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文 l 中图网
“碰瓷”完柳传志后，司马南又开始纠缠莫言，依然采取的是无中生有、断章取义的老套路，对相关专业不需懂任何基础知识，只要冒充一下“爱国者”，就能怼天怼地怼空气。如果只需一张嘴就能把做出过实际贡献的人们按在地上摩擦，将来岂不人人空谈？
“不同意莫言所说的‘文学作品永远不是唱赞歌的工具’。我们这个社会总有真善美，为什么不能歌颂中国共产党，歌颂那些英勇献身的英烈，歌颂祖国，歌颂母亲，歌颂爱情，歌颂美好的新生活，有何不可？司马南是坚信毛主席的延安文艺座谈会思想，认为文艺就应该为人民大众服务。”近日，“网红”司马南因在视频中两度公开“炮轰”著名作家莫言，引起“网络狂欢”，无数从没写过小说，也读不懂严肃小说的“文学白痴”们，纷纷跳出来品头论足，狂蹭流量。该事件可用三点概括：首先，外行人说外行话，将恶意误读、逻辑陷阱、虚假命题等发挥到极致。其次，用政治标准套文学，很多观点早被驳倒，又死灰复燃。其三，类似的“大鸣大放”曾将我们民族拖入集体灾难中，要特别警惕它的副作用。2012年，莫言赢得诺贝尔文学奖，实现了几代中国作家的梦想，当时就骂声遍网，著名学者许纪霖、高尔泰、陈丹青（并非严格意义上的学者）等都发表了负面评论。只从这些评论看，他们对莫言作品理解极其肤浅，对当代世界文学发展的认识也不够深入。著名美学家高尔泰先生曾批评莫言的创作“道义感和同情心的阙如，也就是思想性和人文精神的阙如。说了那么多农民的故事，古代的近代的现代的，却不曾提到，上世纪50年代以来，中国农民的本质身份。这不会是偶然的”。依然从意识形态角度来理解文学。即以贴在莫言身上的“魔幻现实主义作家”的标签为例，少有人追问：莫言的哪部作品算“魔幻现实主义”？他和阿斯图里亚斯、马尔克斯、胡安·鲁尔福、卡达莱等风格不同，是如何算成“魔幻”的呢？事实上，在诺奖授奖词中，明确称莫言的创作是“虚幻现实主义”，被误译成“魔幻现实主义”。所以读者一提莫言，便是“想象力好”“神秘主义气息”“会讲故事”，至于缺点，用一个“脑筋急转弯”就能想到——远离现实，不为百姓鼓与呼。2012年12月10日，莫言发表了《讲故事的人》，描述了自己的这段挨骂经历：起初，我还以为大家争议的对象是我，渐渐地，我感到这个被争议的对象，是一个与我毫不相关的人。我如同一个看戏人，看着众人的表演。我看到那个得奖人身上落满了花朵，也被掷上了石块、拨上了污水。我生怕他被打垮，但他微笑着从花朵和石块中钻出来，擦千净身上的脏水，坦然地站在一边，对着众人说：对一个作家来说，最好的说话方式是写作。我该说的话都写进了我的作品里。
其实，人们真正接受不了的是：一个我没怎么听说过的作家，凭什么获诺奖？于是，莫言成了最好碰的一块瓷：知名度高，人们却不了解他；他不怎么说话，甚至不太为自己辩护；作品多，容易摘出敏感句，证明他“有问题”……“聪明人”不费吹灰之力，就能得到“我把莫言驳斥得哑口无言”“我教他怎么正确思想”等“成就”。如果“怼莫言”能提升知名度、拉流量、帮资本套现，那么，自然是人人都“怼”，越“怼”越狠。确实，莫言说过：“我有一种偏见，我认为文学作品永远不是唱赞歌的工具。文学艺术就是应该暴露黑暗，揭示社会的不公正，也包括揭示人类心灵深处的阴暗面，揭示恶的成分。”