知名教授：学界影帝太多 表演之风盛行

学术研究是探索真理的事业，但是在当今中国，不仅学术研究活动越来越形式化，变成了表演，而且学术研究的内容也形式化，学术研究变成了无意义话语的编织和自我生产，学术创新变成了为创新而创新。学术研究脱离现实，学术研究的圈子构成了一个“整体剧院”——观众和演员无法区分的剧院。这种学术表演类似于和尚念经，长此以往，必将使学术走向死亡。

学术研究是知识分子为了探索真理而展开的艰苦工作，与表演或游戏可谓风马牛不相及。从这个意义上看，如果要说学术表演，那么只能是打引号的“学术”。如果学术真能表演的话，那一定会引起艺术家们的不满，因为他们的表演是一种严肃的艺术，即使人们玩弄学术，也无法达到艺术的标准，从这个意义上来说，这里的表演也要打引号。而我在这里的“论”也没有达到学术论文水准上的“论”，因此，从严格意义来说，“论学术表演”本身或许就是表演。

文章来源：原载澎湃新闻。《江海学刊》2016年第2期。 

投稿合作：f1922273801。

作者简介：王晓升，1962年生，华中科技大学哲学系教授、博士生导师。

学术表演的形式和特征

在艺术中，所谓表演就是在一定的公开场合用形式上的模仿，塑造某种被观众接受的形象。因此，从原则上来说，表演与真实的生活是有距离的。而戈夫曼却认为，除了玩世不恭的表演者，大多数表演者确信，他的表演就是真实生活。于是，整个人的生活就是一场表演。他分析了这种表演。表演中有前台表演和后台准备。真正的表演在前台，而后台则为前台的表演做准备。当然，人们会说，戈夫曼这个理论有点夸大其词。我们在公开场合下的活动不是完全装出来的，我们吃饭、休息不是仅仅为了表演，这就是我们的生活。

但是如果我们把他的这些说法放在一定的社会生活条件下和特定的社会活动中，那么还是有实际意义的。究竟在什么样的社会生活条件下和什么样的活动中，戈夫曼的这个分析才有意义呢？鲍德里亚对“再生产”的分析为我们提供了有关基础。在鲍德里亚看来，在发达资本主义社会，生产已经进入再生产阶段，人们的生产不是工业化时代的那种有目的的生产，而是为了生产所进行的生产，或者说，这是一种形式化的生产。这种形式化的生产具有审美的特性，因为，这种生产是对真正生产过程的一种模仿(仿真)。如果生产不是为了实际的目的，而是模仿生产，那么这就类似于舞台表演中的生产了。这就是用形式性的模仿来再现生产。如果我们的物质生产活动都是表演，那么建立在这种物质生产活动基础上的其他一切活动可能也难免会有表演的性质。比如在生活中，我们生产的衣服非常多，以至于它完全超出了实际的需要，于是生产商就要通过衣服形式的变化来推销衣服，从而维持其再生产。而购买衣服的人之所以要购买衣服，是因为他看上了衣服的形式，而不是因为他已经没有衣服穿了。于是在这里，穿衣服就越来越成为一种形式的展示，人们以此来塑造能够被其他人接受的形象。从这个意义上来说，穿衣服就有了表演的性质，而生产衣服不过是在为“前台”表演而进行的后台准备。

当然，人们会说，今天生产发展了，衣服越来越时尚化了，有表演的性质，但是它并不是没有功能的，比如说，它还具有遮丑或者保暖的功能，只是其功能越来越淡化，而形式越来越重要而已。当然，这里有许多原因，比如，衣服的生产毕竟还是需要成本的，衣服的生产也不会绝对过剩，衣服的形式和它的功能是联系在一起的，如此等等。

可是，如果衣服绝对地形式化、时尚化，那么其功能就几乎消失了，而成为纯粹形式的衣服。比如某些走红地毯女星的衣服，既不遮丑也不保暖，而纯粹就是为了吸引眼球，这是纯粹的表演。在我们的生活中有一种东西几乎可以不费成本地被生产出来，而且也可以进行任意的形式变化，并可以通过这种变化来吸引眼球。这种东西的生产很容易绝对过剩，这就是话语。话语生产的过剩也可以导致纯粹的表演。我们的学术活动是用话语来进行的。如果我们在学术活动中的话语生产是绝对过剩的生产，那么这种话语生产就是表演性质的生产。在这里，我要特别强调的是，真正的有价值的理论是不会过剩的，而如果说理论会过剩，那么这只能是话语生产的过剩。

