Artisle Res | 当身体脱离纯然的舞蹈：从极简到空性，从当代到街头（上）

💃

“身体表演”通过身体动作、表情和姿态传达思想、情感与故事。作为表演的主要媒介，“身体”之概念的理解本身从传统舞蹈领域到当代艺术领域的理解一直在被扩大，又从形式和手段上被艺术家重新定义。

在传统舞蹈领域，身体表演通常遵循特定的文化和历史规范。如中国的古典舞和传统戏剧、印度古典舞蹈（如巴拉塔·纳提扬舞）、日本的能剧或者西方的芭蕾舞，都通过严格的身体语言、规定动作或精准的手势姿态、延伸和面部表情，来讲述故事，转达情感。这些传统舞蹈强调技巧的纯熟、规则的遵循和文化传承的重要性。而剧场表演通常在特定的空间，包含戏剧、舞蹈、音乐、声音和视觉元素进行综合性的输出，剧场中的身体性注重角色扮演与物理表达，身体运动与空间元素的互动，同时也包含不同程度的肢体与语言训练来以更准切地传达剧作者的意图，实现身体化的叙事。

在当代艺术领域，身体表演则往往更加注重个人表达与创新，艺术家希望表演不仅仅是表演本身，更是将身体作为一种实验的媒介与材料，探索更抽象和概念化的表达方式，又或者说，通过不同的手段重新定义身体的存在本身。如行为艺术、参与式互动、跨领域跨媒介的表演。身体作为表达工具，如同装置中的材料，艺术家往往通过非传统的动作、互动和环境来挑战观众的感知。此外，当代舞蹈如现代舞和后现代舞蹈，也更强调身体的即兴、自由表达和身体与空间的关系，常常涉及对身体极限的挑战和对传统舞蹈形式与语言的反思。

撰稿/ 陶心琪

01*

Anne Teresa de Keersmaeker

Anne Teresa de Keersmaeker

从身体语言的范式与当代艺术中经典的极简与概念化创作来说，比利时编舞家和艺术家安妮·特蕾莎·德·科斯梅克尔（Anne Teresa de Keersmaeker）是一个典型的例子。她1960年出生于比利时的梅赫伦，以其对极简主义舞蹈的贡献而闻名。她于1980年创作了她的第一部舞蹈作品《阿施》（Asch），此前她在布鲁塞尔的穆德拉学院和纽约的提斯克艺术学院学习舞蹈。两年后，她的作品《相位，史蒂夫·赖希音乐的四个动作》（Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich）首次上演。1983年，在创作《罗萨斯跳罗萨斯》（Rosas danst Rosas）的过程中，德·克尔斯马克尔在布鲁塞尔成立了舞蹈团体罗萨斯。从那时起，她的编舞作品就建立在对舞蹈与音乐之间关系的精确探索之上。

Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich,1982

《Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich》（1982年）是一部持续一个小时的极简主义舞蹈，由德·克尔斯马克尔和一个伙伴表演，被认为是20世纪80年代佛兰德发展的当代舞蹈运动的起点。该作品通过四个部分探索了史蒂夫·莱希的音乐，使用最小音乐与身体动作的同步来表达时间和空间的概念。极简的形式展现在重复的运动和单薄的舞台设计上，强调舞者的身体和运动本身，而非外部的叙事或装饰；在这种极简环境中，观众的注意力完全集中在舞者的身体和其动作的细微变化。 《Rosas danst Rosas》（1983年）同样通过重复的动作和强烈的身体语言，以展现女性情感的复杂性和强度。她的编舞实践还融入了几何学、数学模式、自然和社会结构的形式原则，从而形成对身体在时间和空间中运动的独特视角。正如艺术家所说的：“极性就是一切。”而极简并非单纯的消解与解构，表演中呈现出的几何排列和动态变化，显示艺术家对秩序和混沌、重复与变异的持续探索，以及体和个体之间的关系。通过精确的编排和舞者之间的互动，反映出深层的社会和情感联系。

Rosas danst Rosas, 1983

作为舞蹈背景的艺术家，对声音、音乐的态度和处理方式往往比起行为主义的艺术家更为主动。安妮·特蕾莎·德·科斯梅克尔的理念深深植根于音乐与舞蹈之间的密切联系。利用不同时代的音乐结构和谱曲，从古典音乐到当代作曲和流行音乐。她以结构主义的方式探索音乐的节奏、旋律和构造，将音乐元素转化为视觉和肢体语言，同时呼应简洁、几何美学和时空的精准度。在她的作品中，表达音乐非简单地以身体配合音乐，音乐本身的形式也回溯着表演概念形成的动机。

