动物的诗性再现：鲍鱼也参与了创作

《贝壳里的一季》在瑞士展出时的现场

我无法给你回邮地址，因为我自己并不知道接下来我会被带引到什么地方，会走哪条路，会去哪里，为什么去，怎么去！

——兰波寄自亚登的信函，1884年5月5日[1]

《贝壳里的一季》（A Season in Shell）是由艺术团体郑马勒（Zheng Mahler）于2013—2016年创作的装置和影像作品。37分钟的双画面视频，动画和纪录影像，结合由旁白读出的散文诗，加上一张上面散布着白色瓷器、围放着十数把椅子的中餐圆桌，以及展场中的贝壳与麻布袋——《贝壳里的一季》呈现出一个如海底沉船般被荒废却又充满宝藏的世界。

这样的装置既是对鲍鱼与人既有互动模式（即鲍鱼贸易）之暂时阻断，也串联起“散落于不同的地理位置上的增值链”[2]。

郑马勒是由艺术家吴瀚生（Royce Ng）和人类学家Daisy Bisenieks组成的艺术团体。对互助（mutual aid）的理念、创作和生产行为都深感兴趣的他们，重视在特定场域中的介入参与，通过探讨贸易活动中物质和非物质层面的交流，希望能为社会提出积极且具批判性的多物种（multispecies）观点，提倡尊重、关爱和理解多物种及生态相互依存的信息[3]。

“动物”一词，无疑是一种“多”而非“一”。人们习以为常地将“人（这种动物）”与“非人动物”（non-human animals，以下简称“动物”）区别开来，并经常将“动物”作为与自身对立的参照。由此“动物”似乎就成了“一”，而不是多种多样、形态各异的种类和个体。

即便林奈（Carl von Linné）对笛卡儿名言“动物仅是机器”的回应是“可以肯定，笛卡儿从未见过猿”[4]，而且认为很难从自然科学的角度将类人猿和人类区分开来，多数人仍在人和“动物”之间划出鲜明的界限。

国际上早已有为猿争取特定权利的“大猿计划”（Great Ape Project）[5]，但却易被误解为“越是与人近似的动物，似乎就应该拥有越多的权利（rights）”，这是“物种歧视”（speciesism）[6]。实际上，“大猿计划”着眼于保护许多物种的利益，但将焦点置于与人类血缘关系最近的物种作为解构物种主义的第一步，即消解“人类中心主义”（anthropocentrism）的意识形态。

然而，鲍鱼呢？我们如何认识这种形态上与人相距甚远的动物，揣想其感官体验，甚至将“它”的生命转译为尺度合宜的语句或其他再现（representation）方式[7]？在讨论“鲍鱼伦理学”之前，“鲍鱼美学”或“鲍鱼民族志”也许是一种着手方式。

《贝壳里的一季》在瑞士展出时的现场

我的生活在前进而没有止息/虽然似乎锚定在某处/背着坑坑洼洼的盔甲，这些沉重的史册，同化而蜷曲的肌肉/从我所拥抱的岩床/向那海底的月球表面伸去/筛选着身边环绕的一切/眼睛既沐浴又喘息/触须则变作望远镜/在我之下的所有颠簸/你将发现那是个万花筒/种种痕迹/在这场生产交易中，伴随着暖流，残渣的集合体/被放归或吸收，去到未知的水渠/还没有碰见新配件的催化剂[8]

《贝壳里的一季》首次展出于瑞士，之后陆续在纽约、香港及首届苏州文献展（2016）登场。它在各地的展览因时、因地制宜——或与不同背景的艺术家合作，或加入舞蹈等表演形式，未来仍可能不断生发。艺术家解构了鲍鱼的生与死，并以同样的方式试图消解人的肉体、身份，以及人和动物的边界。

艺术家认为鲍鱼也参与了这项创作[9]。他们将两吨鲍鱼从索马里的柏培拉（Berbera）经迪拜和苏黎世，再经香港（鲍鱼在此跨过生死边界）进入内地，随后艺术家从鲍鱼壳中提取出碳酸钙加入瓷釉，制成苏州展场中的景德镇瓷器。

