平息。”[18]（P.48-49）应该说，浪漫主义诗人这种通过聆听实现人与人、人与万物同情的思想，实质是祛除主体理性，追求一种主客合一、物我相融的平等认同思想。这种以听觉或聆听建立的生态认同，在中国传统的美学思想“物感”里同样有着鲜明体现。傅修延认为，物感与感物不同，前者更强调人与物之间的共性，是把人作为物之一种与他物之间的感应，后者中人与物的关系是不平等的，人是感应活动的主体，物则是被感的对象，其本身似乎是没有知觉的[19]（P.33）。物感强调人与物都是平等的生命体，追求物物感应。这里的“物物感应”与听觉有着密切关系：“听的繁体‘聽’，这个字除‘耳’旁外尚有‘目’有‘心’，这说明造字者从一开始就把听当作一种全方位的感应能力。汉字中‘聽’与‘德’的右旁完全相同，这一点也发人深思，因为‘德’除了是‘道德’之‘德’外，在古代亦有感通应合之义。”[19]（P.39）在先秦典籍中，经常把“听”与“聪”连用，如耳贵聪、听思聪、耳彻为聪等，意在表达“听”的目的是达到“聪”。《广韵》里这样解释“聪”：“闻也，明也，通也，听也”[20]（P.703）。概括来说，就是不仅要听得清楚，还要听而能察，知晓声音的意义，洞彻是非曲直。所以，古代的盲人乐师利用其发达的听觉，通过“听风”，判断协风是否到来，并通过省察风气、土气，判断其是否适宜耕种，从而指导农业生产活动。《周礼·大师》记载“大师执同律，以听军声而诏吉凶”[21]（P.214），意指通过“听”来探测军队的士气。类似通过听实现人与物之间感应的例子，不胜枚举。韦应物的《咏声》中的“万物自生听，太空恒寂寥”，更是把“物物感应”推向了诗意的境界。总的来说，无论中西，均认为通过听觉可以实现人与自然万物之间的感应和同情，建立起生态认同思想。通过声音的倾听可以实现人对于自然万物的同情，但由于人与自然均存在于空间环境中，这就意味着实现生态认同，需要同时建构一个能满足生态认同的声音环境或空间。从媒介属性而言，声音属于时间性媒介，表现的是转瞬即逝的声响，似乎与空间并无关系。例如，音乐美学家及历史学家卡尔·达豪斯就声称，音乐本质上是一种时间艺术[22]（P.146）。但是从20世纪先锋派音乐发展的趋势来看，伴随着音响雕塑或声响艺术的出现，开始关注起声音的空间运动或声音的空间形象。这就引发了对于声音空间的思考，并产生一种新理解：听是空间中的身体性在场。人和物在场除了外表，更具有代表性的是气味和回响，因为气味和声音可以穿透整个空间，并赋予空间一种特征，声音并非某个人或物所具有的特征，而是显现中的特征。声音不能归属于天然的某个人的声音特征，而是在表达中显现，并且通过身体来表达。同时，这种显现中的声音特征也是通过身体的情感被知觉。人们之所以能听到空间中的声音，是因为人们在空间中的身体性在场，被听见的声音改变。这就需要用德国当代美学家格诺特·波默（Gernot Boh）提出的“气氛”美学予以解读。“气氛”一词“最早被用于气象学领域，指笼罩地表的高空大气层。但自从18世纪起，该词被作为隐喻使用，指代空气中弥漫的一种特定情绪”，“如今，气氛可以被简洁地定义为一种情调空间（tuned space），也就是说，一种含有特定情绪的空间”[23]。而在气氛美学中，作为新美学的根本概念和核心认知对象，气氛是空间，是物在场的领域，是“知觉和被知觉者共有的现实性”[22]（P.22）。这实际上强调了气氛是一种空间，唯有客体和主体同时在场，主体才能感受客体，而主体必须是身体性在场。气氛美学的关注点并非“物”如何再现，而是如何在场。