这给了司马南“抖机灵”的空间：文艺当然要揭露，但揭露批评应该为我们的社会主义建设服务，而不能为批评而批评。可莫言的观点是文学永远只能是清一色地揭露黑暗，不能有赞美。这颇让人想起《好兵帅克》中，奥匈帝国的密探坐在小酒馆里怎么也不肯走，老板谨言慎行，生怕被对方抓住把柄，密探见无机可乘，便问酒馆中皇帝的画像为什么这么黑，老板说，苍蝇总在上面拉屎，给染黑了。密探立刻快活地大叫道：终于抓住把柄了——你污蔑皇帝。其一，文学所说的“批评”，是“指出优点或缺点”，与社会批评（专指缺点和错误进行分析并提出意见）不是一个概念。著名学者李长之写过《鲁迅批判》，曾在1966年被指为“污蔑鲁迅”，这种可悲的笑话，今天不应该再重复了。即使莫言所说的“批评”，是指社会批评，也无可厚非。这段话出自一次演讲，莫言在前面讲作家要说真话，进而说了这番话。即使后者与前者是递进关系，也是为强调前者而“极言之”。这类修辞手法很常见，比如刘少奇同志1949年在《天津讲话》中曾说：“从发展生产力看，资本家阶级剥削是有其历史功绩的……今天资本主义的剥削不但没有罪恶，而且有功劳。”这段话对稳定当时天津经济产生了良好效果，也给刘少奇同志后来的人生带来极大麻烦。事实是，具体语境中使用的语言，不能视为基本价值判断，不应上纲上线。世上最可怕的是拿两把板斧砍人者，左右逢源，唯他最公允、最全面，但这种没有操作性的“全面”，往往变成“整人”工具。其二，这段话在学理上也没有大问题，因为“文学”的定义出现了巨大改变。今天所说的“文学”，和过去所说的“文学”，已大不相同。诚如作家李伯勇先生所说，在相当时期，“文学是社会的神经，是民族的心灵，是社会变革的前导，是教育和团结人民和消灭敌人的利器，是推进社会进步的率先选择”。可随着时代发展，这种文学已经衰落，原因是：现代社会是高度分工的社会，文学已无法胜任传统文学的职责：只有深通政治学、行政管理学、心理学、社会学、经济学的作家，才可能提出相对靠谱的意见，此外还要文笔好，真要修炼到位，恐怕60岁还没毕业。回望历史，我们会发现，即使是鲁迅这样的伟大作家，他针对现实的建议也经常是粗糙的、错误的，他在“左联”时期也没能做好团结工作。在今天，“包揽一切的全才”已成传说。文学的社会功能已弱化：在启蒙时代，文学是传播观念的主渠道，特别是小说，其独特的故事化讲述方式，大大提高了传播效率。可在今天，人类已落入“故事过剩”的环境中，电影、电视剧、广告、视频、电子游戏、新闻等都在讲故事，在传播效率方面，小说已被甩在后面——很多读者一看小说开头，就会因其虚构感，而将它扔下。文学的领地已被分化：随着非虚构、纪实文学、新闻采访、鸡汤文、网络文学、专访、影视剧本等纷纷自立门户，今天的文学已变得相当狭窄，只剩下形式探索、文学式哲思等，即“严肃文学”，只有极少数专业人员在操练，读者阅读这种文学，不再是为了获得启蒙、建立社会意识，而是为了审美、热爱，为了看看文学的想象力还能走多远。总之，我们今天面临的是两种文学：陀思妥耶夫斯基式的、充满社会责任感的文学，卡夫卡式的、追求自我与世界本质的文学。对于前者，司马南的“文学价值观”可能成立，对于后者，则属无理取闹。遗憾的是，对于大多数中国读者来说，包括一些学者，没意识到这两种文学的巨大不同，他们依然带着旧文学观来看新的文学。比如著名美学家高尔泰先生曾经分析过莫言的高处与低处，并认为：“莫言的问题，主要不是在于他究竟说了什么。那个没说的东西，比他说了的重要，也比他说了的明显突出。”