现象网首发于2010年8月
张献民：“独立十年”讲座实录
独立十年
主讲人：张献民
张献民，1964年生，南京人，1985年毕业于北京外国语大学，1987年毕业于巴黎第三大学，1992年毕业巴黎高等电影学院。北京电影学院教授，独立电影批评家、策展人，中国独立影像年度展（CIFF）联合发起人、组委会主席，影弟工作室、影弟网创办人，天画画天独立电影基金主持人。2005年成立影弟工作室，联合制作剧情长片《举自尘土》、《街口》、《糖》、《鸟岛》、《金碧辉煌》、《孩子》、《大雾》、《青年》、《盒饭》、《老驴头》、《老狗》等，纪录片长片《风花雪月》，短片集《暂停》、《青国青城》。曾担任《告诉他们我乘白鹤去了》、《家在水草丰茂的地方》、《一个夏天》、《我的青春期》、《缺失》、《路边野餐》、《我们梦见电影》、《塔洛》、《额日登的远行》、《轻松＋愉快》、《何日君再来》、《好友》、《之子与归》、《东北虎》、《长风镇》、《东北虎》等监制或艺术指导，曾出演电影《巫山云雨》、《颐和园》、《举自尘土》、《缺失》、《人生若只如初见》、《柔情史》等。曾任香港、台北、釜山、云之南、中国纪录片交流周、广州纪录片大会、飞帕、克莱蒙费朗、西安、首尔数码、Ebs、鹿特丹、亚太电影大奖等电影节赛、侯登科奖及亚洲纪录片基金评委。 在国内组织独立影展，在巴西、意大利、韩国、奥地利、法国、英国等地组织展映中国独立电影，2011年联合创办“齐放”和“艺术中心放映联盟”，2017年发起“一个人的影像推介”年度十荐，2018联合发起纪录片年度推荐“一片”。曾获得CCAA中国当代艺术奖评论奖十周年特别奖，被赞誉为“中国独立电影教父”。
（现象网档案）这是张献民先生在栗宪庭电影学校做的名为“独立十年”的公开讲座。在这次讲座中，张献民谈到了独立电影和所谓电影界之间的关系，谈到了关于中国电影断代的看法，谈到他对流媒体的看法，谈到独立电影学术研究的问题……是张献民先生对于过去十年的总结和对未来的想象。现象网发表现场实录全文：
关于断代，关于美学
张献民：就背景上来说，现在我是这样来看过去的三十年的，三十年多一点。
我现在这样来区分过去的三十年，我觉得有一个明显的断代和一个不明显的断代。明显的断代是八九， 整个就是七六、七八之后一直到八九，这一断代大概讲电影开始于某一种温情主义的倾向，然后从温情主义当中向某一种象征主义进行变换，就是我们现在讲的第四代和第五代的差别。
因为我在想，这个代按人分恐怕有一点不太合适，所以我想找另外一个方式来描述，首先是社会，就是八九当然是一个社会性的东西，它不是一个电影内部的，然后八九之前我尝试把电影看做是一个连续的，中间有一个转变，就是从温情主义的东西以及都市的东西向一个象征性的东西转变，象征性的东西好像是想立足于乡村当中的，整个这个过程，我觉得终结非常有意思，戛然而止吧，断代非常清楚。因为就现在如果有人回去翻那些东西，对于现在讲的批三俗，就三俗的商业片的层面来说，八九这个时间点一点意义都没有，它前后是一样的，它之前怎么拍之后还是怎么拍，然后产量基本上没有减少，但是就是所有的艺术电影和知识分子电影在那之前和之后是完全断裂的，就是它之前的那套东西在这边已经完全没有办法，而且就是翻回去看，包括那些现在讲的第五代的大师，八九之后都停了好几年，就是不知道原因，你现在我觉得也没法跟他做访谈问：“那几年你在想什么，怎么没拍片？”我觉得他想都想不起来，他是真想不起来了，还是对着你他想不起来了？
我说这个东西是一个断裂，反过来也证明，这80年代在过去三十年当中恐怕是最容易被标榜为属于精英的年代，意思就是说连最重要的社会事件，它是否都只是精英圈内部的一个问题，然后对电影特别深刻的影响还只是对电影创作当中高端产物的影响，实际上对低端产物没有什么影响。
