Artisle Talk | 达夫：溯洄与在地——媒介组合下的艺术实践

A: Artisle   |   D：达夫

“移物”展览现场

A: 欢迎达夫来Artisle做客～首先恭喜前段时间的个展顺利进行，这次展览主要展出了你的长期项目“洄游寻志”中的作品，可以简单给我们介绍一下这个项目吗？展览动线的设计十分巧妙，你是如何通解读作品与展览动线之间的关系呢？

D: 洄游寻志是我和想象力学实验室从去年年中起，实际合作一年的线上项目，目前已经出了9篇图文。我会从与我有关并且我真实到达过的各种地点中找可以做链接的因素，从而构想一条“洄游的路线”。而《移物》是这个长期项目最后做总结的展览，也是我的第一个个展。展厅本身是大写的C型，所以自然就以一个半圆的形式来排布作品了，天目里这边建筑的一大特点就是大面积使用长窄窗，因此我在窗帘的高低错落上花了不少心思。

“移物”展览现场达夫导览

A: 这个长期项目中有很多关于你对家乡符号的思考，在创作中它们有带给你什么特殊的思考吗？你认为家乡的精神符号或文化对你的个人身份有什么具体的影响呢？

D: 这里我设定了一个角色“武陵人”，他是《桃花源记》中的主角，桃源的故事由他的观测才得以成立。恰巧的是，“武陵人”也是我的籍贯身份，所以我就直接假借到了自己身上。同时，曾经出自于黄永砯的文本创作《桃花源记421-2008》对我有启蒙的影响（将局部的地域历史传说放大至世界范围的当下隐喻），这也越发让我对曾经习以为常的本土身份保持一些敏感。

“移物”展览现场

去年年初在33ml做的《无人问津》是我们3人项目的第2/3个展览，我也将桃花源记的一些隐喻和后人类世界做了链接。从作品风格上来说，我认为湘西北这块地里中的审美相对主流文化是怪异一些的，曾经我高中时期的一位绘画老师就跟我说到一词：“鬼气”。这个词非常打动我，我现在十分喜欢的一些画作多少都有点“鬼气”的因素，如埃因霍夫、博伊曼斯、马琳杜马斯、马轲···

A：这个项目同样具有强烈的多元的空间性与地域性，以杭州为圆心，你还将创作的半径扩大到了周边的长三角地区，这些地点之间在你的创作中存在怎样的关系呢？你又是以怎样的视角观察与深入研究这些地方的呢？

D: 首先，看地图本身就是我的爱好，我也收藏和不少地图，「洄游寻志」的项目拥有一条路径的结构，因此也需要十分强调地理位置的出现。我的创作是非常受环境影响的，而身处杭州，我自然而然的就会把这个城市带给我的感受凝结成一些可供表达的符号，如“山洞”。杭州的一大特点就是隧道和山洞众多，这也是地理所决定的。而一说到山洞，那么这三个经典的符号就在第一章「洞天」中被串联起来：桃花源-柏拉图洞穴预言-704工程。这种链接方式一直贯穿到最后。而另外两处地址“洋山”和“阳山”又分别位于上海和南京，在最新一章中我分别对两者做了阐释，之所以选择它们，主要原因则是它们都具备与物流运输相关的隐喻，而这也是展览《移物》中的一个核心线索。

深海图,2023, 2400*2400*360mm;

桦木板，丙烯，不锈钢，铝合金，减速电机，矶钓竿 

A: 有关注到你的作品中有很多地理特征，在作品《三日》与《深海图》中，地图符号是其中很重要的一部分，你对地图符号有什么特殊的思考吗？在创作中又是如何运用这种符号的呢？

D: 我读地图的动机其实更像是读画，很多符号我并不了解，对我来说会产生类似于听日文歌一样既熟悉又陌生的感觉。这里面产生的误读我觉得相对我的工作来说是完全无所谓的。推文《偏科》里边我提到了在伦敦书展上购买的两本手工书，作者将地图符号做为抽象画面的基础单位做构成再造，这也是一种图像工作者对地图符号的误读。但与此同时，符号本身自带的情绪却是艺术工作者会去在意的东西，比如方向，许可，禁止，好天气，坏天气···

三日,2022, 1000*300*1800mm;

不锈钢，水曲柳，木蜡油

A: 作品《反相 》、《狐虎》都结合了绘画作品作为装置的部分，是如何想到将绘画与装置结合的呢？这样的呈现方式又什么意图呢？

D: 这与我平时的工作流程有关，因为我大量时间是做装置，当我加工物体的时候就会把材料夹持在台钳或者桌面上。这本质上就是固定作品，而绘画固定在墙面或者固定在台面上给我的感受是不一样的，我更加倾向于“装置化”，更加有张力。《狐虎》的每件绘画装置都有三条腿，原本的计划是让每件作品的其中一条腿都踩着一条很长的尾巴状地贴，后来因为物业保护地面的要求，没有实现。

反相，2022, 500*530*830mm；

桦木板，桐木，石膏，亚克力，铝合金，胶片，不锈钢，弹力线 

狐虎 (之三)，2022, 1000*1000*1820mm；

铝板油画，台虎钳，桦木板，不锈钢 

A: 作品《后勤学·窥箭 》与《后勤学·探刺 》将历史事件与现代军事进行了抽象的结合，是有什么特别的隐喻吗？两个项目之间的叙事又存在怎样的关联呢？

D: 这里用的典故是旱地行舟与草船借箭，这两个典故都是将后勤运输直接作为战术方法来扭转局势。所以能看到箭矢和滚木的元素。

后勤学·窥箭,2022, 2200*1100*1200mm;