许纪霖先生则写道：“作为小说家的莫言与作为知识分子的莫言，让人感觉彷彿今年（2012年）诞生了两个人格迥异的诺奖得主。”“莫言式的生存智慧，不幸代表了中国知识分子的主流。”许纪霖先生对莫言的批评中，包含了对自己、对当代知识阶层的批评，自有其价值，但所谓“一个文学家不仅以作品说话，而且也以自己的人格见世。文学家可以超越政治，但不可以超越道德”，仍是把文学当成工具，沉迷于文学的“服务论”，则《安娜·卡列宁娜》《卡拉马卓夫兄弟》《红楼梦》等曾被认为是“不道德”的 小说，难道当初就应禁绝？陈丹青则说：“我没看过他的作品，但莫言获诺贝尔文学奖，与作品无关。”这些言论，都指向了一个可怕的事实：许多反抗者的精神深处也是高度贫瘠的、非黑即白的，缺乏足够宽容度。他们并不真的知道什么是“好”，只是坚信，否认了“不好”就会实现“好”。所以，他们无法摆脱“文以载道”式的腐朽。身处网络时代，人人都已“24X7”地暴露在消费主义的侵袭中，文学还能载道吗？文学载上任何道，都会被其他传播工具“截胡”，转化成“抖音以载道”“小红书以载道”“公号以载道”“Vlog以载道”“图像以载道”“虚拟空间以载道”……是的，只有不写小说，且读小说水平远没入门的司马南，才会说出“揭露批评应该为我们的社会主义建设服务，而不能为批评而批评”之类，绝对正确又绝对没用的废话——如果你已是全班成绩最差、老师最不关注的那个学生，班级建设会想到你吗？而长期被排斥在边缘，以你的信息量和认识水平，你提供的“建设服务”往往是添乱。所以，米兰·昆德拉会在《小说的艺术》中，提出“小说的智慧”。米兰·昆德拉认为，小说的智慧是一种非独断的智慧，它是人类最重要的思想遗产，可以帮助我们超越现代性造成的种种偏执。米兰·昆德拉的意思是，近500年人类进步源于“科学的智慧”，也许未来它仍将是主流，但再好的思想也不能独大，必须要有可抗衡的力量，则“小说的智慧”几乎是唯一能拿得出手的东西了——小说的核心就是嘲讽的、批评的、揭露的、反思的，当“科学的智慧”告诉我们应该这样做，并拿出必然性证明时，“小说的智慧”至少还能在角落中说两句风凉话。首先，能量不是矢量，世界并无正能量和负能量，能量在本质上是一样的。正能量多，换个方向，就是负能量多。当时代变化时，坚守传统就意味着保守，成了反动的力量。其次，有这样一个心理学实验（为便于叙述，以下是大概描述，对数据进行了简化处理）：几名装扮成学者的实验员，用异常肯定的语气告诉受试者，1+1=3，则75%的受试者表示同意。如现场安排一名实验员，假扮成疯疯癫癫的答题者，他说：“1+1=4才对。”结果，80%的受试者表示不同意“1+1=3”。即使是错误意见，即使从疯子口中说出，依然有助于人类独立思考，减少共同犯错的机会。所以，反对意见永远都需要，即使是不靠谱的反对意见。在米兰·昆德拉认为，小说就是这个“疯子”，它让这个“科学的智慧”垄断的世界不至于崩溃。了解了这些，重温莫言所说的：“我有一种偏见，我认为文学作品永远不是唱赞歌的工具。文学艺术就是应该暴露黑暗，揭示社会的不公正，也包括揭示人类心灵深处的阴暗面，揭示恶的成分。”就能明白，这是基于当下对“文学”的重新定义而形成的思考，绝不是外行拍拍脑袋就能听懂的。为什么在中国，专业学者也会忽略两种“文学”的巨大不同呢？首先，我们错过了“从陀思妥耶夫斯基到卡夫卡”的论战。上世纪80年代中期，“现代派”在中国大陆崛起，一度引起文艺理论界狂欢，学者们开始关注从“写什么”到“怎么写”之变。