然后就是一个八九之后第一批独立电影产生，我是在这个意义上我认为八九这个点对电影的断代是有意义的，因为从现在的观点来看，八九之前是完全没有独立电影的，它有艺术电影，有商业电影。这个从84 、85年的时候开始比较清楚，之前这个差别都非常的微弱，就是只有大制片厂的。然后回头看去，大概比如说87年左右开始有了私有资本介入电影，但是还是没有独立制片，到89之后90年开始就开始独立制片了，就我们讲的那些最开始的，当时还是纪录片和剧情片基本上是一起出现的，独立的，这个东西我还是要这样讲89这个时间点不是偶然的。
为什么独立电影是在第二年，在90年、91年开始有一些了，还有一个就是那些东西现在来看，非常的精英化，尤其是今天这边，我个人的观点我觉得它整个在80年代那种持续的那种东西当中突然遭到一个非常强制性断裂的之后，这些人他干什么、他想什么、他打算做什么？当时做纪录片的人全部是电视台的，没有一个不是电视台的，我觉得那个时候的精英色彩比现在独立电影的圈子要强很多，然后剧情片就更那个，当时独立剧情片只有电影学院的人做，电影学院之外一个人都没有，这种状况差不多持续了十年。
一直到2000年前后，这第二个断代的点是一个柔和的，它不是一个非常明显的断裂，而且我觉得89、90年之后有一个社会多元化的问题是指，就是89以前的电影跟社会是完全同步的，这个同步也在于大体那个社会的单调使得那个社会在相对的时间段当中它会呈现出某一种一致性，这种一致性回头去探讨的时候它可能也只是一个精英知识分子内部的东西，比如说《河殇》出来了，这两年就是《河殇》，所有人都说这是《河殇》的时代，然后如果是另外一个东西的话，就比如说某一个人做了一套丛书大家都说这个东西，像那个83 、84年的时候大家都说存在主义，全中国全是存在主义，搞得那个中宣部要批柳鸣九，柳老师后来发过牢骚，他后来大概九年没有发过论文，九年核心刊物没有发表过论文，就是因为宣传部找罪魁祸首，找着了第一个把存在主义介绍到中国的就是柳鸣九，大概这个样子。
回看80年代的时候这些点比较清新了，我仔细一想还是挺单调的，就是为什么在一个时间朦胧诗好了，大家全部写诗，没有干别的，全部在写诗。然后呢我如果反过来讲，就是电影跟社会是同步的就是这个意思，它跟文学跟什么的全部是同步的。，89 、90的时候这些东西完全被颠覆掉了。我就觉得这个同步关系在整个90年代以及现在是很难找这个同步关系，因为打散掉了，这个群体跟那个群体是不一样的，没法说哪个群体一定是握住了时代的脉搏，这是我的印象，谈不上比如说电影的创作跟社会是如何的契合、同步或者就说精英知识分子的这个东西有可能击中老百姓的心怀，我觉得这个任务好像已经交给商业电影了，好像不是独立电影的任务，好像直到现在还是这个样子。
然后2000年前后的变化是一个非常柔和的变化，这个变化首先不是一个社会变化，它是一个技术变化，然后这个技术变化如果要讲美学倾向的时候，我觉得跟78年到89年中间是十一年，十一年中间的美学变化是在一半的时候是1984年，然后后面从90年到2000年中间的美学变化大概也是在一半多一点的时候，大概是95年到97年之间，是《秋菊打官司》一直到《小武》这一段，我现在是这么看的，有的人可能会认为《秋菊打官司》跟《小武》完全没有关系，但是我缕电影史的时候这样看的，我认为就美学倾向内部，电影的内部对美学特征的找寻是这么转过来的，然后它的前提是什么呢？