如果学术活动是为了探索真理，解决实际问题，那么这样的学术活动绝对不是什么表演。但是，如果我们的学术活动既不是要探索真理，也不是要解决实际问题，而就是要通过形式的创新来吸引眼球，那么这就如同女星的时装，就是表演。我们必须追问，我们的学术活动中有没有这样的表演呢？本来学术会议是要探讨问题的，如果不探讨问题，那么这样的学术会议就是学术表演。在国内的某些学术会议中，人们都会提出各种学术议题，许多人都要宣读论文，甚至有时也要讨论。不过人们注重的不是如何让问题得到深入的讨论，而是要考虑，究竟让谁先发言，谁来主持，而会议的主题是什么，论文的内容是什么，这些都已经不重要了。于是在学术会议上，安排谁发言，谁先发言，就成为会议的主题，学术会议俨然成为一场学术表演。在学术会议上，也有某些极端的做法，在会议发言中，有人不讲论文的想法，而只是讲故事，比如，讲某个大学者的故事。学术会议倒是像说书的茶馆，你方唱罢他登台。这里有主角、配角。那些做主题报告的是主角，其他发言者就是配角，而那些小组会上的发言者则是跑龙套的。

有意思的是，在这里，演员和观众已经无法区分，其中的参与者既是观众，又是演员。更值得注意的是，在各种不同角色的表演场所，出场时间都是有规矩的。如果主角出场时间是20分钟，那么其他配角的出场时间是绝对不能超出这个时间的。有些学术大腕与某些影星一样，可以罢演，拿架子。在“开会”时，配角必须关注主角，而主角可以随时退场。学术大腕出场有时还需要出场费。召集学术会议的人有时要找到“投资人”。有了投资人之后，他们就成为这场学术表演的“导演”。于是，我们看到，许多有“资本的人”都希望成为导演。本来学术讨论会应该就学术问题进行深入的讨论，但是这类讨论会却没有讨论，只有发言，或者只有规定时间内的表演。即使讨论，人们也不能进行理论上的交锋。我们的学者好像还没有适应这样的讨论。如果有人批评自己的文章似乎就是不尊重。我认为，在如此多的文章中我之所以批评你，恰恰是因为我尊重你。如果我不尊重你，我看你的文章干什么呢？然而在我国学术界，不仅在学术会议上不能讨论，而且在论文中也不能讨论，如果讨论，那就会伤感情。这就是说，从一开始，人们就把写论文看做是表演，而非看做是探索真理的活动。

在我们的各种学术评审活动中，真正的学术评审越来越演变成为形式审查。比如，在评职称的时候，各个学校都制定了教师岗位评聘的标准。这个标准包括发表论文的等级，研究基金的数量和等级，获得奖励的数量和等级。于是评审者也就只能按照这个标准来衡量一个学者的“学术”水准。学术评审成为真正的形式审查。评审者没有时间也不可能有足够的时间对论文的水准和质量进行认真的评审。于是，对于被评审者来说，重要的不是论文的质量，而是它的形式，比如发表的档次，获得的奖励。从这个意义上来说，被评审者只要学会表演就可以了。只要能够在某个舞台上表演一次，他就能够成为“教授”。而杂志社的编辑们就成为这场表演的总导演，他们负责对主角、配角、台词进行把关。评审人也不是什么观众，与学术会议中的情况一样，他们既是观众又是演员。他们进行评审不是真的要对某个学者的学术水准评出一个高低，只是进行形式审查。或者说，他们就是按照编写好的剧本进行表演，该说话的时候说话，该投票的时候投票。他们的活动是形式性的出场。为了使这场表演更“真实”，人们甚至要煞有介事地谈“学术”。

