臺北故宮：44件國寶級書畫

晋 王羲之 远宦帖

晋 王羲之 远宦帖

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此帖亦称〈省别帖〉，为双钩廓填本，制作时先以墨线勾勒轮廓后加以填墨，是古代法书复制的方式之一。卷上有宋徽宗瘦金书签题及内府印记，亦有金章宗「群玉中秘」、「明昌御览」印及元、明、清代诸多的收藏印。此为羲之写予益州刺史周抚（293-365）的书信，传世唐《十七帖》刻本中亦收有此札，然而刻本线条较为呆板，而且缺乏笔法的细致变化，已失羲之原貌，远不及此双钩墨迹本的逼真传神。

臺北故宮：44件國寶級書畫

晋 王羲之 快雪时晴帖

晋 王羲之 快雪时晴帖

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快雪时晴帖原是一通王羲之书写的尺牍，以行书为主，兼带楷书之严谨，展现不徐不疾的雍容神态与流利秀美的韵致。由于王羲之真迹早已不传，快雪时晴帖又是唐摹善本，遂成后人理解王羲之书法最重要的视觉资料。此帖质量精良，流传有绪；帖中有南宋高宗、金章宗、元内府以及明代重要藏家的鉴藏印，为“三希堂”第一珍品。

此帖还是乾隆灌水最多的帖子之一，曾先后御笔题识71则，晚年由于视力不佳，还请“水军”董诰代笔三则，可见弘历对此帖之喜爱。

王羲之《平安何如奉橘三帖》

释文：此粗平安。脩载来十馀 □。□人近集存。想明日 当复悉。□□由同 增慨。

羲之白。不审尊体比复 何如。迟复奉告。羲之中泠无 赖。寻复白。羲之白。

奉橘三百枚。霜未降。未可多得。

《平安》、《何如》是王羲之写的两封短信，《奉橘》本来是《何如》最后一部分的补充说明。王羲之过世前，他写的信就已广受世人宝爱。随著购求、珍藏王羲之书迹的风气愈来愈盛，各种复制品，甚至是伪作也越来越多。这次展出的《平安何如奉橘三帖》卷，应该就是唐代以双钩廓填方式完成的复制品。在辗转流传过程中，《平安》失去最后两行；受八世纪诗人韦应物（737-793)《答郑骑曹求橘诗》影响，北宋人代将《奉橘》独立成帖。这三帖最晚在明代末期就合裱成一卷，并从它处移配欧阳修（1007-1072)等人的观款。

唐 韩干 牧马图

国宝

本幅收在《名绘集珍》册第三开。画奚官身骑白马，另牵一匹黑骏，并辔而行。上有宋徽宗（1082-1135）题字：「韩干真迹，丁亥御笔。」

韩干（8世纪）是唐玄宗（712-756 在位）时期的画马名家。从画风来看，奚官相貌、马匹圆臀短腿，均与唐代的墓室壁画相同，造形确具唐画人马雄健、肥壮的特征。惟线条细致挺劲，几处方折之连续用笔，与马鞍上的锦垫色彩，已属徽宗时代作风，故本幅应是北宋末期的摹古精绝之作。

李隆基《鹡鸰颂》

《鹡鸰颂》，疑双钩本，或出自宫廷书手。纸本。纵26厘米，横192厘米。行书，40行，计337字。钤有“宣和”、“政和”、“内府图书之印”、“部曲将印”、“晋府图书”、“《鹡鸰颂》，疑双钩本，或出自宫廷书手。纸本。纵26厘米，横192厘米。行书，40行，计337字。钤有“宣和”、“政和”、“内府图书之印”、“部曲将印”、“晋府图书”、“吴廷”、“石渠宝笈、“嘉庆”、“宣统御览之宝”等鉴藏印。曾经宋宣和内府、明晋王府、吴廷、清内府等收藏，后有蔡京、蔡卞以及清人王文治等人跋。