它的前提是象征主义全部被毙掉了，象征主义被毙掉典型的就是《活着》和《蓝风筝》全部给毙掉了，所以大佬做不了象征主义了，然后从这个角度上来说它只好掰过来拍每一天都发生的事情，我这个讲的当然有一点简化，我的意思说是说如果我没有像掰《黄土地》和《黄土地》之前的那种状况，但是要掰《小武》的状况，我不会认为《小武》就是在这一天诞生的，我认为电影内部是有那个东西的，不是完全没有，然后呢这个中间有一个美学上的转变，从一个非常象征主义的东西转向，就是我把它描绘为第五代的第二个高峰，就是八九之后他们各自想了几年，干嘛了，就是干《蓝风筝》这样的东西，然后是一个交接班，交接班是一个写实主义的一个全面的胜利，然后在这个过程当中技术手段的改变，实际上是顺应了电影当中已经出现的这种美学倾向，是一个日常生活的接头的东西，主要带来的变化，我觉得大概就是从低端录像这么发展起来，2000年是一个很模糊的起点，因为它不像八九，八九就那一天嘛，那个太清楚了，那个断代太清楚了，后面这个东西没有这么清楚，而且人的成分也特别复杂，跟90年代的那一拨独立电影人的成分完全不一样，人的成分非常非常复杂，各种来源的都有，然后起码在一开始，写实主义绝对是一个主流位置，就在独立电影的内部，写实主义绝对是。
有一些女性尝试做一些乱七八糟的东西，现在事实是证明生命力都不强，就是她们基本上都离开了独立电影再创作的这个轨道，但是就是坚持做写实主义的人大部分都坚持下来，这就是过去十年的状况。
过去十年的状况，在这个里面我把这十年的断点，也是一个非常模糊的断点，这个美学上的断点是一个及其模糊的断点，而且是个模糊呢，在于它没有干扰到主流，我说的主流还是以纪实的倾向为主的，它没有干扰到主流是指，美学倾向的转变大约是三年之前开始，然后有一小部分作者和作品，我归纳是两个方向一个是抽象的方向，还一个是荒诞的方向，就是他在基础的写实当中，有一部分人他认为现实就是荒谬的；另外一部分人可能他连续别的某种生活或者工作的一种习惯乃至于他本来对写实这种东西就不感冒了，这样的人还是非常小的一批，就是现在的独立电影的状况，纪实倾向的还是一条康庄大道。
然后呢因为这个我说很少作者做的抽象和荒诞类的作品，这个我不知道，我担心引起歧义，所以我想讲两个例子，就是一个是红旗的《好多大米》，还有一个是黄文海的《梦游》，就是我说凡事皆非偶然，凡事皆非偶然，就是说即使我讲90年代之后电影创作跟社会已经不合拍了，这个节拍都找不准了，即使这样话，还有很蹊跷的事情就是《霸王别姬》、《蓝风筝》和《活着》是同时拍的，我觉得这个太蹊跷了，怎么会这个样子呢，就是回头你要再看第五代，第五代怎么回事？我觉得这个就是他们对于历史的思考吧，在历史的思考当中，他们同时在思考，然后现在荒诞和抽象的开端，回头看过去的时候纪录片和剧情片几乎是同时的，就是在三到四年前在某些点上来讲，其中纪录片会更加让人觉得不可思议，因为纪录片当中更缺少一个非常风格化的穿透能，大概是这样的，就是到现在也还是很少吧，就是它完全否认现实，否认现实的这些作品仍然很少，然后往后看也不会是一个变成非常大的，我如果说美学这中间这十年，美学这东西我今天就讲到这，我就不讲了。
我觉得独立电影会继续的被边缘化
所以过去十年，为什么讲90年之前全部是那样的电影，然后90年之后有一部分独立电影，然后00年之后可能只讲独立电影了，讲这个就没有意义了。我反过来我用这样一个说法来讲，我觉得是一个两端的挤压，两端的挤压的意思就是，我认为在社会大的平衡当中如果诞生了大量的优秀的纪实的作品，那电影就会往另外一个方向上挤压，就必须诞生超高成本的完全虚无的作品，我是这么看的，我觉得是一个社会的平衡。而在这个平衡当中呢，大量的纪实的作品是先诞生的，用了三年的时间，当然我讲这个话题好像还是讲精英那块，跟说这里面没多大联系，我觉得这个大的平衡。
