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凝视着婴儿涨红皱缩的脸，发自内心地感到恶心；亦或瞥见挣扎于地上的螳螂，铁线虫蠕动着破体而出，不由自主地感到颤栗；又或在夜深时闭上眼睛，想起《异形》里从喉咙里钻出，杀死宿主的怪物，不安得难以入眠——它们在崇高与粪便之间摇摆，它是我们自身最深的内在，它是——肛门客体。在最近一本书中，我们可以把这种非生物学的、幽灵般的客体限定为所谓的肛门客体。令人惊讶的是，第一个构想出它的轮廓的人是黑格尔。在他的《精神现象学》的“自然宗教”一章中，他提出了工匠（Kunstmeister）的宗教这一概念。在工匠的宗教那里，自然宗教发展到了顶峰，并指向了自我扬弃：光明之神与动植物崇拜是这两种从大自然中发现的崇拜对象，那之后，主体开始建造自己崇拜的对象（比如金字塔和方尖石柱）。这些工匠与古希腊的艺术家（Kuenstler）正好相反。“工匠”是具有这样两种特点的手艺人：与艺术家的自由主观性不同，“工匠”的创造力是“盲目的”冲动，典型的就是古埃及成千上万的人参与建造金字塔，这种冲动表现为“一种本能的劳动，就像蜜蜂建造它们的蜂房一样。”另一方面，与艺术家的有机的的自发性不同，工匠的工作是“反映的”工作，而不是自发的产物。工匠仍然纠结于物质，无法直接表达它内部的精神。我们没法用准确的语言中传达出固有的意义，我们不断求索着意义但获得的只有谜团，不只对我们来说是谜团，对于古埃及人来说也是谜团。而古希腊人是真正的艺术家，以有机形式直接表现精神。在俄狄浦斯解答了斯芬克斯的谜语之后，这种直接而和谐的表达空间得以浮现。与之相反，古埃及艺术无法恰当地表达：它们的言语是以一种仿佛充实的形式用象形文字加密的，还没有变成抽象的字母文字的形式。这里引出了黑格尔广受引用的知名分析——斯芬克斯是半人半兽，是尚未从自身的物质禁锢中解放出来的精神。在这个视域之内，人类只能像一座坟墓，像容纳尸体的墓坑，而非一个有生命的主体性：因此这样的作品，即使完全清除动物的元素，然后披上自我意识的外表，它仍然是无声的外壳，要靠初升太阳的光芒才能获得声音，这声音是由光芒产生的，声音它只是噪音而非言语，它只揭示其外表，而非内心和自我。
在这里——还有后来的《美学演讲录》中——黑格尔提到了一座古埃及神像（即曼农巨像，译者注），它会在每次太阳落山之时奇迹般地发出深深的回响。在无生命客体内部魔术般回荡的神秘声音，就是主体的诞生以及处于原本体论阶段的主体性的最佳隐喻：主体性在这里被还原成了一个幽灵般的声音，这个声音并不与有生命的主体的自我呈现发生共鸣，反而在主体缺席的虚空之中回响。
正因如此，我们要放弃一个常识性概念，原初的完整建构的现实，其中画面和声音和谐地相互补充：一道无法逾越的沟壑已经把人类身体和“属于它的”声音永久地分离开来。这个声音显示为一种幽灵般的自主性，它永远不从属于我们看见的身体，所以说即便我们看见一个活生生的人在说话，其实也总有可能是腹语术在起着作用：这就像说话者的声音把他本人挖空了，并且在某种程度上“靠它自己”借这人的身体来说话。这意味着我们在这里必须要足够仔细，才不会忽略无声的尖叫和明亮的音响（tone）之间的张力和对抗，比如说，当这个无声的尖叫不断回响的时刻。真正的客体-声音是寂静的，如鲠在喉的，而有效地发出回响的是虚空：回响总是发生在真空之中——这个声音最初是哀悼失落客体的挽歌。该回响也因此不是“自然的”言语的劣化：在“完满的”言说着的主体出现之前，这回响就发生了。一般来说，通常会认为黑格尔的把古希腊的宇宙理解为失落的有机和谐的整体（Whole），这个整体后来被否定性摧毁了——我们在这里得到的是古希腊和谐整体的史前秘辛，这个幽灵般的过去纠缠着这个整体（那么，我们是否可以说，希腊的艺术宗教解开了那个埃及谜语？