《鹡鸰颂》其起笔与收笔少藏锋，挺拔别致。书风雄秀，结体丰丽，用笔遒厚。从整幅观之，书法遒紧健劲，丰润浑茂，具有唐典型风格，书出“二王”之间，而渐趋肥腴，法袭传统家学。师承历代宸翰之风。明张丑《清河书画舫》评此帖云：“结构精谨，笔法纵横”。明詹景凤《东图玄览编》云：“字径寸许大，遒劲峻爽，神气逼人，盖法文皇大令”。清梁巘《承晋斋集闻录》云：“顿挫提空，得褚之趣，开米之门”。清吴其贞《书画记》亦云：“书法雄秀，结构丰丽，绝无山野气”。清杨守敬《学书迩言》：“明皇碑版已开圆熟之派。此帖柔而有骨，故自可传。”此颂为唐玄宗书法墨迹传世之唯一孤本，为有唐一代稀世之珍。 

徐浩《朱巨川告身》

徐浩《朱巨川告身》，纵27公分，横185.8公分，此书端庄规矩，一笔一画的承接连续，写得从容不迫，雍容大方。

徐浩，字季海，是唐代著名的书法家，擅长写楷书、草书、隶书，“浩之为书，识锐于内，振华于外，有君子之器焉。尝书四十二幅屏，八体皆备，其‘朔风动秋草，边马有归心’十数字，草隶相参，皆为精绝。”其中最精于楷书，他对唐代楷书贡献突出。

唐人 宫乐图 轴

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本幅格局短窄，原本可能是宫中使用的装饰屏风，后来才被改装成挂轴。内容描绘后宫女眷十人，围坐于长方大桌的四周，有的饮茶，也有人正在行酒令；上方的四人，分别吹弹筚篥、琵琶、古筝与笙，替这一场宴饮的人助兴。

画上虽无作者名款，但人物各箇体态丰腴，发髻衣饰的画法，亦皆符合唐代女性的审美风尚。推测应出自受张萱、周昉风格影响的画家，也是院藏作品中，年代超过千载，最能呈现晚唐宫廷女性形象的优秀名迹。

五代人 秋林群鹿

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本幅绘群鹿嬉游、憩息于枫红层层与白桦交错的树丛中，画面洋溢着北国的秋日景象。画鹿全以淡墨分染，主树部分先以墨画枝干，再钩勒层叠密聚的树叶，并依树种分别塡染深浅朱红、白粉、赭黄、淡墨、淡螺青等色，斑烂多彩。

此作和院藏另幅〈丹枫呦鹿〉（2012年已核定公告为国宝）的风格、尺寸极为接近，皆无作者款印，推测与此幅同属一组画作。画风古意盎然，极富装饰趣味，绘画技法与用色方式与汉人殊异，被认为是十世纪后半辽代绘画之代表作。

宋人 如来说法图

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佛陀半跏趺坐于莲座，座侧有二天王、阿难、大迦叶和二供养菩萨围绕。坐佛长眉细目，法相庄严；二天王身穿盔甲，手持剑槊，神情威武。全作人物神情各异，栩栩如生。

画幅四角分钤「双龙」、「政龢」、「政和」、「宣龢」共四个半印，符合「宣和装」钤印形式，可知曾为徽宗内府所收。画中供养菩萨体态丰腴，衣纹沿线以墨晕染，仍见晚唐余风；而坐佛肉髻低平，髻底有一隆起物，具宋代佛像的特色，推测画成时代或在北宋早期。

宋人 江帆山市

国宝 限展品

本幅画两峰回抱，山寺、野店隐现其间，庙宇坐落山坳，依山而筑。谷间云雾裊绕，飞鸟阵阵，一派黄昏景象。全幅画船、人物、建筑、树木、水纹等景物用笔，细腻精致。举凡船只结构、设备，山寺、野店之建筑，无不描绘精确，人物神态形貌皆栩栩如生。在构景方面，景物集中于左半边，严谨写实；用色则呈简澹清雅，画幅虽小，山城点染却是生意盎然。画上未署名款，据笔墨画风研判，应是接近北宋燕文贵（活动于10世纪末）时代的精彩作品。