就是它怎么办呢？花八千万人民币，花两亿人民币，那边有花三万、五万块拍的，三五万块拍的已经把中国拍成这个样子了，花八千万花两亿……，我说这两者对比或平衡的意思就是说，在低端的作品当中这个写实有多实，另外一个极端超级大片它就有多虚，这是一阴一阳，要是哪一天超级大片又掰到一个写实的路子上了就是它又开始讲真事了，又开始讲真情实感了，一个老同志，好像是梁和平吧，跟我说了一句，说什么都有，就看了一大片什么都有，除了真东西都有吧，我现在想象不到是什么。
然后在这个话题之下呢，我想象以后的状况，首先我觉得从电影的一个大环境来说，我觉得独立电影将继续被边缘化，而且被边缘化的程度会越来越严重，这个用我的话讲，它会被更加彻底地被所谓的电影界彻底的排斥掉，我是这么看的，我觉得是从现在开始大概还有两到三年，就是一个所谓的电影界完全不需要独立电影，这个情况在几年之后会比现在更加的严重，然后就是一个超级大片一统天下的时代，我觉得是一个魔兽的时代吧，就是现在是一个局面，现在这个局面我简称为虚，有人用假这个词，然后我觉得下一个时代，就是我们的电影工作者奉献给老百姓的是魔兽吧，就是不是人嘛，以前我们就有很多不是人的电影……王我老师好像要发表一些意见？
王我：我想就是您说的时候，可以带上作者、作品各方面，这样我们听的时候也更生动，尤其是在批判的时候要带着。（笑）
张献民：我不看地上电影已经好几年了，所以我批判的时候都是虚的，无的放矢。然后就是如果重点讲00年和00年以来的事情，00年以来是跟以前一个创作群体的差别，类似于中国以前讲的，你本科毕业你才可以拍电影，这当然不是只指电影学院，也有大专中专的人都可以拍电影，这是一个。
然后创作群体扩大的很快也很大，从00年到03年是一个最大的增长期，然后这个人群我几次尝试计算，仍然是对社会整体来说是一个非常不起眼的一个，就是他有独立电影的自觉认识，他把这作品确实能够做完，非常少，四位数吧，到现在也就四位数，积累下来也就四位数的人数。大概在03年前后刘旭东在讲一片主义，所有人都只做了一片作品，特别彷徨，03 、04年的时候这个问题就解决了，就是00年做第一个作品的人，第二个作品慢慢出来了，典型就像杜海滨，杜海滨盲打误撞转《铁路沿线》他根本不是拍《铁路沿线》的，他是拿了摄像机取选景选演员的。毕业作业大家都想拍剧情片，然后盲打误撞拍了《铁路沿线》，之后他的《高楼下面》剪了多少年剪不出来啊，我觉得这就是一个作者自觉性的成长，就是到底要做什么？是不是确实是想做这个东西。
然后在这个大的环境当中，我觉得从03年到05年之间开始诞生的一些第一部作品就非常自觉的，特别典型作品像《铁西区》，《铁西区》就跟《铁路沿线》什么特别不一样，就是这个作者太自觉了想的太清楚了，就是他自己“我在做要什么？我为什么要做这个？我要做它成什么样子？等等”。我觉得这就是03 、04年的时候跟00年有非常大的区别，在这之前是特别快速的一个增长。
然后就是一个我说一个作者群体的扩大，以及相对来说无产阶级化，还有，就是一次黄文海跟我讲的，他觉得00年之前和00年之后最大的差别是集体活动，就00年之前是没有集体活动的，00年之后才有集体活动，所有独立电影的集体活动都诞生于00年之后，黄文海认为这是个最大的差别，这是破解掉独立电影精英性最重要的东西，这个你们可以考虑。
然后从这个角度上来说呢，03 、04年是一个转折点，是指：一个是03 、04年破掉所谓一片主义的魔咒，就是我刚才讲的，就比如说00前后拿个摄像机出去拍的一些非常实验很乱七八糟的那些女性作者基本上都没有留下来，这是就是我说一片主义的典型，但拍纪录片的，他用了三年四年他第二片做出来，他第二片做出来就没有问题，他第三第四片都会出来，大概是这样一个，03 、04年是这样一个转折点；
关于集体活动