严格来说，“怎么写”才是文学，李白的所有题材，别人都写过，“写什么”并没让李白独特，真正让李白成为唐诗冠冕的，是他的“怎么写”。毕竟，李白创造出鲜明且极具个性化的风格。中国现代小说虽有桐城、北京八旗小说两脉，但整体上移植自西方，陀思妥耶夫斯基成为经典，但真能读其文笔的人寥寥无几，中国读者喜爱的是他的“内容”，而“内容”往往是阐释的产物，阐释会不断创造出新的深度。所以，作为模仿者，很难通过否定，更进一步。中国文学圈没注意到西方文论史上“从陀思妥耶夫斯基到卡夫卡”的大讨论，这次讨论重塑了什么是文学真实、什么是经典、文学向何处去等的标准，从而用现代主义颠覆了传统写实主义。而我们仍坚守着旧标准，以为西方文学正走向颓废、没落……卡夫卡创造了自己独特的文学风格，这被概括为：“巴尔扎克手杖上刻着：我能打败一切；卡夫卡手杖上刻着：一切能打败我。”卡夫卡呈现出文学对现实世界的无力，而人在受造中，丧失了自我，成为自己所创造出来的种种约定的奴隶。其次，社会发展滞后，几代中国读者无法理解现代主义。现代主义崛起于两次世界大战之后，战争让欧美读者对启蒙主义所坚守的理性、人文主义的信心开始动摇——新世界并没到来，反而是人类差点集体灭亡。我们能否靠理性组织起来，能否形成集体理性？已成无解之谜。现代主义直面人的异化，当我们越来越像社会的、机器的、环境的、经济的附属品，且无法按下逆转键时，明天会是什么？谁在操纵谁？自我真的存在吗？我为什么活着……种种追问，将我们逼入角落中。然而，对于当时正从前现代社会向近代转型的中国人来说，这些议题过于玄幻。我们在呼唤理性，西方人在质疑理性；我们在改造社会，西方人在挣脱社会；我们在拥抱消费主义，西方人在排斥消费主义……这造成了我们对现代文学的不耐受。从一开始，我们就把卡夫卡的创作当成哲学小说，只与深奥有关，与真实感受无关。当欧洲小说排斥线性叙事，反对过度清晰，排除小说中的意识形态色彩时，这些恰恰是我们追求的。以“为社会主义建设服务”为名，最极端时，我们的创作甚至连“好与坏”的矛盾都取消了，因为社会主义没有坏的，只有“好与更好”的冲突。于是，没有讽刺，没有社会问题，没有缺陷，没有人性的幽暗……文学成了廉价的安慰剂。当代语文教育以死记硬背和不断考试为基础，为了便于考试，发明出“段落大意”“中心思想”“语法”等，可谁读小说会分“段落大意”“中心思想”？谁写小说会严守“语法”？语文教学不过是分配资源的工具，与实际应用脱离。更可怕的是，当代语文教学刻意比附科学，创造了大量似是而非的观念。比如，文学应呈现人类精神中光明的一面，可《安娜·卡列宁娜》写的是出轨，《红与黑》写的是不择手段往上爬，《简·爱》写的是霸总，《娜娜》写的是高级妓女，《水浒传》是诲盗，《红楼梦》是诲淫……难道要将这些名著一禁了之？文学正确与政治正确、道德正确不是一件事，彼此标准完全不同。在《钢铁是怎样炼成的》中，主人公保尔·柯察金经过一夜苦思，终于发现真理——作为革命者，保加利亚同志讲黄色笑话是不对的。如果每本小说都如此，人类还有必要看小说吗？莫言曾回忆自己当兵时的“文学梦”的破碎，他写道：写了一个话剧《离婚》，写与“四人帮”斗争的事。寄给《解放军文艺》。当我盼望着稿费来了买块手表时，稿子又被退了回来。但这次文艺社的编辑用钢笔给我写了退稿信，那潇洒的字体至今还在我的脑海里摇头摆尾。