宋 燕文贵 奇峰万木

宋 燕文贵 奇峰万木

国宝

本幅绘高山景色，远山皆在云气之上，近景祇露山巅。三组山体巧妙呼应，又有留白的云雾加以衬托，画面尺幅虽小，却别具远眺辽阔效果。尤其是山石块面的分割，运用更多的皴染来经营质面，笔法与李唐相近，可视为〈万壑松风〉与〈江山小景〉之间的转折点。画无款印，签题旧称「燕文贵奇峰万木」，但风格与活动于北宋时期的院画家燕文贵（967-1044）无关，研判可能是南宋初期，受李唐影响下的画家精心之作。

蔡襄〈海隅帖〉

本帖为蔡襄（1012-1067）三十多岁时写给韩琦的尺牍，也是北宋颜体书潮的佳作。

苏轼〈书次韵三舍人省上诗〉

此帖作于五十二岁，沉着稳健，有法而不泥于法，是尚意书风之典型。

黄庭坚〈致明叔同年尺牍〉

这件作品运笔参怀素圆转之法，劲健婉通，结字多斜抬右肩，意态昂扬。

米芾〈道味帖〉

此帖书于米芾四十九岁时，极尽笔势轻重、快慢之变，是炫技、精到之作。

以上北宋四大书家名迹被清初藏家李宗孔合裱为一，此卷足称是书史研究的标竿性作品。

全卷欣赏：

宋 文同 墨竹

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文同（1018-1079），字与可，工诗文书法，所创墨竹画法为后世所宗，誉为「湖州派」。

本幅画一竿悬崖倒垂竹，主干曲生，劲拔如龙。竹节留白，上下相扣。画用中锋笔法，笔尖使转翻飞，配合墨色浓淡，一气呵成，概括而生动地表现枝叶的俯仰向背。物象既鲜活又逼真，印证北宋画家着重物象之理的时代性。虽无名款，但质量精良，世所罕见，又有二方作者印记，无疑为文同墨竹真迹，更是北宋文人水墨画的代表。

苏轼《吃茶帖》《宝月帖》

紙本 行書 冊頁

23.2x17.8公分

存世苏轼墨迹中年代最早的《宝月帖》（1065），写给长辈杜君懿。君懿名叔元，成都人，善书，得李建中笔法，仁宗嘉祐三年（1058），官宣州通判。文中“令子”，是苏轼同辈杜沂，字道源；此年30岁的苏轼刚从外地回京，入判登闻鼓院、直史馆，与道源有多封书信来往。另提及僧人宝月（约1011—1095），即释惟简，苏轼宗兄，在成都大慈寺任事。文中之礼书，或指苏洵纂修之《太常因革礼》。四行小草书错落有致，圆劲中锋芒毕现，流畅峻利。黄庭坚评东坡早年学兰亭，故其书姿媚似徐季海；而在此札中，除了稍微左倾，尚未显露太多的自我风格。

同册另一幅《啜茶帖》，是东坡步入中年时期（1080）写给“道源”杜沂的。苏轼问他有没有空一起喝茶，有些事想当面说，并问候其子孟坚（杜传）。此前未久，苏轼才因乌台诗案被贬黄州，而杜孟坚刚好在黄州任官法曹，道源过黄与之游，苏、杜两家彼此有了慰藉照应。苏轼文集中多次记载黄州时期与杜道源及其家人的交往，如元丰三年四月，苏轼与武昌令江綖、道源及其二子（传、俣）游武昌西山，作《菩萨泉》诗。《啜茶帖》也是其中一项见证。书艺上，末笔虽谦称草草，他仍将单字的起收笔动作、牵丝映带交代分明，用字左倾的习惯一览无遗。而使东坡书不践古人、自出新意的原因，除前人言学颜真卿、杨凝式，还因其执笔单钩，且腕部贴纸，致使右撇或钩都呈短而肥厚之态，像此处“轼”字的玉钩，便施展不开，重心反在末点上。