这里所谓的“物”，并非指物的客观属性，而是一种类似客观物的东西，气氛是通过物自身的属性显现来表达在场。例如，空间场所里响起某种声音，关注点并不是发声源，而是声音充溢的听觉空间。此外，“物”也不能单纯作主观理解，而是似主体，是人通过身体性的在场，对空间环境里声音的感受。如此而言，在声音空间里，声音实际上就发挥着一种营造气氛的作用，对于发声者而言，声音带来了发声者在空间中的身体性在场；对于声音接受者而言，声音带来了接受者处境感受的改变。正是因为声音空间的存在，尤其是“我们平常对空间的体验是被听觉延展开的，听觉较视觉能提供更广阔世界的信息”[24]（P.11），“听觉在感知空间的单侧化中起到了决定性的作用。实际上，空间被观看也同样被倾听，而且在它被看见之前就被听到了”[25]（P.294）。所以，声音就可以生产空间、占据空间。自然界里的动物会通过声音划分、占据活动范围，例如，狼群选择好一块领土后，头狼会先厮叫，然后其它狼加入合唱，通过这样一种声音仪式，就将声音传达的空间范围界定为自己的领土。动物这种占据领土的方式，远比人类通过界线和围墙划分势力范围要久远。即使人类自身，也非常重视声音的空间生产功能。例如，《礼记·郊特牲》记载了古代人通过听觉建立人神一体的空间：“殷人尚声，臭味未成，涤荡其声，乐三阙，然后出迎牲。声音之号，所以诏告于天地之间也。”[26]（P.1095）在西方的一些教会社区里，往往通过教堂的钟声定义和安排空间，教堂的钟声具有一种向心力的功能，控制着社区日常生活的节奏和规律。既然空间场所可以由声音进行生产，那么声音也会直接影响人类生态空间的形成。布莱恩·劳森曾在其《空间的语言》一书中强调，人们对于宜居的空间具有三个高层次的情感需求：刺激性、安全感和认同感[27]。而这种情感需求其实与声音密切相关，加拿大著名声音理论家默里·谢弗曾就声音空间提出了一个概念——“音景”，他认为，一个空间场所的声音由基调音、信号音和标志音构成[28]（P.9-10）。基调音是由空间地理和气候所产生的，如水、风、森林、平原、鸟类、昆虫和动物等，构成一个区域最主要的声音。一旦缺少了基调音，一个地方的生存将缺乏安全感，生存将基本不可能。信号音主要起到一种提示、警醒的功能，如铃声、口哨声、喇叭和警报器等，它们构成了声音警告装置，起到一种场所生活自我保护的功能。标志音是一种具有地方鲜明特色的声音，起到一种与其它地方的声音相区分的功能。标志音具有独特性，可以增强某地区人们的生活质量和社区认同感，因此，应该对标志音加以保护。可以说，音景的这三种声音在某种程度上很好地满足了人们对于宜居空间的情感需求。但是，在当代社会的发展过程中，声音与空间之间的和谐音景已经逐渐被打破。列斐伏尔曾提出“空间三重性辩证法”理论：“空间实践”（Spatial practice）、“空间的再现”（Representations of space）、“再现的空间”（Representational space）。空间实践是一种身体直接感知的物质空间，构成了感知外在世界的实践基础，它与日常生活现实相连，与城市现实的道路、网络、工作场所、私人生活和休闲相连。例如，在传统社会，农业生产遵循节气历法，种植和收割为乡村音景贡献了丰富的季节性声音模式。但在当代社会空间的发展中，音景逐渐远离传统社会的和谐节奏，基调音开始变得混乱和不稳定，信号音时时拉响，标志音也被同化，失去鲜明特征。“空间的再现”（Representations of space）是概念化、精神化的空间，它偏重语言符号，是智性活动的结果。