《贝壳里的一季》在苏州展出时的现场，图为含有鲍鱼壳成分的瓷器

《贝壳里的一季》以10段散文诗为主轴，突出整个影像/装置作品的叙事脉络，记述了艺术家和在香港的索马里商人“公牛”（Bull）及鲍鱼的共同经历。Daisy Bisenieks在写作中不回避“我”/“我们”（郑马勒）的出场，直接引用“公牛”的话，并以想象中鲍鱼的视角来表述其活着的状态，再从全知视角描述其死后的存在方式。动物与人既是物质的，也是非物质的行动者（agency）。

动物拥有怎样的能动性，又与人何关？约翰·伯格（John Berger）认为，人熟悉动物的目光，并在回应动物的目光时体认到自身的存在[10]。相较之下，昆虫等“没有脸”的动物与人似乎难有情感上的共鸣或互动。这促使笔者去了解鲍鱼是否有眼睛，答案似乎是肯定的。

然而，它的“脸”与人类差异颇大。那么，如何透过影像和装置呈现艺术家眼中“谦逊的软体动物”的感觉世界，以扩展我们的感官体验和理解呢？

影片以左右两个画面不同步地呈现香港街景、重庆大厦、想象中的海底世界、现代办公桌上的一角，以及架设在渡轮、公交车等交通工具的摄影机录制下的画面，还有符号化的京剧脸谱、三星堆文物和瓷器的蒙太奇等。

左频道更多地呈现了（想象中的）鲍鱼的视界和虚拟的海中生物的形态，色彩更为缤纷强烈；右频道多是人/摄影机视角。旁白及配乐则营造了音画不时被中断的疏离感，以及令观者沉浸其中的意识之流。

正是这种交叉剪辑和回避了所有针对脸孔的拍摄方式，实现了电影中散文诗旁白、音效，动画、摇晃的镜头和纪录影像的多重叠加和对话，敏感而浮动，如同其意图揣摩的鲍鱼的身体感。在第一段散文诗的最后，艺术家以想象中的鲍鱼视角表示，“我只知道，必须刻画出这些水域/存在告诉我，将继续前行”。

存在，先于被他者感知，更先于意义。

“我已被杀死并（在此之后）被赋予了新的生命，纠缠在野兽不知餍足的血管和细胞里。”[11]

影片中的10段散文诗的篇名分别是：“我的存在”“腐尸的香味”“成为贝壳”“成为肌肉”“货物”“交易”“研磨整顿”“点缀和吸收”“贝壳里的一季”和“追债”。其中，第二段至第五段，前半部分是鲍鱼的自述，后半部分阐述人的活动。影片第一段中的“我”，无疑指鲍鱼。

前五段可被视作鲍鱼的生命史，直至它在第五段被赋予商品价值、视作“肌肉汤品”（muscle soup）而被杀死，从此“纠缠在野兽不知餍足的血管和细胞里”。人类即是此处之“野兽”。鲍鱼肉进入了人体，壳则成了人们颈间的饰品和闪耀的钟表[12]。

《贝壳里的一季》如此铺陈“人”的亮相：“我们在一家瓷器店中认识了‘公牛’，他充满了流亡和游荡的气息，因此必须很小心地移动，以免碰到瓷器。”（We met the Bull in a china shop. It was full of exiles and itinerants, so mindful of their movements so as not to make the porcelain tremble by their presence.）

接着，带出法国诗人兰波：“‘公牛’令我们想起，一位150年前自我放逐的诗人，那一场壮阔的穿越沙漠的游牧......”由此开始，鲍鱼不断以身体跨越各种边界的存在方式，呼应了“公牛”在多国的成长背景，更联结到兰波的壮游。

兰波颇具传奇色彩的经商历程也有了当代的转化，那便是“‘公牛’也投入到壳弹的贸易中，但却是不同种类的贝壳”[13]（The Bull still trades in shells, but of a different kind. 编者注：英文中shell一词既指贝壳，也有“弹壳”之义）。流亡者偶得的肉身，同样在多重边界中遁逃[14]。