Anne Teresa De Keersmaeker, left, and Tale Dolven reprise Ms. De Keersmaeker’s “Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich.”Credit...Ruby Washington/The New York Times

“我从1982年开始接触极简主义，史蒂夫·赖希（Steve Reich）的音乐，Rosas danst Rosas的极简节奏。我的演进往往是循环的：越来越少即越多，我越来越觉得，回到源头，回到真实的东西。剥去包装和装饰，充分利用人体的能力（跺脚、吹口哨），声音能做的事情。这也是我对蓝调的着迷之处：旧蓝调艺术家没有采用放大，他们在木地板上敲打节奏，他们高声演奏和唱歌——他们嚎叫——为了比跳舞的人更大声。”

——Anne Teresa de Keersmaeker

 Work/Travail/Arbeid,2017, MoMA

艺术界对将舞蹈搬上画廊与美术馆的迷恋已经积聚了十多年，对于德·克尔斯马克尔这样强调将编舞精简至若干基本原则的概念——几何动机的空间压迫、用于产生运动的身体参数、从最简单的步伐到最复杂的舞蹈动作、编舞对谱曲的严格遵循，艺术观众也趋之若鹜。2011年，她在MoMA的上演了独舞《小提琴相位》（Violin Phase），作为她的第一部作品《Fase》的一部分。从2015年开始的《工作/旅行/工作》则更是一场巡回展，德·克尔斯马克尔的Rosas舞团和Ictus乐团的音乐家不仅仅是将舞蹈带入了博物馆，以连续数天的形式重新诠释了舞蹈，不间断地对公众开放参观。该作品首先于2015年在布鲁塞尔的WIELS上演了九周，然后在蓬皮杜艺术中心（Centre Pompidou）上演，随后移至伦敦的泰特现代美术馆（Tate Modern）。每个空间都提出了不同的适应和重构挑战，这种动态性继续延续到为适应MoMA马伦中庭的独特尺寸而重构的9小时版本中。其结果是一个项目，它将长期以来对舞蹈至关重要的物质条件——尤其是德·克尔斯马克尔以其严格的结构和编舞语言而闻名的条件——转化为一种全新的展览形式。《工作/旅行/工作》的扩展时长揭示了对舞蹈实践至关重要的复杂概念、技术和体力劳动的新见解。

Anne Teresa De Keersmaeker, Work/Travail/Arbeid, 2015,Performance view, Wiels Contemporary Art Centre, Brussels, photo by Anne Van Aerschot

“第一步是接受音乐作为我最重要的合作伙伴，受音乐作为发展编舞创作的启发。我会开始倾听音乐，然后分析乐谱。当我在舞台上与现场音乐合作时，我会观察音乐家如何演奏以及如何处理乐谱。当你观察钢琴演奏者或小提琴演奏者时，会在一个非常小的表面上有很多运动。作为一个舞者，处理速度并在空间中组织你的身体，观察音乐家是令人着迷的。我总是想与观众分享那些让我着迷、我觉得美丽或强大的东西。当我与声乐音乐合作时，声音本身就变成了一种乐器，就像一场亲密的内在舞蹈。什么是技巧？什么是具体的能量？什么是关节运动？”

——Anne Teresa de Keersmaeker

Work/Travail/Arbeid, 2018,Mudam – The Contemporary Art Museum of Luxembourg ,Aphoto by nne-Van-Aerschot

02*

Lee Mingwei与Francis Alÿs

当在表演中，身体只是行动的载体与开关而非观赏、消费性的存在，其本身便构成了某种“空性”。两个截然不同的例子与解读，比利时艺术家Francis Alÿs以其使用行为艺术来探讨政治和社会问题而闻名。他的许多作品涉及长时间、反复的徒劳行动。1959年生于墨西哥的Alÿs最初是一名工程师和建筑师，但最终却成为了最聪明的艺术家之一。他的作品涵盖绘画、摄影、录像、装置和行为艺术等领域，常常表达个体与环境、政治与日常生活之间的关系，以及城市空间的变迁和社会现象的影响，这源于他旅居拉美地区多个国家的个人经历与政治语境。