表演都必须在公共场合中进行，于是，公共场合成为学术表演得以展开的“舞台”，杂志无疑是最重要的舞台。当然，这个舞台是有等级的。这就如同中央电视台与地方电视台的差别一样。虽然地方台也有好节目，但是舞台太小，观众太少。于是演员们都希望到中央台表演，否则，你就永远成不了明星。相应地，为了跟中央电视台一决高下，地方台也会不惜重金邀请某些明星来参与表演。所以，我们经常看到地方杂志也会有学术大腕的文章。如果说杂志社是电视台的话，那么学术会议就类似于剧院。如今，杂志社还要参与举办各种学术会议，致力于垄断学术舞台。这就如同电视台要吃掉剧院一样(我并不反对学术期刊组织学术会议，正像我不反对在期刊上发表论文一样，关键在于其是否贯彻了学术性)。

戏剧的表演总是有导演、演员和观众。一般的人只能既当观众又当演员。“学术”大腕就不满足于当一般演员了，也不满足于当一般的导演。他们要当大导演，唱主角。他们自导自演已经成为学术界和艺术界的共同特点。不过，学者从一开始就得学会自导自演，自我欣赏。这种自我欣赏有时很极端，在这里，学者们表现出无法摆脱的自恋。这是学术表演超过艺术表演的地方。

学术表演与话语再生产

上面只是从外在形式方面说明了学术表演，而学术表演的核心问题在于学术成果自身形式化特征。正如我们前面所指出的那样，如果东西生产多了，那么人们就必须注重东西的形式。只有形式上不断创新，东西才能卖得出去。日常生活中亦是如此。当然，在日常生活中，把东西生产太多也不是一件容易的事情，这只有在机械化大生产的条件下才有可能。如果说在物质生产领域中，这种机械化生产已经使形式化的生产成为可能的话，那么在学术研究领域，尤其是人文社会科学研究领域，这种形式化的生产也成为可能。电脑可以进行大规模的复制，网络可以进行大规模的传播。于是，大规模、大批量的学术GDP的生产已经成为可能。我们中国现在已经成为世界上第一学术论文生产大国，这都要归功于“机械化”大生产，没有机械化大生产，学术论文不可能如此大规模、大批量地生产出来。更重要的是，我们的社会都是用GDP的规模来衡量一个单位的。地方上为了发展经济需要引进大规模的生产线，大学也要有大规模的生产线，从教师到学生都是这条生产线上的工人。

当学术GDP被大规模生产出来的时候，我们首先面临的是“产品”的使用价值问题，或者说，学术研究必须思考真问题，必须有“使用价值”。可是，如果大规模、大批量地生产的时候，这些产品的使用价值就要大打折扣了。这就如同服装生产太多的时候，其使用价值就要打折扣一样。当时装生产太多的时候，时装就要进行形式上的创新。学术研究也一样，如果没有创新，学术研究就没有意义。但是这种创新究竟是为了什么？如果学术研究中的创新果真是为了解决问题，那么这种创新无疑是必要的，并且是有意义的。但是如果这种创新不是为了解决问题，而是为了创新而创新，那么这就是纯粹形式上的创新，如同时装进行形式上的创新一样。时装的形式创新并不会给时装带来新的使用价值。但是，人们还是喜欢这种创新，并坚信这种创新使时装具有新的使用价值。比如，人们会说，这种新的时装样式好看，布料的质量更好，让人更舒适等。这是时尚的一个特点，即使用价值的延伸。学术研究也是这样，人们会进行使用价值的延伸。本来没有多大用处的东西，人们都会自吹自擂，这个课题、这篇论文有多大的学术价值和现实价值。其实，这类论文所论学术表演具有的价值就如同时装中多了一个纯形式的口袋而已，并没有什么实际的使用价值。

其次是学术研究中的创新问题。许多作者在写论文的时候，总喜欢搞一些新名词、新概念，并且把这些新概念弄得让人无法理解。它们看上去很新，但其实只是纯形式的变化。比如，大家都熟悉鲍德里亚的一个词汇“仿真”，关键在于它的意思，而不在于这个词被翻译为什么。如果人们仅仅为了创新而进行各种新翻译，比如把它翻译为“似真”(当然我并不是说，它不能这样翻译，不能用这些词，而是说，我们要清楚理解这些词的意思，并有效地使用它，而不是拘泥于字词上的“创新”)，那这就是一种重复。这种创新其实是机械重复基础上的变革。这种所谓的创新，并不带来任何实质性的意义。可以说，这就是制造差异的表演。鲍德里亚在论述相关问题的时候指出：“这种纯粹的机械性大概仅仅是一种悖论性极限：真正的生成方式……不是纯粹的重复，而是两项之间极小的差距，极小的变化。”这就是说，现代社会中的机械复制与大工业时代的机械复制不同了。大工业时代的机械复制是完全相同的东西的复制，而现代社会中的大规模复制是以极其微小的差异进行的复制，这是机械复制的“悖论性极限”。