当然不可以：这种自反性的过度报复性地在希腊艺术中再次出现了。注意，解开这个谜团的人乃是俄狄浦斯，这足以消解任何大团圆的结局了）。黑格尔的论点中还有另一个更奇特的自反性转折。在古埃及宗教艺术中，自我意识努力想要表现自己，但它总是失败了，因为在其内部存在和外部表达之间依然存在着一道鸿沟。这种外部表达仅仅是一层“非本质性的外壳”，一层“覆盖其内部存在的布料”。要是想让内部存在坚持它失败的表达，那么横在内部存在与其不充分的外壳之间的这一道鸿沟，就必须被自反地铭刻在外部的客观现实当中，鸿沟要伪装成一个外在的客体，让内部存在于客体中获得直接的存在——在第一个例子中，那个内部的存在“不过是单纯的黑暗，不动的、黑色无形石块。”（当然，这是“精神是一块骨头”的新版本，时代错乱地适用于源于麦加天房的黑石，这块无形黑色陨石被提升为伊斯兰的崇拜对象）在这里，对于肛门的联想是完全正当的：内部的无中介显现乃是无形的屎。一个小孩把自己的屎当礼物送出去，其实就是献出了内在自我的无中介等价物。因此，弗洛伊德广为人知的观点，即认为粪便是礼物的原初形式，也是婴儿给予父母的最为内在的东西（object），这观点其实并没有表面上那么幼稚：经常被忽略的一点是，提供给大他者的这一小片自身不是在崇高与荒谬之间摇摆（oscillation），而是在崇高与粪便之间摇摆。这也就是为什么对拉康来说，区分人类和动物的一个重要标志是，对人类来说，处理粪便很成问题的：不是因为粪便很难闻，而是因为它来自我们自身的最深处。我们之所以对自己的粪便感到羞耻，是因为我们在其中暴露/外化了我们最密切的内在。动物就不会遇到同样的问题，因为它们不像人类一样有着“内部”。这里必须提及奥托·魏宁格（Otto Weininger），他把岩浆称为“大地的屎”。它从身体的内部诞生，而且这个内部是邪恶的、有罪的：“我们身体内部是极为有罪的。”在这里，我们遭遇到了思辨性的暧昧，就像阴茎同时是排尿器官和生殖器官一样模棱两可：当自身最深的内在被直接地外化， 我们就会感到恶心。这种自我暴露如今正受到难以想象的巨大欢迎：只要你在网上随便搜索一下，就可以找到通过安装在假阳具顶端的迷你摄像机观看它进入阴道的情景，或者在一些网页，可以通过安放在马桶兜里的摄像机面里，从女人下面观察她们拉屎拉尿。如果说黑格尔在《精神现象学》中所谓“颠倒的世界 ”（die verkehrte Welt）有一个典例的话，那它一定是布努埃尔（Luis Buñuel）的电影《自由的幻影》（Le Fantôme de la liberté）中的非凡场景。在那里，进食与排泄是颠倒的：人们坐在围绕餐桌的马桶上，愉快地聊天，当其中一个人想要吃饭的时候，他会小声地询问管家：“你懂的，那个地方在哪儿？”然后溜进饭厅后面的一个小房间。这一幕不仅说明了公共的体面与私人的淫秽之间的对立其实根本上是任意的，完全有可能被颠倒过来，而且包含了一个更为复杂的辩证观点——它传递给观众的信息是：“在你的日常生活中，你觉得：‘没错，人类像动物一样会做些恶心事，比如说拉屎，但是我们不该忘记，尽管如此，人类还是做了一些高贵的事情，就比如说我们把吃饭（这一生产屎的活动）提升为崇高的社会仪式。’然而，你真正的立场是：‘没错，人类会做一些真的很愉快的事，比如在厕所里自我释放，但是尽管如此，我们不该忘记这些享受，是以无聊的、开化的吃饭仪式为代价的。’”（而不是像人们可能预想的那样：“没错，连吃饭这种动物功能都能被人类提升为崇高的仪式，但是让我们忘了这点吧，归根结底，人类还是不得不完成像上厕所这样粗俗的行为”）弗拉基米尔·索罗金（Vladimir Sorokin）杰出的“后现代”小说《诺玛》（索罗金1994年生于俄罗斯，文章标题的意思是“规范”，也有“生产指标”的意思，比方说，特定时间内必须完成工作量）展示了对肛门客体运作的深刻洞察。