空间的再现在社会和政治实践中发挥着重要作用，它使人的身体直接经验退缩到知识和概念领域中，剥夺了人的鲜活的身体体验，影响了人在空间实践中的身体感知。这突出表现在两个方面：首先是强大的化简和抽象能力，能够把丰富的三维社会现实抽象和还原为一个平面图、一张白纸、一幅地图以及任何图绘表象或投射。其次是象征霸权和欲望的视觉空间。视觉霸权由可写（写与被写）与可视（看与被看）构成，它们统治着资本主义社会的所有行动实践。在这个过程中，视觉借此获得了超越其它感觉的优势，一切来源于味觉、嗅觉甚至听觉的印象，第一次失去了清楚感，并慢慢消失，只剩下线条、颜色和光。曾经诞生于听觉并为听觉服务的，现在也被移植到了视觉领域，形象艺术几乎荣膺了所有的优先权[25]（P.422-423）。应该说，这种要么把社会空间简化为物质空间，要么简化为精神空间的认识，根源在于二元论思想作祟。列斐伏尔认为，对于社会空间的认识应该超越二元论，社会空间既不同于物质空间，也不同于精神空间，而是又包容、又超越两者，即再现的空间。这是列斐伏尔最为重视的空间，一方面，它是一个被统治和被动体验的空间，想象寻求改变和利用它。另一方面，由于再现的空间兼容了物质空间和精神空间，且两者是平等的，这样，便有可能诞生一种从属的、外围的和边缘化了的处境产生出来的反抗统治秩序的空间。例如，为了对声景进行改造，列斐伏尔曾提出纪念碑性建筑空间。在他看来，纪念碑性可以确认空间的各个方面：感知的、构想的和亲历的，适合于每一个感官的空间，可以毫无偏见地为社会中的每个成员提供生活、工作的空间，他们各居其位，互不排斥，和谐相处，由此驱使空间从压抑性元素转变为激扬性元素[25]（P.323-324）。人的身体感性也必然因为空间矛盾或压迫的消失，而不再分裂和缺失。而且，纪念碑性建筑具有听觉性，这其实是对视觉霸权的反对，从而为克服抽象空间依靠视觉霸权实施压迫的弊端，提供了一条解决策略。在教堂或修道院里，空间是通过耳膜测量的：歌唱、说白和音乐回荡起伏，类似于基础音和变调音之间的回旋。建筑物的体量确保了它们所具有的节奏（步态、礼仪姿势、队形、简约等）与它们的音乐回响之间的相关性。即使没有回声提供一种映射或者现场的声觉之镜，也会落在某个物上，由其在沉闷和活泼之间进行调节：在柔风中叮当作响的铃儿，欢唱的喷泉，潺潺的流水，小鸟和笼中动物的跳动[25]（P.330）。这样，在非视觉的层面，声音消解了包括在身体上的象征符号、隐喻符号，身体的丰富性和整体性也被恢复和打开，他们感受到的只是自己独特的身体存在和奇妙的思想。这无疑说明了声景的改造和建设，对于家园感、认同感的培养至关重要。而对于现代家园感的重建，也尤为需要重视声景的改造，由此实现空间气氛的营造：“人们已经发现，在根本意义上，家园感由地域的声音传递，生活方式、城市气氛、乡村气氛由独特的声音环境所决定。这意味着，如今景观的决定因素不能再被化约为可见物，城市规划不能再仅仅致力于减少或抵抗噪音，而是要关注广场、步行区以及整个城市具有的独特的声音气氛”[23]（P.49）。这样，以自然本真的声音为主题的声音空间，才是最合拍的气氛空间，自然界的声音充溢空间，美妙的气氛流动扩散，就有可能在聆听过程中，使声音的客观性、普遍性和主观自由性达到一种合理的协调。谢弗也提出了自己的声景改造规划，以生成一种新的气氛空间。这种声景改造的重要原则是“始终让大自然的声音本身说话”[28]（P.247）。