桦木板，松木，白橡木，丙烯，水性漆，箭，不锈钢，电灯 

《后勤学·窥箭》是这个展览里第一件被我确定材料与结构尺寸的作品，也是与展览主题最为贴合的装置，它前方墙上的那句话“物流箱撬开一角，谁晓得里边是货物还是武器？”也是对它最直接的诠释。“窥箭”和“探刺”两件作品放在一起也是最初就确定好的，因为我觉得“窥箭”作为一个包裹严密的箱体，需要对其进行解构，所以“探刺”就在一旁充当阐述谜底的角色。两者之间用货车常用的防雨布隔开。

后勤学·探刺,2022, 2500*1700*880mm;

桦木板，松木，不锈钢，白橡木，箭，

油彩，树脂，橡胶，防窥镜，电灯 

A: 作品《黑箱·马斯塔巴》的制作工艺十分复杂，选择参考将马斯塔巴结构的原因是什么呢？制作中有遇到什么困难吗？你擅长将不同的材料以精密的制作工艺结合，你对材料的选择有什么特殊的考量吗？不同的材料在你的创作中有什么特定的含义吗？

D: 当时我想了好几种结构都不满意，而无意间看到桌子上正好放着克里斯托夫妇的大画册，封面就是伦敦马斯塔巴，然后瞬间就决定是它了。其一，它是我真实看到的唯一一件克里斯托夫妇的大地艺术作品，能将洄游寻志的地理边界探向伦敦和我学生时代的过往。其二，它就飘在蛇形湖水面上，蛇形湖与渔人沿溪行的水路能让我将二者衔接上。其三，这个结构我能给它做出来，同时还很酷。

黑箱·马斯塔巴,2022, 2200*550*410mm;

硬枫木，榉木，桦木板，木蜡油，不锈钢，亚克力

A: 你对一些古器颇有研究，并以此作为一种考古形式，可以简单聊聊你是如何研究并分析这些物体并将它们运用在创作中的吗？

D: 其实完全说不上是有研究，很业余的收藏而已。古道具，旧地图和一些中古设备啥的都是我爱好的东西，它们的结构和质感会反哺到我的作品呈现上去。

A: 有关注到你的很多作品中都用了器官作为元素，例如21年在33ml offspace的展览作品《共振》中，就用了手指和舌头的元素，通过这种“断裂的”器官你想表达什么呢？在不同的作品中，它们的存在会有什么关联吗？

D: 舌头和手指是人的交流器官，在《共振》和《终端》中我把它们和天线进行了结合，相对来说是比较“赛博格”的意味吧。

共振,2020, 300cm* 150cm* 150cm ;

铁、黄铜、减速电机、硅胶 

终端,2020, 300cm* 100cm* 180cm;

电脑桌、手指模型、八木天线 

A: 影像装置《水中央·白》中出现了肢体的元素，肢体在其中有什么特殊的隐喻吗？“水中央”系列《水中央·黑》和《水中央·白》之间又存在怎样的叙事关系呢？

D: 这都属于之前33ml的自营项目「后生殖器主义幻想」的部分，我采用了很多提示人的在场性质的符号，同时，舌头与手指也是更早的自营项目「自由落体」里的主要符号，因此有连贯性吧。水中央的黑与白的相似性在于，它们都是一个“引人入胜的陷阱”“自我返照的深渊”，只不过两者维度有些差别，《白》比较重型，《黑》比较轻松。它们放一起也是为了我在展览中对仗工整的恶趣味。

水中央·白,2021,尺寸可变;

木箱、显示器、模型腿、铝合金高跷、活动地板、水

水中央·黑,2021,尺寸:3平方米;

硅胶、电灯、控制器

A:你的作品中有很多以图像为基础的装置，图像的叙事性对你的创作有什么意义吗？你又是如何将图像以装置的方式进行表达的呢？除了装置之外，绘画与影像等也是你常用的创作媒介，你是如何看待不同媒介之于你的关系呢？

D: 绘画是我从事当代艺术工作的前历史，我无论是做影像还是做装置，都会被人提到“有绘画的影子”。这是我早年间长期从事绘画留给我的审美习惯。而我现在创作影像和绘画都会将其进行“装置化”。实体的结构会更加打动我，也许这也是我对如今手机与电脑观看作品作出的条件反射的回应。说白了就是竞争：美术馆和画廊看展览拿什么和刷手机来竞争？那就做点观众必须亲自到场才能感受到力量的作品。

“移物”展览现场

A: 有没有对你的创作影响比较深刻的艺术家呢？

D: 黄永砯、威廉姆·肯特里奇

A：之后的创作会有一些新媒介的尝试吗？有没有什么新计划可以透露呢？

D: 目前先研究吃透《移物》展览中的这些材料吧，如木材与金属，然后保持这个惯性创作一些作品，因为其实我还有好几件作品只停留在草图上，没有更多时间在展览中实现出来。

“移物”展览现场

感谢达夫的受访

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