每一章都分别对一种古典和现代原型进行的混杂拼贴（pastiche）。其中一章是关于一场富有传奇色彩的会面，就是20世纪60年代初，亚历山大·索尔仁尼琴（Alexander Solzhenytsin）会见康斯坦丁·瓦尔多夫斯基（Konstantin Tvardovsky），后者是《新世界》的主编。这本杂志（指《新世界》）最早连载了索尔仁尼琴的《伊凡·杰尼索维奇的一天》。当索尔仁尼琴走进了瓦尔多夫斯基的办公室的时候，瓦尔多夫斯基向他走去，并自信地向他问道：“你有那东西吗？你懂的，就是那个指标……”听到索尔仁尼琴说“有！”的时候，瓦尔多夫斯基发出了极其满足的“噢~，爽……”的声音；里面的另一章完美嘲讽了苏联二战小说中的英雄主义风格，讲述在德军的进攻之下，两名在战壕里的苏军士兵的故事——当其中一人中弹了，他对着他的同志喊道：“但那个指标怎么办，我还没把那个送出去……”诸如此类。直到文章的结尾，我们才终于知道了这个神秘的指标究竟是什么——大便本身。因此，大便就是无形的“自在之物 ”的名称，因为大便在所有可能的符号宇宙中都是同等的，在不同的符号宇宙中以各种的珍贵之物的伪装示人——持不同政见者的手稿、对亲朋好友说的遗言……外化的大便与寄生在人类体内的外星怪物是严格等同的，它入侵并从内部并控制人体，而且在科幻恐怖电影的高潮时刻，它从人的嘴巴里钻了出来，或者直接破胸而出。也许在这里杰克·舒德（Jack Sholder）的《异形附身》（Hidden）比雷德利·斯科特（Ridley Scott）的《异形》（Alien）更为典型，在这部电影的结尾，像蠕虫一样的外星生物从身体中冲了出来，这直接揭示了肛门的联想（这就像一坨巨大的屎，因为外星生物强行进入了人的体内来贪婪地进食，并且以令人尴尬的恶心方式把自己喷射出来）。更深入地分析，这里应该把作为主体的直接等价物的内部客体（屎），与其反面，也就是外部的支配方式，对立起来，亦即：认为面具是邪恶的客体，具有自己的生命，并且会控制那个把面具戴在脸上的主体——他把面具戴上之后的一瞬间，主体就陷入了一种不可名状的冲动。让我们回想一下金凯瑞（Jim Carrey）的电影《大话王》（Liar, Liar），这个电影像他更早期的《变相怪杰》（The Mask）一样，关注一种外-密（ex-timate）的（一种外部强加的东西，却呼应着内心最深处的驱力）绝对冲动（absolute compulsion）：在《变相怪杰》里，这种强迫的冲动是去享乐，是在面具占据了主角之后扮演，疯狂的卡通角色；在《大话王》里，这种冲动感染了那个律师，因为他向他儿子许诺，24小时内只能不停地讲真话。这种同缘关系在这里显得十分诡异：在两个例子里，当我们完全放任最深处的自我，主体都会体验为遭到某些寄生的外来入侵者的殖民，它们操控着他反对他自己的意志，某种程度上像是我们被一种低俗的流行旋律“洗脑”的时候那样——不管我们如何反抗它，最终都会屈服，屈服于它让人不禁模仿的力量，然后开始跟着这个傻逼的旋律摇起来……金凯瑞最出名的就是他做的鬼脸，因为这些夸张离谱的面部扭曲代表着他绝望地反抗外部驱力在体内殖入的强制冲动。所以把他的鬼脸和另一位演员（兼导演）杰瑞·刘易斯（Jerry Lewis）的鬼脸相比较将是有价值的。或许杰瑞·刘易斯电影的关键时刻就出现在当他扮演的傻瓜被迫意识到他的行为带来的祸害到时候：那一刻，他被身边所有人注视着，无法承受他们的凝视，他便使出他那独一无二的鬼脸，那丑陋可笑面部表情，再让双手扭曲，眼珠乱转。尴尬的主体试图抹除自己的在场、从他人的目光中消除自身，相比这种绝望的尝试，金凯瑞的鬼脸以完全相反的方式发挥作用——它绝望地试图坚持自身的在场。这诡异的特点正是享乐（jouissance）与真理之间、享乐的冲动与说出真理的冲动之间的平行，这意味着真理本身能够以实在界的方式运作。