这片一出，我看到中国影史被改写了
有一个词，叫“厚古薄今”。
大概是说，今时的人总觉得旧时的日子要好过今日，所谓孔子也要求周礼，所谓民国不如大清。
但放在电影上，你会觉得这个词真是扯淡。
比如胡金铨。
这些年大家对胡金铨也算是逐渐重视起来了，在徐克、李安、许鞍华、吴宇森、贾樟柯等人的大力“鼓吹”下，大家好歹也能对这个名字耳熟能详，但真正去看他的电影并看进去的，能有几个呢？
最近有一部胡金铨的纪录片——
大侠胡金铨
01
“这就是大导演”
还是得啰嗦两句，介绍一下胡金铨。
只要是热爱武侠片、或是拍武侠片的导演，是真的没办法绕开这个人。
甚至可以说，是他开启了一代“新武侠片”的美学创作。
从1966年第一部武侠片《大醉侠》开始，他创作了一系列的武侠电影，如《侠女》《空山灵雨》《龙门客栈》《忠烈图》《迎风阁之风波》《天下第一》《山中传奇》《大轮回》《画皮之阴阳法王》等等。
△ 《侠女》获得1975年的戛纳电影节主竞赛单元金棕榈提名
电影技法极为考究，镜头语言之前卫，服化道之精细，武打动作之美观。
前无古人，后无来者。
就拿《侠女》中的一个镜头举例。
那是徐枫饰演的杨之云，和白鹰饰演的算命先生被东厂番子追杀。
且打且退，忽见徐枫一个借力跃起，于竹林间闪转腾挪，攀至一高处，猛然间倒刺下来，一剑命中敌方要害。
仔细看。
当徐枫在空中翻滚时，其实动作并不是统一的，无论是方位还是姿态，分割来看并不连贯，但你在观影时却丝毫感觉不到突兀，为什么？
视线残留原理。
人眼所看到的世界其实并不是这个世界本来的样子，有时是大脑思维惯性，有时是物体在视网膜的残影。所以当胡金铨用抽帧的方式，并以1/4-1/3秒的短镜头来呈现这个翻滚的场景时，人的大脑，往往就默认它是连贯的了。
在《胡金铨武侠电影作法》一书里，胡导详细解释了这一技术——
“把很少格数的胶片连接起来，观众就会因为视网膜残像现象，而看到螺旋式的跃起了。”
“不管什么剪辑学说也好，都认为一个镜头八格胶片这么短，人脑根本不能掌握当中的内容，所以是不可以将这么短的镜头连续地接起来的。那是剪辑的金科玉律。其后，我在剪辑时却像上面说的那样，将四格胶片的镜头连接起来。”
更有甚者。
我们为什么会觉得这个镜头有这么强的逼迫感？
那是因为胡金铨在这14秒的时长里，用了整整19个镜头，剪辑产生了速度感，而速度感很容易就调动起观众的“爽感”。
于是如果你在大银幕上看这个镜头，之迅疾之凌厉，很难不会想到李白写的那句“十步杀一人，千里不留行”，如此刁钻迅疾的刺杀，又有谁能阻拦得了呢？
也正是如此。
这部《侠女》在其后的几十年间，不断地被各大导演“抄”了个遍，“榨”了个干净。
不提那些跟风模仿的粗制滥造之作，只说著名的。
有直接致敬的——
比如张艺谋的《十面埋伏》、谭家明的《名剑》、陆阳的《绣春刀2》和李安的《卧虎藏龙》。
李安曾说：
胡金铨启发了我
影响我最深的就是所谓的“气韵”
还有空间处理的美学，视觉感
以及角色之间的关联互动
本质上来说
我认为这些比武打动作更重要
有学习抽帧技巧的——
比如王家卫的《旺角卡门》。
动作指导董玮说，里面黑帮厮杀压缩空间的处理方法是来自胡金铨的电影。
有学习剪辑技术的——
比如徐克的大部分武侠片。
徐克说了一件事，有一次他给朋友放胡金铨的电影，朋友一语中的——那不是跟你的电影这么像的？
徐克也不含糊：
对，我是他的灵魂灌注在我身上的一种结果。
△ 徐克在得克萨斯州的大学念书时，他的研究命题就是胡金铨的电影
最明显的就是《新龙门客栈》。