米芾《致希声吾英友尺牍并七言诗》

此为致希声书札。内容为一尺牍并加一首七言诗。希声氏黎錞字，时錞致世居汴京，实捐馆前一年也。米芾元佑七年初夏始为百里之长，“非才当剧”，词谦而喜在言外，诗中亦不无闲适满志之情。后有人谓“英友”为“英年之友”，不能为老人。但米芾称贺方回为“人英”时，贺亦不在“英年”，故未可以今义范古人也。“十客具”疑为泛称。叶梦得《避暑录话》卷一云：“韩持国（维）为守，每入春，常设十客之具于西湖，旦以郡事委僚吏，即造湖上。”则十客之具当为盛筵矣。米芾从失官赋闲的落魄之士，一变为雍丘县令，这应该是旧党重新得势后对他的照拂，或许就是苏氏兄弟的提携。雍丘县令为正八品，虽是微官，但已是米芾有生以来做的最大官职了。他对黎錞说的“非才当剧”，言似谦抑，其实那种沾沾自喜的情绪是溢于言表的。所以此帖决不可作于雍丘之前，于是肯定是元佑七年了。

宋 徽宗 诗帖

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宋徽宗（1082-1135），北宋第八位皇帝。工书画，真、行书远宗唐人薛稷、薛曜，并自创「瘦金书」。

本幅绢面，朱丝界行，书五律一首，末题「宣和殿制」，钤「御书」印。通卷笔画细瘦，健拔有神。线条起收之际，特意展现藏锋、露锋、使转、提顿的痕迹。正如拖尾陈邦彦跋：「以画法作书，脱去笔墨畦迳。行间如幽兰丛竹，泠泠作风雨声。真神品也。」然徽宗传世多中、小楷题签，惟此卷瘦金书作五寸大字，至宝无疑。

宋 徽宗 文会图

国宝 限展品

本幅描绘一群文士在池畔园苑中饮宴的情景。偌大的黑色方形漆案，设置在树下，案上成组餐具与果食摆满桌面。近处另有一群僮仆在小桌上备茶。人物均神情雅俊、眉清目秀，器用、园景描绘细致讲究，应为徽宗朝画院的精工之作。由画幅上端两侧宋徽宗及蔡京题跋，可推测画中图像应与唐十八学士〈登瀛州图〉相关。虽然精致华丽，却仍流露文雅气息，足堪代表宋徽宗对画院的要求与成果，无论在画作品质或研究价值上，均属难得之重要画迹。

宋 徽宗 溪山秋色图

重要古物

本幅画重山叠嶂、沙坡群树出现在画面的左上侧，山石轮廓浑圆，水墨淡染其间，缀以烟霭野水，呈现抒情诗意的山水意境。画上虽钤有北宋徽宗赵佶（1082–1135）的花押及「御书」印记，然作品的实景多被安排在画面左半侧，与北宋取中轴构图的巨轴山水画，有所不同。从画风看，画成时间约在南宋初期。

此作呈现南北宋之间，山水构图由主山堂堂的雄伟风格，转趋带有抒情气氛的南宋特征。通幅笔法细致，兼具李郭派笔墨与文人淡墨气韵，殊有重要艺术意涵。

宋高宗《赐岳飞手敕》

赵构《赐岳飞手敕》 纸本 行楷 36.7×67.5cm 绍兴七（1137）年 台北故宫博物院藏

释文：

卿盛秋之际,提兵按边,风霜己寒,征驭良苦，如是别有事宜可密奏来朝廷。以淮西军叛后，每加过虑，长江上流一带缓急之际全藉卿军照管,可更或饬所留军马训练整齐,常若寇至！蕲阳江州水军亦宜遣发，以防意外，如卿体国,岂待多言。付岳飞