这种平行难道没有让我们会想起拉康早前提到的那个奇怪的事实吗？弗洛伊德用完全相同的词汇来指代驱力的坚持与理性的坚持：在这两种情况里，它们的声音（voice）都是既低又慢，但是它能够持续并且让自己被听到。在这里甚至这样的佛教立场都还不够激进——按达赖喇嘛说的，智慧的起点在于“意识到在渴望避免痛苦和有权脱离痛苦的意义上，众生是平等的”。而弗洛伊德的驱力概念代表的的恰恰就是“渴望痛苦”的悖论，即从苦难本身里面找寻过度快感的悖论。这两个相反模式（支配着主体的内部无形躯体，和外部冲动）的共通之处在于它们本质上都是强加的（compulsory）：两种情况下，原质（the Thing），要么作为从外部强加的面具，要么作为内在的无形客体，都剥夺了主体的自主性，以一种强制的冲动把主体变成了无助的傀儡。作为一种主要的后-基督教的“精神性”想象，没有什么比那些佛地玩意儿更能显示崇高与粪便的重合。今天，佛地越来越扮演着这样一种幻象的原质（就是我们谈及佛地时就会营造的那种幻象），就像一件珠宝，当人们太接近它时，它就转变为排泄物一般的东西。所以，老生常谈，西方世界，特别是美国大众对佛地的痴迷想象提供了一个“想象性殖民”的范例：这种想象把真实的佛地缩减成了一个西方意识形态幻象的投影屏。这个佛地形象里包含的不一致性，连同相抵触的偶然现象，似乎把旁观者带入到它的幻象中。佛地人被描绘成过着一种精神上满足、完全接受自己命运的生活，从西方主体永远追求更多的过度欲求中解放出来，他们同时又是一群肮脏的、欺骗的、残忍的、滥交的原始人。逻些本身就变成了一种卡夫卡的城堡：第一次远远望过去崇高而宏伟，但是只要你真的走进这座城市，它就变成一种“污秽的天堂”，巨大的一堆屎。泼塔拉宫殿，立于逻些之巅，像是在地上的一座神居，魔幻地悬浮在空中，同时又是一座迷宫，由许多乌烟瘴气的房间和走廊组成，里面全是僧侣进行着不为人知的变态法事。这样社会秩序被当成一种有机和谐的典范，同时又是残酷腐败的神权暴政，让人民保持愚昧的。佛地佛教本身被赞颂为一切宗教中最有精神性的，古代智慧最后的庇护所，同时又被当成彻底的原始迷信，全靠经轮和其它类似的廉价把戏。这种美玉和粪便之间的摇摆并不是理想化的飘渺幻想和原始的现实之间的摇摆：摇摆的两极全都是幻象性的，或者说，这幻觉空间正是两极之间无中介过渡的空间。要反对这种传统主题（被夺走的宝物，被与世隔绝的族群原本只想独善其身却被外邦人不断侵扰等等），第一味解药就是提醒我们自己，佛地本质上已经是一个对抗性的、分裂的社会了，并不是因为外来入侵者才被扰乱了和谐的有机整体。佛地的统一和独立本就是从外界引入的：九世纪的时候，佛地出现成为一个维持到1950年的统一国家。那时候，佛地和蒙古人建立了“供施关系”（patron-priest relationship）：蒙古人保护佛地人，佛地人则给蒙古人提供精神上的指引。接着发生的就是漫长的派系斗争，其中，获胜一方照例都是通过邀请外邦人（蒙古人，贵国人）干涉来取得胜利的。形势因为近来贵国部分改变策略而达到最高点——不同于以前，贵国现在种族与经济殖民狂暴轰入，一瞬把逻些转变成一个贵国版的资本主义“狂野大西部 ”（Wild West）：里面有卡拉OK，还有专为西方游客服务的迪士尼风格的“佛教主题乐园”。简而言之，（西方）媒体报道的残暴画面，其实掩盖了更为高效的美国式社会-经济改造：用不着一二十年，佛地人就会被削减到美洲土著在美国的那种地位。所以，第二味解药与第一味正好相反：严厉指出西方对佛地自相矛盾的想象其实就是西方对自身态度分裂的“自反性决断 ”（reflexive determination），再加上充满暴力的入侵和毕恭毕敬的神圣化。荣赫鹏上校（Colonel Francis Younghusband）——帮助英国此后入侵贵国的先锋——于1904年率领1200人的英国军团进入逻些并强迫佛地人签订贸易协定，他无情地下令用机枪屠杀了数百名只有刀剑和长矛的佛地士兵来强行打开通往逻些的道路。