虽然本片翻拍自胡金铨的另两部作品——《龙门客栈》与《迎春阁风波》，但看换个镜头——
角色从轿子里飞出去。
或者，一掌下去轿子四分五裂。
这些技巧，在1970年拍《侠女》的时候也用过了，但怕观众说他抄袭，结果愣是给删了。
石隽（胡金铨“御用”男主之一）也曾聊起过——
《侠女》之中，有一个镜头——那是王瑞在轿子跃出来的场面，为了表达他功夫了得，那个轿子的顶向上飞开，而轿的四面就向外飞散——事实上是胡导演先拍的，但由于胡导演拍这部片拍得久，所以未公映已有人向模仿了和公映了......结果胡导演拍了也不用那个镜头，因为他怕观众以为他模仿别人的影片。
有的导演学习镜头与音乐的配合——
比如吴宇森的《英雄本色》和《变脸》。
《英雄本色》是港片暴力美学的杰作之一。
枪声结束，音乐才缓缓响起，观众被压抑、震慑的感情在此刻突然释放。
而这个节奏，也是从胡金铨学来的。
有的导演学习打斗的真实感——
徐浩峰的《师父》，一招一式后，停顿“亮相”，强调了武打的真实，性命攸关之时，每一招都是经过深思熟虑，蓄势待发。
胡金铨也是如此。
哪有那么多飞天遁地的奇妙武功，不还是一招一式见真章。
送出的每一招，都要精打细算，直逼敌手要害。
也难怪徐浩峰说：“我心目中最理想的武侠片是胡金铨先生的作品，我是他的“私淑”（敬仰其人的学问、人品，虽然未得到他本人的亲自传授却把他当作自己的老师）弟子。
所以，哪怕是一部《侠女》，都像一个百宝箱。
就连影评人舒琪也说：“《侠女》是武侠界的《2001太空漫游》，到现在还没有人可以超过，绝对没有一个人，没有一场戏，可以超越胡导演，可以超越《侠女》。”
不客气地说，他就是所有人的老师。
没有他，就没有徐枫，也可能不会有厚重的《霸王别姬》。
没有他，也许就不会有许鞍华，以及香港新浪潮的代表——《投奔怒海》。
△ 《投奔怒海》获得第二届金像奖的颁奖现场
其他人呢？
洪金宝至今回忆起胡金铨依然是一副孩童心态：
我都告诉你六十几尺我害怕啊
你还叫我跳
你拍我的影子为什么一定是要我跳呢？
胡叔叔我有对不起你的地方吗？
你要这样对我
秦沛至今谈起胡金铨对他的“压榨”还一脸骄傲：
演员、副导、助理制片
推车、放烟
全都都干上了
再说一个小故事。
吴宇森认识胡金铨，是因为胡导拍自己的处女作《大地儿女》。
他在这部电影里只是个群演，演一个日本兵。
本就是镜头一扫而过的“摆设”，可，胡金铨叫来所有临时演员，告诉他们，扣子应该这样扣，枪应该怎么拿。
正好，他就站在了吴宇森的面前，用他做示范。
这么小小的事情他都做
很细心
真的对每一样都很认真
胡金铨也许不知道的是，他的“细心”会为19岁的吴宇森心里埋下种子。
让那时候的吴宇森才恍然大悟：
原来，这个就是大导演。
当吴宇森也成为大导演时。
不知他是否会有那么一瞬间，回想起来，成为一个大导演的威严与认真。
02
“可不能违背原则”
“一般的景都搭在摄影棚里，我不行，我要把景都搭在敞开的室外，只有这样，才能让自然的光、自然的风透进来。做戏服的丝绸，是我们从印度买回来的，丝绸的颜色和质地，是只能在自然光源下表现的。”
可，早在60年代的武侠片里胡金铨早就开始等，等风，等光，等一个正确的画面。
没错。
胡金铨之所以可以达到如此的成就，除却了所谓天才之外，更重要的是他的“偏执”。
偏执地做到任何事情都要亲力亲为。
偏执地要求每一件道具每一个行为都还原历史。
偏执地等待每一片云的到来。
这不仅是对投资方的挑战，更是对那个时代的挑战。
举几个“变态”的例子。