例如，在公园里，水、风、鸟、木头和石头等天然材料，必须经过有机模制和成型，以实现其最独特的和谐。花园里诸如长凳、格子或秋千之类的人工制品，也必须与自然环境相协调，不是放置在自然中，而像是从自然环境中生长出来的。因此，如果将人工合成声音引入到发声花园中，则它们应该是花园原始音符的同调振动。在有声花园的一个角落里，如果它足够宽敞，可以在不引起混乱的情况下提供多种声音景点，成为一个公共场所。例如，约翰·格雷森（John Grayson）曾设想过这样一个场所：它由许多天然材料制成的简单乐器组成，旨在永久性地安装在公园中，以使社区居民可以聚在一起玩耍。在巴厘岛，有这样一个管弦乐队，他们由社区中非专业的音乐爱好者组成，白天下班后，晚上他们就在社区里演奏。这样的一些活动和设计，旨在让民众重新体验社区的感觉，无非是有效的，也是培养生态认同感的重要路径。德国著名生态画家瓦西里·雷攀拓曾针对现代抽象艺术进行过批判，认为抽象绘画悬置了客观存在的真实自然，从而导致人们对于真实自然的隔膜、忘却和失忆。因此，需要通过生态艺术，恢复自然的神圣特性，重新寻觅回遗失的生态自然世界。应该说，瓦西里·雷攀拓的观点具有一定的合理性，现代抽象艺术的确并不以表现自然外观为宗旨，一般被认为是抛弃了自然世界的艺术。但如果我们从艺术符号的视角重新审视抽象艺术，可能会得出另外一种结论。卡西尔认为，人不同于动物的特性就在于具有符号化思维和行为，“人不再生活在一个单纯的物理宇宙之中，而是生活在一个符号宇宙之中”[29]（P.33）。因此，生态认同的问题也可以转化为艺术符号问题，即建构何种艺术符号，才有助于实现生态认同。在马大康看来，人之所以能够依托视觉、听觉、触觉等感知外部世界，就是因为在看、听、触的过程，首先把世界结构化了，凡是不能被结构化的，人就不可能把它纳入己身，也就无法看到、听到和触及，它们就会被排除于感觉阈限之外[30]。而这种能够起到结构功能的就是最基本、最原初的符号，即行为语言和言语行为。行为语言具有切身性，包括动作、姿态、表情、声音（音调、韵律、节奏等），是生物体在不断重复和模仿的行为过程中，把行为结构化，由此形成群体共享的意义。言语行为则是在行为语言的基础上概括、抽象而分蘖出来的，是对行为语言获取的原初经验的凝聚、提炼、整理和提升，这是一个“概念化”过程，它以“概念/音响/形象”为存在方式，具有相对独立性[30]。必须要提到的是，人类的一切符号活动，包括艺术符号，都应该追溯到行为语言和言语行为来理解，它们作为原生性符号，是其它次生性符号生成的基础。如果以此观点来理解早期的拟人论世界态身体，就会发现，人类通过行为语言将自己的身体授予自然万物，不仅可以消除两者之间的鸿沟，而且将自然万物转化为另一个“我”，使主客体关系转化为“我—你”关系。言语行为则通过去除身体化，把自然视为观照对象和他者，创设了人与自然的主客体关系。具体到艺术活动中，则可以理解为，行为语言将人的生命灵性、具身性赋予世界，让世界充溢着肉体温热、生命节律和诗意氛围，人诗意地栖居其中，与世界完美和谐地浑融一体。言语行为则以理性概念疏离了人与世界，放逐了他们之间的“主体间性”状态，世界成为一个抽象的、形而上的概念世界。行为语言和言语行为共同构成了艺术的完整过程。但是，在艺术活动中，行为语言和言语行为也常常会因为社会文化的发展产生张力，导致行为语言或言语行为的一方占据主导，从而产生相应的艺术符号，并导致艺术对于自然的不同态度。