“公牛”对两位艺术家说：“我希望你们和我去银行。你有本地脸孔，而你是位白人女性，他们不能像对我那样拒绝你们。”（I want you both to come with me to the bank. You have the face of a local and you are a white woman, they cannot refuse you as they' ve refused me.）

“‘公牛’”淹没在这些蓄水池之中，痛苦在滋长，直到出现了第一个小小的呼吸阙口，壁垒也更加坚强。”[15]

透过一些看似微小却难以跨越的障碍，叙事中埋藏了“瓷器店”“蓄水池”及“外套/盔甲”等关于鲍鱼的信息，突显“公牛”寻求新的空间及身份的生存处境。

“拳头塞进破口袋，我毅然上路/我的大外套顿时变得非常理想/我走在苍天下，缪思！我是你忠仆/噢拉拉！满怀多美妙的爱情梦想！”[16]

——兰波

越是脆弱的动物，越是需要坚硬的外壳保护。《贝壳里的一季》多次提及外套的意象，“公牛”“以西装赋予的力量，打造成功人士的形象”[17]。人的“壳”除了体面的西装，还有护照（“一件能令里外都自在的篷罩”）[18]。

《贝壳里的一季》在瑞士展览时的海报

为进行中非贸易，“公牛”团队不断与外界过招，将废弃空间改造为银行经理将拜访的办公室，付钱让人“帅气地坐在沉闷的粘合板办公桌后面”“在电脑键盘上舞动他们的手指”。郑马勒也在这个临时舞台上成为“新兴东非矿业公司办公室里的一件家具”“快速学习展示表演的艺术”，在伪造证件上一展艺术长才。在办公桌之间，人找到了自我寄身的石隙，之于鲍鱼的则是其得以短暂停留的水域。

最后，人“和200张拼写错误却印着新职务的名片，一起进入了上流社会”。实际上“人”和“物”能互相易位：“我检视了乌干达驾照上的图案和色彩。要是看得更仔细，眼睛跟着先是平行后分流的线条旅行，赞叹它的美丽。当我检查这种错综复杂，又注意到线条说出的信息，那微小字体，像监视我的百万只眼睛。”[19]

《贝壳里的一季》与兰波的散文诗《地狱里的一季》（A Season in Hell）在名称和段落形式上相呼应，在hell（地狱）前加上“s”，成为shell（贝壳）。运用散文诗的形式，得以自由地在对话体、诗歌间断句，并在日记体裁和梦境记事间跳跃。诗人备受煎熬的地狱之行，在此则是举重若轻的人和鲍鱼“在各洲之间，画出不可见的道路”。

鲍鱼被缚，人同样不得自由。彼岸的抵达，意味着生命的终止，呈现出“多维度的绝望”[20]。

文中对“公牛”的困境的表述较为隐晦。有些观者可能会以为，从肤色、国籍、口音的描述，到去银行开户和与往来的商人打交道，仅是贸易过程，却忽视了字里行间苦中作乐的情绪伏流。在那场应付银行经理的荒谬场景之后，“公牛”“穿过堆满材料的房间，光线通过镜中玻璃反射令他目眩神迷，如被车头灯光笼罩的兔子”，引发他的狂喜。镜渊中的浮生若梦，正是其无所遁形、无处可去的证明。

人的角色转换、身份和护照的变化，无论自主与否的空间转换，都呼应了鲍鱼的命运和生命形态。从“存在”，到长出贝壳，再到肌肉的暗自淬炼，接着被捕捉、进入价值转换的交易系统......这或许就是人和鲍鱼共享的相似命运。

鲍鱼可能和我们一般，有意识、有感知，甚至成为人身体的一部分。人同样也是某种鲍鱼。“人和动物”“物与非物”“看与被看”及主客体等组对自此消解。

“怀有同情的想象是没有界限的”——以哲思写作探讨动物伦理，同时也是身体力行的动物保护者、诺贝尔文学奖得主库切（J. M. Coetzee）曾这样写道[21]。同情，与我们的感性、想象力及理解的意愿相关。动物的生命因而与语言的解放相关，势必以一种诗性的形态再现。