《龙门客栈》，客栈外的影壁墙上这个白圈是干嘛的。
是东厂做的记号，还是酒家的标记？都不是。
胡金铨解释说，这是用来防狼的。
在大西北还会看到这样的圆圈，不过已经没有人知道为什么要画这些圆圈了。
这种细节都要管？
别急，还有更“变态”的呢。
向古画借鉴服化道，就是胡金铨常干的事。
《画皮之阴阳法王》被网友扒出来，是“抄”了《韩熙载夜宴图》。
△ 出自微博@馒头_控
△《韩熙载夜宴图》
《山中传奇》里石隽背的“行李箱”，也是根据《玄奘取经图》设计的。
△ 当然，之后也用在《倩女幽魂》里
为了做“锦衣卫”和“东厂”的服装，胡金铨专门去故宫博物院查“出警图”和“入晔图”(明朝皇帝出巡和回宫的画)。
△ 《出警入跸图》 局部
△胡金铨根据国画画的手稿
这两张图很大，有几百尺长，内容也非常详细；问题就是太详细了，画上有五百多人，看了半天也找不出哪个是番子，谁是锦衣卫。
多亏一位馆员帮忙，找到了一张锦衣卫千户的画像，工笔，很详细，确实像明史上所描写的样子：“着红底绣锦衣，配倭刀......”
你想想，假如电影里出现一个武将，身穿红底花袍子，腰里挂着日本武士刀，虽是写实，观众一定骂街！我就为了《龙门客栈》里的“斗笠”挨过骂，硬说是日本式的。总之，其中甘苦，一言难尽！
出自《胡金铨谈电影》
讽刺的是，这根据古画上“查”回来的资料，做的服饰还不免被观众骂“卖国”。
△ 斗笠原型出自李思训《明皇幸蜀图》，资料来源豆瓣@企鹅村的小胖
△ 《龙门客栈》里遭挨骂的“斗笠”
那这份“认真”有用吗？
有用。
其一，真实。
锦衣卫在古画上是红底锦绣衣，那就按照古画上的做。
大侠入镜时不靠台词，眼神，动作。
就两根飘带，就将观众带入戏里。
我听到后面的观众一直说
你看 那个飘带是（多）很接近
我们武侠世界里的东西
其二，是颜色冲突。
《侠女》这一镜头里，前景暗色，后景的锦衣卫却身穿红、黄两色的制服，一撩下袍露出自己的锦缎下摆。
虽然画面被面前的石头故意遮挡了一半。
但，观众的注意力还是非常容易地被这几道鲜艳的颜色所吸引。
在这样的主观（侠女）视角镜头里，不至于失了追踪的重点，又能突出人物动作。
对于服饰、道具的认真，李安对于胡金铨的一丝不苟，着实叹为观止。
我们现在已经做不出“正确”的服装
他所有的设计，都有自己的小巧思。
再比如，搭建《侠女》里的将军府。
在胡金铨的笔记里写道：王府也不过五间门脸，门口不宜太高，太高则“违制”，在古代会犯法。
“二进”是“垂花门”或中门，平时不开，除非皇帝或王公来。
这种细节，观众会在意吗？
他就得过自己这关。
你甚至无法想象，一个导演，会带着男女主角为将军府里的布景做旧。
面对这样“轴”的认真。
倪匡也说：“太认真了‘乎’? 还是应该就要这样认真? 我也一直没有定论，但胡金铨就是那样认真，却可以肯定。”
为什么？
要知道，那是一个商业快餐的时代。
彼时邵氏已经站稳霸主地位，开始“节衣缩食”，于是邵氏出品，一件戏服几十个角色穿，一处布景几十部电影用，制作周期缩短，制作成本减少，务求越快越好。
原因很简单：观众不在乎。
看电影就是图个乐，还在乎这个跪拜礼到底符不符合明朝的范式？
于是，那个时代的胡金铨就像一个格格不入的倔强的偏执狂，你说文人气质也好，匠人情怀也罢，但他就是那么一件件道具、一处处细节反复推敲。
对他来说。
得过自己的这一关，才是真正对得起自己“以此为生”的本事。
我是以此为生呐，当然不能太过清高
不过，我总是不违背几个大原则
好像不粗制滥造等等
至于好不好那是另一回事
