中国式父子剧井喷，离不开反叛的90后中年人
作者 / 成硕
年度父子相虐大戏《鹤唳华亭》近日终于落下帷幕。
皇太子殿下萧定权虽然最后小雄起了一把，但是直到最后一集也是难逃哭哭啼啼的命运。有趣的是，父子关系似乎贯穿于近期的几部古装剧之间，《鹤唳华亭》《庆余年》《大明风华》等几部剧，如果细溯矛盾源头，都和父子关系脱不开干系。
深入剖析下去，笔者甚至觉得三部剧其实是一部剧，讲述的都是关于主角通过“弑父娶母”得到成长的俄狄浦斯式故事。
这种题材听来骇人，事实上并不少见，曹禺先生民国时期所作的话剧《雷雨》便是其中代表，但是三部同一主题的剧集扎堆儿出现，就有些耐人寻味了。
斯拉沃热·齐泽克认为，电影作为一种人类意识形态的表现方式，实质上是人类主观世界的投射。在电影中，对于世界的描述是主观的，因而所展示的空间是完全虚幻的。正因为其植入了欲望，所反映的世界更加真实可靠。
“斜目而视”因而成为了齐泽克电影理论中的主要研究方法。那如果对这三部影视剧“斜目而视”，能看到什么呢？
三部剧的故事相似度很高，甚至容易看串。
这几部剧的故事都与皇权争夺有关，皇权的归属可以是视为剧中的一大主要矛盾。当然，这本就是古装题材的应有之义，然而有趣的是背景设定也同样相同。
三位父亲的皇位皆然来之不正（多是依靠裙带关系，并且破坏了原有的家庭秩序），因此围绕皇位皆有一段不能提起的过往，同时也为父子关系的问题埋下伏笔。
《大明风华》基本依照历史事实改编，剧中作为父亲，同时也是祖父的永乐皇帝朱棣，通过靖难一役，从自己的侄子建文帝朱允文手中夺下皇位。
朱棣因为心有不安，所以最是担心自己的后辈儿孙自相残杀，甚至让其子孙歃血盟誓，不得伤害血亲，而这也成为剧中父子相疑的主要原因。
《庆余年》中，目前出场的范闲生父庆帝，生性多疑、掌控欲极强、权谋手段惊人，堪称天生帝王，但依据原著设定，其最初也不过是一位极其普通的世子，并无继承皇位的机会。
最终乃是因缘巧合之下，依靠范闲之母叶轻眉才从当时的太子手中夺得皇位，并因为忌惮叶轻眉的能力而将之诛杀，这为范闲、范建、陈萍萍与庆帝的反目，以及范闲最后的弑父之战埋下了伏笔。
《鹤唳华亭》的设定和《庆余年》类似，主角父亲皇位的夺得也和主角母亲的裙带有关。南齐皇帝萧鉴原本为宁王，皇位属于其兄肃王。萧鉴通过迎娶主角萧定权的母亲、深爱肃王的顾皇后，而获得了顾家是支持，并在妻弟顾思林的帮助下获得了皇位。
然而其间顾皇后仍然不忘肃王，甚至因为去探望肃王而导致第一个孩子流产，主角萧定权则是萧鉴迫于顾家压力不得不与顾皇后所要的第二个孩子，因为其间屈辱，使得萧鉴不喜、也不信任萧定权。
剧中故事便是完全依靠父子间的角力展开。随着故事的展开，对于前情一无所知的萧定权也从对父权的崇拜（一心想得到父亲的认可），逐渐转向了对父权的反叛（对抗父亲保护自己心爱的人）。
简单梳理后不难发现三部剧的相似之处：同样是在封建制家天下背景下，父子间围绕家庭主导权同时也是皇权而展开的纠葛，主要矛盾同样是儿子对于父权的崇拜与反叛、是幼狮的崛起与狮王的迟暮，最终结局都指向弑父夺权乃至弑父娶母。
弑父并非一定要手刃了父亲。
依据精神分析学说，所谓的“弑父”行为，并不在于杀死现实生活中的父亲，而是在自身的成长和选择上摆脱上一代人给予的期望而进行的个人选择的行为，即一种精神上的“弑父”，这也是人成为自身主体的一个必经之路。
比如《鹤唳华亭》中萧鉴最终向萧定权道歉，让萧定棠就藩等一系列对父权权威性的消解和祛魅同样可以视为“弑父”的成功，同时从最后一集中萧定棠对其母笑容的回忆中，不难看出这也是对母亲的一种捍卫。
“弑父”这个词听起来很吓人，尤其是因为中国文化碍于传统儒家父权制的影响，相应题材的作品比较少见，表达也相对隐晦，使得人们对此相对陌生。
其实，在西方文艺作品中对“弑父情节”的展现十分多见，最为经典的便是古希腊悲剧《俄狄浦斯王》——其中弑父娶母的俄狄浦斯王，尽管不断反抗与挣扎，但始终未能逃出命运对于自己的束缚。
《俄狄浦斯王》
在此之后，俄狄浦斯神话被精神分析学创始人西格蒙德·弗洛伊德所引用，形成了一个特定的概念——“俄狄浦斯情结”。
弗洛伊德发现，人类自出生就伴随着俄狄浦斯情结、厄勒克特拉情结，也就是恋父情结、恋母情结。女孩子一出生就天然有一种恋父情结，男孩子出生后有着天然的恋母情结。换个角度，男孩子自出生就和父亲有敌对情绪，而女孩子自出生后就和母亲有着争夺的意识，似乎存在一种非此即彼的矛盾。
主角的恋母情结在《鹤唳华亭》和《庆余年》中体现的比较明显。萧定权对于母亲顾皇后的依恋在剧中几乎随处可见，在母亲去世后，这种依恋也随之被投射到了舅舅顾思林的身上，躺在舅舅腿上，让舅舅摸着自己的头，叫乳名“阿宝”，成了一种对于母爱的缅怀。