宋人 秋塘双雁

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雁、鹅同科，古人多通称为雁。本幅画秋日池塘一隅，微有风意。双鹅在浅滩间休憩，四周黄芦、红蓼、枯荷相映成趣。翠鸟却骤然飞起，划破了静谧。其中一鹅引颈而望，仍不改情意。

画家利用洲岸、水草、残荷组成圆形构图，再通过禽鸟的视线与动态，制造画中的呼应关系。综观构景与笔法，近似崔白的风格，表现出画家对自然生态详实的观察与描绘。类此巨幅且优异的北宋花鸟画作并不多见，本幅应是徽宗朝画院秋渚水鸟题材的存世杰作。

宋 高宗书女孝经马和之补图 上卷1

宋 高宗书女孝经马和之补图 上卷2

宋 高宗书女孝经马和之补图 上卷3

宋 高宗书女孝经马和之补图 上卷4

宋 高宗书女孝经马和之补图 上卷

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《女孝经》是唐朝侯莫陈邈之妻郑氏所作，内容在阐述孝道真义及各种女性的礼仪规范。原有十八章，画卷仅存其半，采一图一文的装裱形式，旧题为高宗书马和之绘。马和之，钱塘人。高宗绍兴间中进士，高宗、孝宗深重其画。笔法飘逸，自成一格。 

此作中人物钩勒细谨，面容清雅秀逸，笔墨虽极为精到，但与马和之并不似，反倒更近于马麟（13世纪）的风格；而且幅前所谓高宗题字，也较近于理宗（1225-1264在位），故宜易名为〈宋人书画女孝经〉。

宋 李迪 秋卉草虫

重要古物

李迪（12世纪）在南、北宋之际，先后任职于宫廷画院，擅长花鸟、草虫、犬猫等题材，是南宋早期宫廷花鸟竹石题材的杰出画家。

本幅画叶稍上，螳螂高举双臂，想要捕食金龟子，金龟子适时察觉，立即振翅飞起。螳螂扑了空，只好无奈地回首怅望。昆虫追逐与逃脱的生死瞬间，透过画家的描绘，扣人心弦。而画中细腻精致的色彩变换，以及花叶昆虫所散发的感官魅力，充分展现画家对于徽宗画院追求设色与质感兼具的风格传承。

宋 苏汉臣 秋庭戏婴图

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苏汉臣（12世纪），开封人。宣和间画院待诏，宋室南渡后，再入绍兴画院。隆兴初，且因画佛像称旨，授承信郎。长于道释、人物，尤善画童婴。

本幅绘湖石婷立，芙蓉雏菊争艷，一派秋意盎然。姊弟二人，围立圆凳，专注于拨玩枣磨。右方凳上和地面，复散置转盘、佛塔、铙钹等。举凡儿童与玩具，俱都刻画细谨，敷染生动，洵为苏氏极精之作。院藏另幅〈冬日婴戏〉，尺幅、画法与此作相近，推测原本应同属一组四季婴戏图，惟现仅存二。

宋 赵伯驌 风檐展卷

重要古物

本幅画傍山临水，庭院湖石点缀，长松修竹环抱，营造出文人理想燕居之室。亭内屏前设卧榻，漆桌上置书卷、瓷瓶、香炉，文士右持羽扇，左倚凭几，神态悠闲；左方仕女二人凭栏而立，右方两僮手执茶具，趋步向亭。题签订为南宋画家赵伯驌（1124-1182），对幅书法则为乾隆御题。

宋人强调「烧香、烹茶，挂画、挿花，四般闲事」（见南宋《梦粱录》）。此帧小扇面，除了反映宋代文人品茶挂画的生活文化，更保留了宋代园林建筑及家具的造型特色，弥足珍贵。

宋 牟益 捣衣图1

宋 牟益 捣衣图2

宋 牟益 捣衣图3

宋 牟益 捣衣图4

宋 牟益 捣衣图（题跋）

宋 牟益 捣衣图

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牟益（1178-？），四川人。活动于理宗、度宗两朝，工画人物，兼善古文与篆书。