然而，就是这么个人，在离开逻些前的最后一天，体验了一次真正的顿悟：“我心里再没有一丝邪念，也没有对谁的一丝敌意。一切自然与人性都沐浴在红润而热烈的光彩之中；我未来的人生只有喜悦与光明。”同样的事情也发生在他的总司令，臭名昭著的寇松勋爵（Lord Curzon）身上，这人给荣赫鹏的远征辩护：“佛地人是一群胆小懦弱的人，他们的优柔寡断致使他们轻易臣服于任何进入他们国土的强大的军事权威，所以应该马上大举进军，给他们来点厉害的教训。” 但是正是这人坚持着“在佛地人感到害怕之前不能也不会对他们做任何事情。” 他在一次老伊顿人（Old Etonian，即伊顿公学的毕业生）的宴会上的演讲中宣称：东方是一所大学，那里的学者却不曾得到学位。东方是一座寺庙，那里的朝拜者膜拜着神像却未曾看它一眼。东方是一次旅途，总是目标在望然而从未抵达。
其实西方的这种欲望的逻辑——历经磨难，对抗风雨险阻，打败警惕的看守，渴望着进入的极限之外的不可触及客体。在他1924年出版的游记《乔装到逻些》（To Lhasa in Disguise）中，威廉-麦戈文（William McGovern）提出了一个挑逗性的问题：是什么驱使一个人冒险踏上如此艰苦、危险、不必要的旅行，而他最后到达的却是一个显然毫无吸引力的地方？至少对于佛地人来说，如此无用的长途跋涉似乎毫无意义。麦戈文写道他花了很大力气向一位对此难以置信的逻些的佛地官员解释自己的动机：“我根本不可能让他明白一次冒险和充满危险的旅途所带来的愉悦。如果我跟他讲人类学研究他估计会觉得我疯了。”
所以我们西方的佛地智慧追随者们可以学到的就是，如果想当佛地人，那就应该忘掉佛地并且在这里做佛地人。这其中存在的终极悖论就是：越多欧洲人尝试要进入“真正的”佛地，他们的努力的形式就越暗中破坏了他们的目标。
我们应该欣赏这个悖论的整个视野，特别是关于“欧洲中心论”的部分。其实佛地人是极其自我中心的：“对他们来说，佛地就是世界的中心，文明的心脏。” 相反，欧洲文明的特点是离心的（ex-centered）——即认为我们在西方长久以来背弃的核心智慧、隐秘的宝物（agalma）、精神财富、失落的欲望的对象-成因（object-cause），都可以在难以涉足的异域之地重新找到。殖民从来不是简单地把西方价值观强加给别人，把东方和别的地方的他者的同化成欧洲；殖民总是对我们自己的文明的失落的精神本真的探求。这种情节起源于于欧洲文明的黎明，古希腊：对希腊人来说，埃及就是这么一个有着失落的古代智慧的神秘的地方。我们今天的社会也是一样：本真的原教旨主义者和倒错的“道德多数派 ”（moral majority）原教旨主义者之间的区别是，前者（比如美国的阿米什人）跟他们的美国邻居们相处融洽，因为他们以自己的世界为中心，不受外界的“他们”打扰；而道德多数派原教旨主义者总是受困扰于对罪人们涉足的不可言说的快感带着一种既恐惧又羡妒的暧昧态度。作为七大罪之一的嫉妒因此可以完美地帮助我们区分本真的原教旨主义和它的道德多数派的拙劣模仿：本真的原教旨主义者不嫉妒他们的邻居不同类型的享乐。嫉妒其实是基于我们不禁称之为欲望的“先验幻相 ”（transcendental illusion）的东西，严格关联于康德的先验幻相，人类有这样一种自然“禀性”：把那个赋予身体以原初缺失的客体（误）认成缺失的、失落的（并且因此是在失落之前曾拥有过的）客体；这幻相让人类一直渴望着重获那遗失的客体，就好像这客体除了就是缺失本身以外还独立拥有积极的实质同一性。
插图 / 盖井、荒木飞吕彦排版 / 大的要来了
这里是长翰洲Guyzisland
我是盖井
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