在范闲的成长过程中，母亲则是缺席而在场的，虽然叶轻眉的惨死使得范闲在一个没有母亲的环境下长大，但是五竹等人的存在和叶轻眉带给这个世界的种种改变又时刻的陪伴着他的成长。
母亲于他而言，始终是成长路途上需要追逐的一个模糊的影子，《庆余年》的故事事实上也是一个寻找母亲过往的故事，在此过程中范闲也逐渐接受了叶轻眉留在监察院石碑上的理念，并最终捍卫了母亲的理想世界。
第一季已播出剧情中，滕梓荆死后，范闲数次提起监察院的石碑、强调和滕梓荆是朋友不是侍卫，其实便可以理解为对母亲的一种认可与捍卫。
弑父的故事，也是成长的故事。
弗洛伊德之后，俄狄浦斯神话经过无意识学说的解释后，一般认为弑父情节也在某种程度上反映了人类成长的世代更迭。由于儿子的逐渐成长与父亲的意志发生了冲突，父亲的衰老与儿子力量的成长形成了鲜明的对比。
如此，儿子逐渐成为了家庭的主心骨并且逐步取代父亲家长的位置。父亲的家长身份被不断消解乃至消除，这其实便是《鹤唳华亭》《庆余年》《大明风华》三部剧所讲述的共同主题。
进一步来说，“父亲”在符号学中的传统意义，不仅作为保护、维系家庭的重要象征，同样也在家庭秩序中起着规训、引导与惩戒，同样在艺术形象之中，父亲有“秩序”与“慈爱”两种象征。
事实上，在三部剧中的父亲们，也都是同时作为“秩序”与“慈爱”的表征而出现的，作为秩序的极致代表的皇权和身为人父对亲子的舐犊情深构成了父亲们身上的主要矛盾。
考虑到《庆余年》中范闲其实并非直接生父的养育下长大，此处不妨再引入在雅克·拉康的镜像理论。拉康认为，主体需要与他者的反馈进行自我身份确认。在想象界中，个人作为主体开始不断认识自我，认识自己所存在的这个世界，父亲作为一种介入，成为了一面镜子，即“他者”帮助主体确认自身的身份。
随着主体确认的不断进行，在象征界中，父亲符号作为一种秩序与权威存在，开始干预个人独立与成长，此时“镜子”开始失效，个体必定开始寻找新的参照物，必然与上一辈发生冲突。子女成长与独立的过程，实际上就是不断脱离原有家庭秩序和构建新秩序的过程。
《庆余年》中的范闲事实上一直在庆帝的关注与干预下长大，包括被招入京，被选为内库继承人，被太子、二皇子、长公主等各方势力关注均是作为主体参照物的庆帝为其规划好的生活，是对其独立与成长的干预，也是引发范闲反抗的原因所在。
同样的，《大明风华》中朱高炽对于父亲朱棣好战的敢怒不敢言，朱瞻基对于父亲朱高炽面对自己爷爷和叔伯时隐忍的不理解都可以视为子女成长与独立的过程，对原有家庭秩序的脱离和对自行构建新秩序的渴望。
因而，三部剧集的故事如果从主角的角度来看，其实都是关于成长的故事。
雷蒙德·威廉斯曾提出“文化唯物主义”，即在一定社会时期同时出现相似叙事结构，反应的是一定社会群体所共享的“情感结构”。考虑到受众人群，此处的社会群体其实主要是90后。
社会层面，随着在新自由主义思潮和个人主义影响下长大的、作为独生子女的90后进入社会，乃至步入而立之年，年轻人渴望在方方方面建立自己的新秩序，前几年曾流行过的“凡客体”其实就是一种写照。
过去几年，90后才放刚刚进入社会，社会话语权不高，主要话语权还是在80后等前辈手中，“夺权”机会不多。如今，随着90后迈入30岁大关，开始在各行业成为支柱力量，因为其建立新秩序的诉求开始喷薄而出，但是考虑到整体经济的下行和社会板块的固化，胸中报复真正能实现者没有几人。
于是，这种建立新秩序的诉求，这种追求情绪快感的需求便开始被投射到了影视作品中。同时在家庭层面，人到中年的90后也开始从“弑父”的成长期逐渐过渡到了精神上“弑父成功”后的和解期，成为家中秩序的制定者和顶梁柱。
也正是这些被反应到了影视作品中，才有了《大明风华》本该醉心宫廷权谋，却每天都在家长里短的朱家五子，垂垂老矣的朱棣正像是一个见证了儿子成长，却又抹不开面子和儿子们为过去和解的老父亲。
事实上，这三部剧也是在探求父子矛盾或者说社会新旧交替矛盾的结局方式，无论《庆余年》中以真实的“弑父”来达成矛盾的解决，从而建立新秩序，还是《鹤唳华亭》中的精神上的弑父，走出自己的人生轨迹同时和父亲达成和解，都是对如何满足当代年轻人潜意识中成长需求的一种探寻。
心理学认为，人的意识与潜意识的关系就是一种动态平衡的关系，一旦这种平衡被破坏，人性就会扭曲。同样，社会意识形态与社会潜意识需求，是一种动态平衡的关系，当这种平衡遭到破坏，势必引起一系列的心理问题与社会问题。“弑父”剧集扎堆出现背后，其实就是在探求这种平衡关系。