〈捣衣图〉作于1240年，创作原型取自南朝诗人谢惠连（397-433）〈捣擣衣诗〉。纯以白描轻墨，画妇女卅二人，在将寒时节，循序进行捣练、剪裁、制衣、装箱、封寄的过程。画中诸女皆面容圆润，衣裙宽大，犹保有唐人余韵。人物仪态，举止优雅，惟在眉宇间多有愁思之意，传透出对良人从军未归的挂念情愫。足称是南宋绘画中，描写夫妻两地相思，最含蓄、也最成功的作品。

宋 朱熹 致会之知郡尺牍 （秋深帖）

重要古物

朱熹（1130-1200）是南宋著名的思想家，毕生以建构国家新秩序为志。此札书于绍熙五年（1194）八月他卸下知潭州（湖南长沙）一职后，前往京师途中，意在交待潭州政务。首段提及令人伤感的「国家丧纪」，指的是同年六月孝宗太上皇的死讯。但七月光宗禅位宁宗，他有机会入朝宣教，又让他顿时转忧为喜。通幅下笔迅捷，点画圆润，线条沉着而顺畅，整体行气连贯，呈现出洒脱自然的意趣。朱熹集宋代理学之大成，对中国文化影响甚巨，此札为其存世书迹，至为可宝。

宋 陆游 致原伯知府尺牍（秋清帖）

重要古物

陆游（1125-1210），字务观，号放翁，浙江绍兴人。才情超逸，工诗文，作品雄奇瑰丽，情感强烈，反映时代风气，为南宋最重要的诗人。

本幅为陆游于干道六年（1170），写给友人曾逢（字原伯）的书札。他不仅是南宋文学大家，更是南宋重要书家，曾云「学书当学颜」，文集中多次〈跋东坡帖〉，对苏字精研甚深，此札便是其行书上得力于颜、苏两家的具体实践。书法丰厚多动态，为其中年以后尺牍书法的典型，可说是陆游沿袭北宋苏轼风格的代表作。

宋人 千手千眼观世音菩萨

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万顷波涛，祥云涌现；四大天王擎七宝莲台，观音菩萨端立莲台，现千手千眼，三十二面。观音面蓄髭须，作男相，但眉清目秀，容颜温婉，具女子神韵。其上有诸佛，下有天龙八部。诸脇侍菩萨或合什礼拜，或手持法器，备感庄严。通幅运用细劲、灵动的中锋笔法，逐一描绘观音的千手千眼、各种手印、法器、天衣的璎珞和莲台的珠宝，赋色妍而不俗，令人叹为观止。虽无作者名款，信为十二世纪末期的佛画精品。

大理国 张胜温 画梵像1

大理国 张胜温 画梵像2

大理国 张胜温 画梵像3

大理国 张胜温 画梵像4

大理国 张胜温 画梵像5

大理国 张胜温 画梵像

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本幅是大理国（937-1254）传世唯一画卷，素有「南天瑰宝」之誉。据卷后题跋，此卷成于1172至1175年，张胜温是主要作者。画分四段：利贞皇帝段智兴礼佛图、数百位佛教人物、梵文「多心（心经）」和「护国」宝幢、十六国王图，内容分属显教、密教、大理佛教。全卷精描细绘，衣冠特征符合文献记载，绘画风格则与唐宋道释画、西藏佛画、东南亚造像密切相关，是研究大理国历史、宗教、文化、艺术，以及中古时期区域交流情况的首要文物。（ps：此卷略长，为方便起见，只选取了部分代表性图片资料插入文中）

元 赵孟頫 致中峰和尚尺牍（醉梦帖）

重要古物

赵孟頫（1254-1322），字子昂，号松雪道人，浙江吴兴人。宋宗室后裔，入元后仕至翰林学士承旨。工书善画，冠绝一时，为元代艺坛领袖。

此札为赵氏写给高僧中峰明本（1263-1323）的书信。二人相识于大德年间，赵氏夫妻皆以弟子礼师事之。延祐六年（1319），赵氏辞官南归，夫人管道升病逝山东。院藏《赵氏一门法书》册，内有尺牍十一札，大多是赵氏恳请明本主持丧妻法事的相关事宜，字字真情流露，此为其一。全幅笔法精熟，写来形聚神逸、气韵高古，堪称直入右军之室。