《Paradox of Praxis 1 (Sometimes Doing Something Leads to Nothing)》

在Alÿs最知名的作品之一《When Faith Moves Mountains（当信仰移动山丘）》（2002年）中，在利马沙漠，他召集了500名秘鲁人，在一个棚户区的郊区移动一座巨大的沙丘，在干涸的天空下铲土，用他们的集体意志和力量移山。他们眼中充满了勇气，继续着无情的任务，哪怕努力很快就被狂风摧毁，却仍然感受着团结的意志。这件作品同样在行为的有效与无效间徘徊，探讨信念与集体行动的力量——虽然这种力量本身如此微不足道而无能为力，但对于参与的个体来说，也许会产生一些微妙的变量。这不禁让我想到大地艺术家Michael Heizer被洛杉矶美术馆（LACMA）永久收藏的作品《Levitated Mass》，这块从洛杉矶郊外运来的重达340吨的花岗岩原石作为实物艺术作品，完成这个宏大行为的观念和过程本身也构成了作品意义，而见证这个壮举的沿途居民，就像和Alÿs作品中的参与者一样，在暴风眼中感受着某种未所未见行为本身带来的力量。

《When Faith Moves Mountains（当信仰移动山丘）》

“我们在某个地方失去了对这个星球的控制。在那种龙卷风般的情况下有一种回音，你对那些现象无能为力。 在龙卷风的眼中，再也没有高低之分，没有地面和天空。”

——Francis Alÿs

弗朗西斯·埃利斯的行为表演是富有诗意的，当欣赏他的作品时，捕捉这种诗意并不难。他着眼于人类欲望引发的冲突，通过简洁而含蓄的活动，而不是政治宣言来审视固有的边界和分离问题。这种不仅仅只因为他采取了隐喻和流动的态度来处理他通过作品想要表达的观点，更因为传递出一种超越人类欲望的普世价值，这些看似温和的表演与行为，本质上处理的是人们当下面临的残酷和悲惨的现实。

在看他2004年的行为项目《绿线：有时做一些诗意的事情可以变得政治化，而一些做一些政治性的事情可以变得诗化》，用“诗意”一词直接作为作品标题。2004年，艺术家前往以色列和巴勒斯坦之间的边界耶路撒冷，埃利斯拿着一罐刺破的绿色油漆沿着划在两国之间无形“绿线”的中间地带行走。在这条军事、政治和领土有关的“绿线”历史与精神联系中，创造了一条可见的绿线和那特定一瞬内身体的意识性力量。

而艺术本身又能解决什么问题呢？艺术除了作为艺术，似乎在现实层面事件的解决中起不了任何实质作用，但行为本身已经发生。身体作为行动唯一的物质载体，在时间和物理层面留下了痕迹，体验着当下的痛苦，又“什么也不是”，“做了等于没做”。就像世间一切的发生、变革、衰败最后都将回归虚无，而身处其中的我们只是在其中体验着这种无常，也成为空性的一部分。而真理，也没有绝对的真理，如艺术家所言：“我对扭曲事实没有意见，如果这是我忠于当下的唯一方式。”

Lee Mingwei; photo Saul Steed.

相比弗朗西斯·埃利斯颇具政治含义的表演，1964年出生的台湾裔美国艺术家李明维的互动式表演更具东方文化和禅意的表现韵味，虽然艺术家本人并不接受这种附带文化指涉性的解读。这与艺术家从小在台湾长大且接触寺庙的个人经历有关。

Lee Mingwei, Our Labyrinth, 2015-ongoing. Performance view at Tate Modern, 2022. Photograph © Tate 2022 (Photographer Oliver Cowling）

“我最深刻的人生经历之一是从六岁起在台湾禅寺住了六个夏天。作为一个孩子，这段经历让我有机会体验、听到和目睹一个隐秘的环境，与 20 世纪 60 年代末台北的城市环境截然不同。作为跟随老师修行的佛教新手，我们被鼓励关注内心并寻找内心的问题。老师指出：“答案总是与问题同在。” 既然问题已经出现，答案就已经准备好向你展示了，但你必须提出正确的问题。”

——Lee Mingwei

Lee Mingwei, Our Labyrinth, 2015-ongoing. Performance view at Tate Modern, 2022. Photograph © Tate 2022 (Photographer  Oliver Cowling)