不过，可不能违背原则
所以，也难怪徐克会说——
很多东西我们没有法子做到
并非是技术问题
是一个精神上的问题
缺的不是技术。
而是缺少死磕出一部好电影的精神和坚持。
03
时不我待
但可惜的是。
无论是当时还是现在，逆潮流而动，哪怕是领先于这个时代的人，都不会被世人肯定。
画家尚可以绘画，作家尚可以写作，但电影呢，却是一场耗资巨大的创作，为了钱，天才也得低头。
于是《侠女》被删减了21分钟上映时，胡金铨也得默默承受。
于是为了生计，他也不得不拍那部口碑很差的喜剧片，《终生大事》。
于是，最后一部《画皮之之阴阳法王》里，后半段你几乎看不出胡金铨的影子。
但即便如此，在有限的空间里，他依然没有放弃艺术上的追求。
用现在的话来说，他一直在玩一些很新的东西。
画面动与静的对比。
空间内与外的交错。
光线明与暗的彰显。
通过烟雾产生丁达尔效应，达到浅及深的颜色层次对比。
通过竹林的“隔断”，产生了“瘦、露、透”的特点。
或是，镜头外的隐喻——
又或是，人物行进中与景别呈现出水墨画般的融合——
甚至用负片的方式，体现打斗场面的血腥、残忍——
处处是好。
可我们还是知道的太晚了。
就像胡金铨的一生。
从高官子弟，到流落香港，从打工糊口，到成为导演，从卖座导演，到无人投资，几十年的时光沉浮，临到最后，终于找到投资，准备开拍一生的梦想《华工血泪史》时，却又因为第二次心脏病手术失败，去世。
在去世时，卡里的钱不过一千来块。
拿到手微薄的退休金，也都变成了他家里的藏书。
Sir想起《侠女》里，那一句“天下之大，我已无处容身”的台词，这是否也已经述尽了自己半生坎坷？
无人得知。
有记者问他，《侠女》里的到底什么是“侠”？
胡金铨解释到，“我的电影并不是指为正义而战的女人。她是个被追杀的女人，是个被通缉的女人。徐枫演的侠女不是站在政府那边的，她是逃亡的犯人。”
胡金铨的“侠”，并没有徐克那般大开大合，有着“沧海一声笑”的那种随意与豁达，反而是面对命运有种无处安放的仓惶与不安。
他将“侠之大义”落在了“人”的身上。
侠，不是救世巨星，不是大口喝酒吃肉的豪气冲天。
而是，有泪，有血的人。
△ 《新龙门客栈》这一滴泪才真的将邱莫言的角色立住
说一个《侠女》的结尾吧。
在杨之云（徐枫 饰）与石门樵（白鹰 饰）合力打败东厂的追兵时，胡金铨给了这个结尾一个大远景。
没有打倒坏人后的英雄高光。
而是在荒无人烟的山坡里，两个宛如蝼蚁一般的小人，爬上山找到逃生之路。
石门樵还中途摔了一跤，倒了下去，又慢慢再爬起来。
若是说这些人是“侠”，倒不如说，这都是“人”。
从“人生”里参悟了“侠”之道，才是真实。
没错，现在人人都说“侠客已死”。
就连武侠片，都已经很难再上院线，而几乎变成流媒体专属了。
但我们看武侠片真的是因为那些上天入地的武功吗？
更多的。
是因为在那些侠客身上，我们能看到理想中的，更好的“人”。
他们也有各自不同的缺点。
但同时，他们更有我们期盼的那些品质：从骨子里就奉行着快意恩仇锄强扶弱的原则，追寻一种绝对的正义。
而这，也是我们现实中急缺的。
同样。
我们现在聊胡金铨，真的只是在赞叹一个天才吗？
更多的，是因为他的那份对电影的认真，对艺术的执着在当下华语影坛已经极度稀缺了。
没有人会再为一件没有人知道的衣服查阅大量的古籍。
更没有人会在周遭朋友一个个投身商业大潮，赚得盆满钵满的时候，依旧在坚持，要“让电影成为独立的艺术”。
先行者或许可以被时代误解。
但他留下的精神，不该被这么快遗弃。
还不过瘾？试试它们