元 卫九鼎 洛神图

国宝

卫九鼎（约14世纪），字明铉，浙江天台人。兼善山水、人物与界画。

本幅采白描法，描绘洛神宓妃驾轻云，凌步在水波荡漾的浩渺江面上。柔韧流畅的衣带随风飘舞，宛如游龙回转，婉婉升起，充分展现空灵出尘之美。相较于其他洛神画多作复杂的叙事性场面，本幅仅以单一人物作为主题，景境尤其高古。中段大片留白，左方见一处挖补痕迹，右方则有倪瓒题跋。远方以淡墨意笔画平缓山丘，应出自他人所添附。惟院藏卫九鼎作品仅此一件，益显珍稀。

元 倪瓒 江亭山色

重要古物

倪瓒（1301-1374），擅画山水、墨竹，书亦清丽，与黄公望、吴镇、王蒙并称元代四大家。

本幅成于1372年，题自作诗，赠友人焕伯，是典型三绝合一、为知音而作的文人画。构图比早年作品繁复，巧妙运用坡岸、枝干的交错，引导观者感受空间幽远，与秋林萧瑟。但觉落笔时点、染、皴、擦若不相涉，画成却浑然一体；辅以枯笔干墨、侧锋皴擦，营造出澄明、峭硬、萧疏、高古之气象，彷彿反映其洁癖。正所谓信手拈来，都成妙谛，确是晚年精品。

元 张雨 书七言律诗（登南峯绝顶）

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张雨（1283-1350）字伯雨，又号句曲外史。浙江钱塘人。三十岁时曾为茅山道士，六十岁恢复儒者身份，往来江浙一带，与当地文学艺术家相与酬唱，在元代道教、佛教与文人之间，颇负声望。

张雨书法由赵孟頫上追晋唐风范，书迹常见于时人作品之题跋。宋元存世书迹形式以卷、册为多，此幅则是罕见的挂轴。幅上字形忽大忽小，倾侧动荡，运墨燥湿互济，锋势劲锐，别具纵逸峻厉之势，而楷、行、草书体的交互运用，显示其收放自如的高度技巧。

元 张雨题倪瓒像

国宝

据张雨（1283-1350）题赞，画中的主角是「元四大家」之一的倪瓒（1301-1374）。画中屏风山水刻意模仿倪氏风格，并借用佛画中维摩诘居士的坐姿，来塑造倪瓒风神清朗的隐士形象。全幅用色刻意浅淡，倪瓒濡笔伸纸，似欲一吐胸怀，身旁侍者手持的拂尘、水瓶、水匜等，均凸显其洁癖习性。张、倪两人为知交，张于题赞中称倪：「达生傲睨，玩世谐谑。」从外在形象直透其内在神气，与画像恰可对映。此卷体现一段重要的画史情谊与文人肖像画的发展，甚具时代意义与艺术特质。

元 陈琳 溪凫图

重要古物

陈琳（约1260-1320），字仲美，浙江杭州人。与赵孟頫过从甚密，同是由宋入元的知名画家。

此幅绘水边芙蓉下，绿头野鸭临岸伫立。根据诗塘上仇远的题跋，是陈琳于深秋时节造访赵孟頫松雪斋的即兴之作，赵氏并为其润饰补笔。画鸭的用笔细致而不流于工整板滞，水纹和芙蓉的线条更是活泼粗放，深具野逸画趣，元代两大书画家合作所成，殊属难得。笔墨上，亦展现了赵孟頫提倡的「书法用笔入画」观念，显示出笔的运转、墨的深浅变化所带来的另一番风味。