还有一个转折点是指03 、04年之前创办的集体活动到现在没有一个继续生存的，全部死掉了，现在大家还能看到的活动，你往前推，推到第一届03 、04年时候，没有在这个时间点之前的，我分析这几年的状况，还是可能需要一个成长，婴儿期的东西，它跟那个一片主义的状况是一致的，一方面他做活动的人，他是否会揣摩政策的底线，以及面对这样的时候，政策在胡萝卜和大棒之间到底会挥哪一个，会不会挥过头了，一会棒子挥过头了，一会胡萝卜挥过头了，就这个分寸大家都没办法把握，然后就死掉了，这是我的看法。
然后还有一个集体活动，集体活动大概是现在看起来，大部分管制方大概需要一个两到三年的反应期，它跟00年到03年之间不一样，就是第一个时间一个大棒子咣过来都拍死了，然后之后我觉得03 、04年创办的一些重要的活动，官方有个两到三年的反应期。它碰到的困难如果它每年办一次的话，可能在第三、第四届的时候压力是最大的，不仅民间活动是这个样子，连广州纪录片大会上都是这个样子，云之南碰到最大的麻烦也是，他们第三届云南筹办的时候碰到了最大的麻烦，这就是我说官方机器在一个现象刚出现的时候它有一个态度，之后它看到这个现象是什么样子，然后它有一个反应期，它想一步一步的看一看，它想挡一挡，然后再撤一步，这个博弈在过去的十年我觉得挺清晰的，但是我没办法总结，我总觉得要是有人能够总结的话会非常牛，我觉得那真是做学术的，可以作为博士论文，就所有的这些博弈为什么它会，就是宋庄这边的纪录片放映也是个例子，我印象当中，我觉得在政策尺度上来说，最严重的一次应该是09年的5月份，但是从各方面搜集到的信息，都是它没有07 、08年的压力更大，就作品的作者的政策尺度加大了很多，压力反而没有以前大了，这是我的印象，我不知道就像王我和其他亲历者会不会有另外一个印象，我作为一个只有半只脚伸进来了，我是这样的印象。我觉得官方机器它在试探，然后一年两年三年它会选择一个打击点，打击之后它还灭不掉你它就撤了，它就看了就这些人折腾嘛，就张献民讲座来了三十人，这三十个人怎么着吧，大概这样子。所以我觉得03 、04年之后创办的活动有一个稳定的状况，然后比如说在06、07年的时候碰到重大障碍，然后如果还挺过去了，到现在就是非常稳定的状况，这是从这些活动的角度来讲过去十年的状况。
关于权力转移
然后也是一个对未来敞开，我觉得首先就是那天，丛峰在场我说过那样一些话，对导演们不是特别恭敬的话，我觉得各个行业都是产能过剩，产量过剩，然后独立电影也不例外，即使是独立电影圈，它的这种能力的过剩，就创作者能力的过剩以及已经创作出来产品的量的过剩跟商业电影界是一样的，跟纺织品制造界也是一样的，包括我们会碰到国外的配额，就它那个电影节只要中国两个独立电影，这所谓的配额，我觉得是一样的，意思就是说恰恰也是由于这些不管是低端的设备，还是能力的增长，能力的增长主要是DVD和因特网，得益于这两个东西，在设备之外，以及集体活动对很多人的鼓舞，所以就是我想讲反而会显得像现在这个时刻，就是包括2000年之后的这个时刻，我会觉得，就我说可能对导演可能不太恭敬，我会觉得好像是一个传播的年代而不是创造的年代，意思是说是恰恰在00年之前没有集体活动，所以是一个所谓的清洁的创造的一个年代，就是因为他拍出来以后是没有地方放出来给别人看的，就是你们可能听到过一些那样的访谈，看到过一些那样的访谈，还可以再问他们去，然后00年之后，尤其是03 、04年之后这个状况有一些变化。
是一个传播的年代意思是说是创作了哪些作品非常重要，创作了哪些题材非常重要，用什么风格区创作也非常重要，但是主要还是要解决后一个问题，就是怎么样被别人看到，然后我就会觉得在这个层面上会有一个所谓权力转移，权力转移我觉得从06 、07年之后更加的明显一点，具体讲起来就是独立电影界的大权向类似朱日坤和张献民这样的人身上转移，这个我这样讲不知道对不对，就是贾樟柯占了一个大便宜是什么意思呢，就是那恐怕是导演最牛逼就是把所有能力都积揽到自己身上，恐怕是最后一代人，00年之后成长起来的这些独立导演，很大程度上用现在话讲他实际上是受到了策展人的部分制约。