在他近期2022年泰特美术馆的表演项目《我们的迷宫(Our Labyrunth)》中（该作品在第11届上海双年展中名为《如实曲径》），表演者携带着“扫地僧”的诗性在宽阔的美术馆空间内扫地，使用大量的谷物来创建临时的迷宫。行为的重复性和冥想性质强调了仪式与日常动作，探索了劳动、肢体、时间、空间和人际的关系。这种表演的外在形式让西方观众主要关注艺术家作品理念与禅宗佛教的联系，而亚洲观众则更多地关注实践的美学维度和概念，对于艺术家本人来说，“两个团体都以一种让他们的观众能够理解我的方式来异化我。”有趣的是，李明维和另一位表演艺术家约翰·凯奇（Jogn Cage）一样，都是《易经》的狂热读者，抛开美学层面，蕴含在他们作品中不可缺失的意义之一毫无疑问是“命运、机遇和不确定性决定了世界如何运作”。

Lee Mingwei, Our Labyrinth, 2015-ongoing. Performance view at Tate Modern, 2022. Photograph © Tate 2022 (Photographer Oliver Cowling)

他对于观众的参与及其身体存在本身在作品中的出现给予了极大的比重，观众的历史、情感和记忆实际上成为了作品内的一步，所以参与对象本身的差异性形成作了品的语境和文化内涵，比如在日本发生的《修补计划》中，东京游客似乎不愿意展示他们有缺陷的衣服。结果是“修补”的作品实际上是用刺绣增强的，而不是修补的——东京观众改变了他的艺术。而这样的表演被置于艺术机构这个框架中，本身就形成一个自发装置，行为与表演的内涵也会随着环境的改变而变化。这并非视觉维度的实体装置，而是通过表演激活的心理和群体性装置。

“你所看到的并不是你得到的，物理材料只是通往另一种现实体验的门户。”

——Lee Mingwei

而艺术家此类的表演作品创作动机并非简单地利用他人的身体参与来构建一个互动项目，而是根植于艺术家对于身体的理解、以及我们身体这个容器本身所遭受的经历、创伤之上。《修补计划》的种子事实上关于我们历史上一个非常痛苦的时刻——当飞机撞上世界贸易中心时[911事件]——艺术家花了九年的时间来处理这个创伤，并最终通过艺术作品的形式从另一端走出来。而艺术家的身体本身就是一件容器，得以清空才得以创造。

Lee Mingwei, The Mending Project, 2009-present. Mixed media interactive installation with tables, chairs, thread, fabric items. Image credit - Claire Sipos, courtesy of Kimball Art Center

“我从哪里获得灵感？我相信当我准备好时，这些想法或这些项目就会来找我。这几乎就像我是一个容器，我需要在心理和情感上清空自己，以便让这些想法出现。如果其中一些想法很强大，它们可能会留下来，但有些想法可能不会留下来。所以在某种程度上，我的大脑和我的心灵就像一个筛子来捕捉这些想法。这几乎就像当你上床睡觉时，第二天早上你醒来时，你所做的一些梦是如此强大，以至于它们改变了你。我的项目就像这些拜访我的梦想。然后它们留下来，发酵，然后生长。”

“非常幸运的是，我遇到了我的一位导师苏珊·莱西 ( Suzanne Lacy)，她是此类工作的先驱。我对她所做的事非常着迷。她向我介绍了她同时代人的各种不同类型的读物，例如艾伦·卡普罗和约瑟夫·科苏斯。我很兴奋地想，哇！即使是在海滩上如此集中的意识行走也可以成为一件艺术品。所以我开始学习和阅读有关表演和概念艺术的内容，从杜尚开始。这就是我开始做我现在所做的事情的原因。所以这类作品有很多历史背景。这根本不是什么新鲜事。”

Lee Mingwei, Fabric of Memory, 2006–present, Mixed media interactive installation, Wooden platform, wooden boxes, fabric items, Courtesy of the Taipei Fine Arts Museum

《50 Important Performance Artists》：由本文作者陶心琪整理汇编的一份领域调查手册，介绍了50位当代艺术表演领域内重要的或具有先锋意识的艺术家。

详情可搜索Red🍠：

陶心琪_亚人Sub-Human

图片源于网络