元 高克恭 云横秀岭

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高克恭（1248-1310）字彦敬，号房山，祖先为西域色目人。累官至刑部尚书，也曾任职江南，寓居杭州，遍历南国山川风光，并与江南文人交游甚密。

此幅既见强大块量感的主山，展现北方巨障山水的气势；亦有蜿蜒的河流、云岚，与圆缓的峰峦水渚，流露出南方米家山水的温润，兼具南北两地山水画的风格特色。而古朴典雅的青绿设色，则增添盎然生意的笔墨趣味。全幅反映出元初的复古运动，画风综合了画史上各种重要的传统，堪称高克恭的山水典型风范。

元 赵雍 骏马图

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赵雍（1291-1361），字仲穆，赵孟頫次子。书画皆得家法，尤以人物、鞍马见长。本幅成于1352年，画骏马嬉游，马伕倚松假寐，一派逍遥悠闲。由于中国人马图惯以马象征人材，以马伕象征官吏或帝王，所以这件作品应蕴含无为而治、才俊优游的寓意。通幅以中锋线描，青绿设色，加上图案式的树叶，颇富唐人古拙之趣。惟在构图上强化了山水的比重，布局空阔而幽远，益具文人山水画神采，充分展现元代文人画的复古风尚及艺术成就。

元 吴镇 双松图

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吴镇（1280-1354），工诗文，善草书，多作墨竹或渔隐山水，元代四大家之一。本幅成于1328年，是吴镇现存画作之最早者，上款雷所尊师即道士张善渊。前景画两株缠绕的大树；旧题双松，实为双桧。其后溪流蜿蜒，房舍错落，一片平远。画树、石的笔法上承李郭、董巨派，墨气淋漓，笔力雄劲，层次分明，在稳健、平淡的韵致中呈现古意。不仅反映吴镇的艺术造诣，也是研究他与道教关系，以及元代李郭、董巨派的重要资料。

元 王渊 松亭会友图

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王渊（14世纪），字若水，号澹轩，浙江钱塘人。幼习丹青，曾得赵孟頫指授。花鸟师黄筌，山水师郭熙，人物师唐人，皆极精妙。

此幅以平远法构图，画双松苍秀挺拔，擎立画面中央。近景画临水茅亭，内有文士二人；松树上端又画远帆舣舟，随风远颺。全幅景致清远幽静，用笔老练而含蓄，生动合度，笔笔札实，无一犹豫之处，似可直逼宋人。王渊传世作品向以墨笔花鸟居多，〈松亭会友图〉为其罕见的山水佳作，绘成于至正七年（1347）。

元 王蒙 具区林屋

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王蒙（1308-1385），字叔明，号黄鹤山樵，是赵孟頫（1254-1322）外孙。与黄公望、吴镇和倪瓒，并誉为「元四大家」。

画题「具区」为太湖古名，「林屋」则是太湖中洞庭西山下的林屋洞。洞壑玲珑，溪畔村舍水榭错落。山石以牛毛皴干擦，笔法熟练多变。树叶则以赭石、藤黄、朱砂点染，秋光满纸，用笔设色，俱臻神妙。尤其山石树木层叠充塞，构图几乎密不透风，在中国画史上堪称罕见。自北宋的繁实、南宋的取虚，山水画结构发展至此，又迈向另一崭新境界。

元人 应真像

元人 应真像

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左右两轴各绘九尊罗汉与二侍者，形成一组十八罗汉的对幅。画中罗汉手中分持经卷、麈扇、念珠、莲花、香炉等，形貌各异，或老或少；又或作天竺罗汉，深目大鼻，肤色深褐，或为汉族比丘，修眉细目，肤色白晰。衣纹线条凝炼，用笔变化多端，时而均匀萦回，流利畅达；时而又顿挫转折，挺劲有力。人物五官和髭须都以细笔钩勒，连衣上的图案也都细腻表达。虽无作者款印，然全作绘制精谨，设色妍丽而不明艷，清雅出尘，诚为元代宗教画的代表作。

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