国际电影节的选片人等等，我讲朱日坤讲张献民这是讲中国的身份，还有外国的身份呢，我这样讲不是说导演们不重要，创作不重要，创作肯定非常重要，但是我觉得在这大的游戏当中有一个权力转移，就显得在目前这个时刻跟十年前相比，实际上在大的环境当中导演握有的权力相对更少一点，这是我的看法，大家可以反驳。
然后也是在这基础上，如果从这个角度往未来我尝试开一个窗口，看看未来是什么样子，首先是导演们继续创作，然后坚持个人风格，因为我觉得所谓的集体风格，以后会越来越渺茫，集体风格以及社会风潮这样的，以后在独立电影的这个圈子里面会越来越渺茫，就是同时出来的比如说三、四个导演他都做同样的事情，大家论拨的，这种以后会越来越渺茫。
还讲那个例子，当时那个杜海滨一个班上四个人出来做纪录片，他、朱传明、汪士卿还有一个谁来着，四个人一起做纪录片，这样的事情以后会越来越渺茫，还是我觉得社会太混乱了，继续混乱下去它的多元化会越来越严重，所谓就是理论的碎片，碎片的问题，恐怕就是导演们会越来越个人化，然后权力会继续往策展人手中转移，而不是商人。
我举临近的例子就是比如讲摇滚的话，摇滚就是权力不会向唱片公司的老板那边转移，但是向组织摇滚音乐节的人手中转移，相对来说乐队的位置在下降，我不知道这个是不是可以理解，我这个描绘可能还是有一点点简化，在这个前提下，我刚才也讲了，我认为会会被所谓正规的电影界完全的排斥掉。
因为现在独立电影界在过去的这么多年的当中，跟一个所谓的正规的产业化的关系还是很藕断丝连的，没有完全切断，就像我本人还在电影学院教书嘛，我也劝几乎所有的独立电影的导演，有电视电影你就拍呀，干嘛不拍，当然拍了，干嘛不拍，我觉得这条鸿沟以后更会加深，然后反过来就讲策展人这个层面有个非常重要的任务，就是独立电影跟所谓正规电影界的关系越遥远的话，策展人就越有任务为独立电影找到在传统的电影界之外的一个特别基础的经济循环，我是这样看.要不然过五年大家全部死了，全死了，就是拍电视电影这些东西也上瘾的呀，你以前拍戏,自己贴十万块钱拍，如今你拍完人家给你十万，这东西我觉得还是挺容易上瘾的吧，要我我也可能会上瘾的，我想钱跟体制的妥协只是大的话题的一部分，而且对国外的依赖也会越来越稀薄，独立电影自身在水涨船高，成本越来越高，尤其拍剧情的东西，成本越来越高。
关于融资、关于商业
还有一个就是80后习惯享受，这是我的印象，80后喜欢享受，包括作者的创作方式，所以以后在未来的5年8年当中策展人能否建立一些低水准的经济循环，真的一定要在电影商业系统之外建立这个东西，因为在电影商业系统里面是绝对没有希望的，绝对不可能的.那个东西要是建不起来的话，我觉得讲简单一点点就是我用了好几次这样的比喻，就是导演们都当窦唯吧，就是我看了半天整个独立电影界，虽然像王我导演以后可能会向何勇那样吧，但是我觉得大部分还是冲着窦唯那儿去的。然后就是我另外一个粗俗的比喻是指融资方式，融资方式我是这样讲的，整个一代60后的导演都是忽悠商人的钱，做独立电影的，王小帅是个很典型的例子，整个90年代他主要就是，这个对不起，王我好像不是这样的例子，你是一60后吧？对不起，对不起。
然后商人有三个终端，忽悠商人的钱必须在五年之内给他到达三个终端的任何一个，第一是女演员，第二是戛纳电影节，第三是电影局批准的亿元大片，你在五年之内你给他任何一个，你这后半生无忧了，会有人来签你，给你很多钱，等等，拍独立的还是商业的都不要紧，但大部分人这三个终端都有点难，然后接近的认为电影艺术的就在三个终端里面会选戛纳电影节，就是我忽悠人，钱我拍了，然后我带他去戛纳电影节，老板也去了也感到挺高兴的，就觉得从道德的角度上来说，搞一个电影局通过的亿元大片，是什么样子，然后把女演员奉献出去，是什么样子，我这个比喻当然非常的粗俗，这是60后的独立导演的状况。