信的大意是：刊物版面有限，像这样的大型话剧，最好能寄给出版社或是剧院。信的落款处还盖上了一个鲜红的公章。我把这封信给教导员看了，他拍着我的肩膀说：“行啊，小伙子，折腾得解放军文艺社都不敢发表了！”我至今也不知道他是讽刺我还是夸奖我。我们的文学教育没给孩子以更宽容的胸怀、更多元的思考、更丰富的心灵，反而培养出许多虚情假意的朗读家。按语文大纲要求，学生应“深情地、缓慢地”朗读各种课文，假装自己身临其境。有幸在网上听过司马南朗读《将进酒》，做作、浮夸、装腔作势到令人作呕——这不是司马南的问题，而是语文教学的问题，乃至当代许多文学的问题——将夸张、滥情、虚伪和肉麻当成有趣。恶俗之后，众生皆不知美。所以司马南觉得碰瓷莫言，并不是有辱斯文。问题的关键，在于司马南们从没读懂过莫言，虽然嘴上说莫言作品“美”，其实他们根本不知道什么是“美”。那么，该怎么欣赏莫言的创作呢？许多读者将鲁迅与莫言对立起来，站在鲁迅的角度来批评莫言，但事实上，莫言创作并没背离鲁迅之路，而是对鲁迅的发展和延伸。鲁迅先生处在中国社会的大转型时代，旧文明与新文明在两个方向上撕扯着他，即：“我自己觉得我的灵魂里有毒气和鬼气，我极度憎恶他，想除去他，而不能。”“即使是枭蛇鬼怪，也是我的朋友。”周作人也多次撰文提到在他身上有两个鬼——“绅士鬼”与“流氓鬼”。鲁迅先生向往“清明秩序”，所以他喊出“救救孩子”。莫言则不同，他意识到对“清明秩序”的追寻才是悲剧的核心，所以在《酒国》中，写的是“吃吃孩子”──烹饪课堂上的美食料理“红烧婴儿”。总有一天会有人出来收拾你们这些吃人的野兽。女守门人的话让我的心灵感到一阵震颤，谁是吃人的野兽？难道我也是吃人野兽队伍中的一员吗？酒国市政府要员们在那道著名大菜上席时的话涌上我的心头：我们吃的不是人，我们吃的是一种经过特殊工艺制成的美食。厨师是铁打的心肠，不允许滥用感情。我们即将宰杀、烹制的婴儿其实并不是人，它们仅仅是一些根据严格的、两相情愿的合同，为满足发展经济、繁荣酒国的特殊需要而生产出来的人形小兽。……它们不是人，它们是人形小兽。……它们在本质上与鸭嘴兽没有区别。
说莫言的创作缺乏批判性，不关注小人物的痛苦，那是没看过他的《十三不靠》《四十一炮》等，但莫言不相信理性主义是解决之道——如果理性是对的，人类怎会打两次世界大战？怎会有几乎爆发的核战争？理性既没消除人性恶，也没带来持久和平——毁灭是理性自带的BUG，它正在阉割人类。在作品中，莫言建构出这样的史观：个性奔放、敢爱敢恨的“我爷爷”和“我奶奶”；高度理性、只会委屈自己、毫无光彩的“我爸爸”；充满迷茫的“我”。杂种高粱好像永远都不会成熟。它永远半闭着那些灰绿色的眼睛。我站在二奶奶坟墓前，看着这些丑陋的杂种，七长八短地占据了红高粱的地盘。通过对“种的退化”的忧虑，莫言打通了中国文学与世界文学的区隔，一起站到了现代主义的立场上——原来，来自中国的相关叙事如此有力，它印证了世界文学经验，并丰富了它。从世界文学的角度看，莫言的高度超过鲁迅，鲁迅的创作更适合东亚，莫言的创作则能感动更多人——毕竟，“种的退化”如“阿Q精神”，是全球各地都会出现的困境。为此，维罗阳光诚挚推荐《陀思妥耶夫斯基经典文集》（8卷9册），《卡夫卡小说全集》和《鲁迅全集》。独家装帧包装，更具收藏价值，识别下图二维码，即可一键收藏。
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