[1] 《走路，也是一种哲学》，[法]斐德利克·葛霍 著，徐丽松 译，八旗文化，2015年，第52页。

[2] 出自《贝壳里的一季》在香港展览时的简介。

[3] “郑”姓出自因中非早期贸易接触和探索而闻名的明代航海家郑和；此外，Daisy Bisenieks也是活跃的动物倡议者（animal advocate），多年来从事动物救援、研究，并参与相关推广教育和筹款活动，也经历了同情疲劳（compassion fatigue）。如今她更倾向于通过艺术媒介、写作和展览，以富有感官体验的方式倡导对“多物种”的看法。

[4] 引自《敞开：人与动物》，[意]吉奥乔·阿甘本著，蓝江译，南京大学出版社，2019年，第28页。

[5] “大猿计划”由数个国家及不同学科的学者发起，设法把“生存的权利”“个体自由的保护”“禁止虐待”三种基本的道德原则延伸到五个大猿物种，即人类、黑猩猩、倭黑猩猩、大猩猩和红毛猩猩。该计划希望通过改变人以外其他大猿的道德和法律地位，扩大超越人类物种疆界的平等（equal）社群。

[6] “物种歧视”，又称“物种主义”，由英国心理学家Richard Ryder于1970年提出，指“基于人类优越于其他物种的想法，进而歧视或剥削其他物种”。

[7] 繁体字中的动物第三人称，使用“牠”，而不是没有生命的“它”。

[8] 节选自《贝壳里的一季》中散文诗的第一段“我的存在”（IN AND OF SENSE）。来源：首届苏州文献展《贝壳里的一季》印刷品，龙缘之译，下同。

[9] 引自笔者和Daisy Bisenieks的访谈。

[10] 《看》，[英]约翰·伯格著，刘惠媛译，广西师范大学出版社，2005年，第3页。

[11]节选自《贝壳中的一季》中散文诗的第五段“货物”（CARGO）。

[12]瓷器和钟表是郑马勒在《贝壳里的一季》后的相关作品《互助》（Mutual Aid）中的主要元素。

[13]节选自《贝壳中的一季》中散文诗的第二段“腐尸的香味”（THE SWEET SMELL OF CARRION）。

[14]艺术家在与笔者的通信中，强调了“公牛”对诗歌的兴趣、索马里强烈的诗意和口语传统，他的游历、写诗封笔和贸易等经历都让人想到兰波，激发艺术家与他约定一起创作散文诗，以共同消化和处理他们共享的时间和经验。然而，“公牛”却不告而别。他的消失使艺术家陷入担忧和焦虑，并在兰波的诗歌及其启发中，找到了人类学实证主义所遗漏的个人的情感性元素。

[15]节选自《贝壳中的一季》中散文诗的第五段“货物”（CARGO）。

[16]此段为兰波对他从出生地夏勒维尔至布鲁塞尔的50公里的步行旅程的记叙。出自《走路，也是一种哲学》，[法]斐德利克·葛霍 著，徐丽松 译，八旗文化，2015年，第56页。

[17]节选自《贝壳中的一季》中散文诗的第四段“成为肌肉”（BECOMING MUSCLE）。

[18]节选自《贝壳中的一季》中散文诗的第八段“点缀和吸收”（ADORNED AND ABSORBED）。

[19]节选自《贝壳中的一季》中散文诗的第六段“交易”（DEALT）。

[20]出自笔者对艺术家的访谈邮件。

[21]《动物的生命》，[南非]库切 著，朱子仪 译，北京十月文艺出版社，2006年，第41页。库切在该书中，将屠宰场比作集中营，更批判常人一旦思考的对象是“非人”时，通常断绝内心的沟通，令同情的机制无法运作。

编辑  | 蔡静雯、Adela




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