而70后，因为那些愿意去戛纳电影节，愿意去包养女演员等等的，都已经被所谓正统的第六代都消耗完了，这种人没有了，没有那么傻的大款了，讲简单一点，我是觉得大概，我还是讲我的直觉，大概是6 、7年前有一个拐点，在那之前我一直觉得大款比美女多，后来就是美女比大款多了，这个拐点拐过来之后拐不回去了，现在美女越来越多了，大款越来越少了，然后这是70后的状况，70后的导演都是自己掏腰包的，70后的独立导演全部是自己掏腰包的，我了解到的没有一个是例外的，全部是自己掏腰包做的，这融资方式的差别或是代际关系啊。
然后就是现在第三拨80后，80后的主流是让爸爸妈妈掏钱，好几个是这样的例子，就是往那一坐，爸妈出四十万上英国留学，不去，买房子，不住，就跟你们在一块，而且干嘛呢，拍电影去了，现在80后很少，我要讲主流也有点过分，但是我讲融资方式的跟以前有非常大的差别，我跟赵晔吧，反正我跟79年的人说的，我说幸亏你们早生两年，要是爸妈不给钱你们绝对不拍电影了，大概就是我说三代人融资方式的差别，然后我说呢这个跟社会是同步的。
拿留学做例子，60后的去美国读博士拿的全部都是对方的全奖，那会都得把托福考到620分才走呢，要不然不去，现在讲这个太精英了是吧。然后70后就稍微柔和点了，70后的主流是工作三四年赞个十万块钱，然后到那半年之后就开始打工，然后后两年后三年在那边一边打工一边上学，这是70后的主流。80后全是父母掏钱的，80后我是没见到说是到美国读书到英国读书自己还在餐馆打着工，没有，我一个都没碰到。
讲座总结
我大概就讲这些吧，我先讲了一些美学的东西，然后讲的一些就是活动的东西，然后讲到策展人。跟政策的关系呢我没有多说，我觉得这个东西可能朱日坤他们是对的吧，老死不相往来算了，这个东西跟产业或许还可以勾勾搭搭，意思就是说如果某个独立导演去做了个摄影挣了个八万块钱，这挺好的，没什么问题啊。
然后就是我说未来的窗口有几个，一个是导演更加个人化，剧组比现在还要小，纪录片就不存在这个情况，纪录片现在很多人都是一个人做的，那就没办法再更小了，剧情片恐怕有一部分人剧组比现在还要小，以后。我就讲窦唯化嘛，他当时乐队是四个人，后来过去的十五年全部是一个人在做，剧情片恐怕以后也是这个样子，这个人觉得自己剧组小，他说人家剧组都是60个人，我剧组才20个人，恐怕以后4个人，拍那个剧情片的。
然后我看周边的，看日本啊，都是这样的情况，它独立电影从一个比较轰轰烈烈的状况，一个很多人好像抱团学生团体，然后慢慢的就会更加的个人化，到最后就是相当的，几乎跟作家是一样的，这是一个对未来的揣测。
还第二个对未来的揣测就是年轻的策展人相对来说找到一些低端的商业的可能性，之后那些更加个人化的导演会产生更大的对这些青年策展人找到的那些低端商业可能性的依赖，这是一个链条，那个东西在被找到之前，大家都去想乱七八糟的各种各样的办法，但是那个链条一旦产生了，就那个利益一旦产生了，那个利益本身会形成一个所谓的非常低级别的产业链，然后有些独立导演会对那个产业链会产生依赖吧，我还是这样想，我觉得就是五年左右的时间，还有就是这里办的活动不管是学校还是影展被灭的可能性越来越弱，别的我觉得就都交给社会了，都是我们干涉不了的了，社会如果发生特别重大的状况，那我们也没有办法，所以我刚才对未来敞开的这几个窗口是在一个所谓的和谐社会的前提下。
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