例如，文艺复兴时期，科学挣脱宗教束缚，成为社会的主导发展目标，艺术符号也便与理性、概念化的言语行为紧密联系，所以绘画和雕塑努力强调自己与数学的联系，把透视学、解剖学和几何比例学等知识融汇进艺术符号中，体现出对于自然的征服。文艺复兴初期的画家梵埃格注重写实，描写人体和建筑空间时强调精确，这是运用数学和科学的眼光看世界。而中国的传统绘画，由于天人合一思想的影响，充满了生命的节奏，具有强烈的音乐性，充分体现了行为语言特性。这也告诉我们，音乐作为听觉模态的艺术活动，它与人的行为语言（发声行为）最为接近，其音调、旋律和节奏是相互一致的[30]。音乐虽然具有行为语言和言语行为两种特性，但最突出的、占据优势的还是行为语言特性，它能够以强烈的情感触及人类的灵魂和经验深处，在不同人群乃至人与自然万物之间产生强烈的共鸣。而以音乐性为核心的艺术符号在某种程度上也往往与自然有着亲密无间的关系。这个思想也就被西方现代抽象主义艺术所汲取，抽象主义艺术对于音乐性具有一种至高的追求。例如，近代印象主义音乐鼻祖——德彪西的作品，直接影响了后印象主义、立体主义、构成主义、野兽主义、德国表现主义等现代主义艺术流派的作品。被标上“印象主义者”标签的莫奈、以画舞女著称的印象派舞者德加，以及马奈、马蒂斯等画家都非常强调作品的音乐节奏感。罗丹的学生布德尔酷爱音乐，雕塑作品充满音乐的韵律和节奏，他认为：“音乐和雕塑，其理相通。雕塑由块面、体积构成，音乐家则用音调来表现。”[31]现代主义抽象绘画创始人康定斯基认为音乐，是最适合表现抽象的：“音乐都致力于以音乐的语言表现心灵，并创造音乐的独立生命，而非再现自然现象”，“现代绘画追求节奏、数理抽象的结构、色调的重复、将色彩带进运动里的艺术”[32]（P.66-67）。西方现代抽象艺术的产生，以及对于音乐性的追求，根源在于对抗现代理性带来的人性困惑。20世纪的社会，充斥着贫穷、战争以及工业化导致的人与人、人与自然之间的异化、堕落，人类丧失了安全感和对自然、人性应有的信心。作为一种反拔，“现代人一直在追求一种新的形式语言以便满足新的渴望和抱负——渴望精神上的抚慰，并且怀着对统一、和谐以及安宁的期待——重新与自然和谐相处”[33]（P.56）。这种新的语言形式必然对于理性和概念充满了抵制，并削弱言语行为对于行为语言的霸权，强化人的身体感受，重新建立人与世界和谐的主体间性。这种新的形式语言就是抽象的现代主义艺术。它们强调诸如点、线、面的抽象，都是为了回避概念化，以唤起人们已经遗失的无意识的行为语言记忆。在这种种手段中，音乐由于其强烈的节奏和旋律，天然保留了行为语言的特性，可以直接触及人类的无意识经验。所以，音乐成为现代主义艺术追求抵制理性和概念化的利器。冈布里奇也强调：“如果美术中至关重要的并不是对自然的模仿，而是通过对色彩与线条的选择去表达人的感情，那么就有理由提出这样的问题——为什么不能抛弃一切题材，而完全依赖色调与形的效果使美术变得更为纯粹呢？音乐无须借助于言词也能取得伟大成就，这个例子常常给画家和批评家提供了一个启示，从而激起了他们创造一种纯粹的‘视觉音乐’的幻想”[34]（P.365）。如果据此来考察瓦西里·雷攀拓的话，会发现其所论及的现代抽象艺术导致真实自然被隔膜、忘却的观点并不完全正确。相反，现代主义抽象艺术正是通过对音乐性的追求，试图在一定程度上拉近人与自然的关系。再联系上述听觉与同情、听觉与空间的建构理论，都无疑说明了，听觉是建构生态认同、寻觅生态记忆的重要途径。[1]John 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