比如，原来学术论文有抄袭，这就像工业化时代那样简单复制。现在学术论文没有抄袭了，因为在现代社会，学术论文的生产进入了“仿真”阶段，人们不抄袭，而是通过制造差异来掩盖抄袭。聪明的抄袭方法就是换一种说法表达同样的思想，甚至故意制造对立。如果有人说“A”，我就偏偏讲“非A”。这好像是创新。这就如同有人批评某个裸体画太色情一样，于是在裸体画的某个地方打上马赛克，难道有了马赛克就不色情了吗？这难道不是用微小的差异来掩盖抄袭吗？如果用鲍德里亚的方法来说明的话，这就是对符号的重新编码。现在我们核查学生的论文是否有抄袭现象的时候，用计算机来对比。这种核查方法停留在工业化生产时代，所以一般来说没有什么作用。现在我们应该做的工作是查一查，哪些是“仿真”的论文，可是，这很难。

在这里，表演性质的创新与机械重复属于同类的东西。从鲍德里亚的角度来看，现代社会中的复制与工业化时代的复制已经不同了。工业化时代的复制就是完全相似，而现代社会中的复制(仿真)是“模式生成”、“差异调制”等。这种仿真是从工业化时代复制过程所延伸出来的，是更高级形式的复制。比如，在现代社会的时装设计中，时装设计师都是按照系列设计的，在这个系列中，设计师要进行差异调制。一件衣服上没有左口袋，另一件就没有右口袋。这就如同人们对无意义的代码进行各种形式的编排一样。我们现在的学术研究也是按照模式生成、差异调制的方式来进行的。比如同样研究海德格尔，有些人把海德格尔同中国古代的学者联系起来，有些人把他与古希腊的人物联系起来，这是一种研究模式。另一种模式就是抓住其中的概念，解释其意义，张三一种解释，李四进行了不同的解释，王五又有其他解释，他们都能够从海德格尔的文本中找到依据。我不是说，学者们不能进行这类研究，而是说，这样的研究的实际价值究竟是什么？如果只是为创新而创新，只是为发表文章而发表文章，那么这就是一种时尚化的表演。在这种时尚化的表演中，人们的研究看起来有意义，而实际上这是意义的延伸。这就如同牛仔裤上多了一个洞，也被说成很有“意义”。但实际上，它既没有创新，也没有意义。所有这些新的复制形式的共同特点是，没有所指的能指符号的编码，这是代码形而上学。沃霍尔的绘画作品《玛丽莲·梦露》就表现了机械复制时代的创新特点。语言符号再生产的特点，就是代码的变化。

最后是学术话语“内爆”的问题。我们知道，在当代社会，学术研究已经完全可以批量地进行了，甚至可以说是大规模地复制了。重复的学术研究肯定是无意义的，于是学者们就必须创新。而创新就是形式的创新，人们不断地构造新词汇，寻找新课题，开发新领域。比如，一些学者挖空心思来寻找西方某个不为人知的学者，并夸张地说，这个学者的研究如何重要。他们今天研究一个新人物，明天又有一个新人物。这些所谓的学术新人或许就是那些国家学术批量生产的产物。现在的论文太多，课题太多，研究的人物太多，研究者太多，所有这些研究要能够引人注目，就必须要新。于是，人们开始为创新而创新，创新的目的不是为了解决问题，不是为了探索真理，而就是为了能够引人注目，这就如同花样翻新的时装一样。当学术研究为了能够引人注目的时候，学术研究开始走上了表演之路。

学术表演就是进行无意义的话语再生产，就是代码的各种形式的重新组合。这样的复制(仿真)从根本上看就是说了一大堆废话。但是，人们很艺术，让废话看上去很有意义。这是有“艺术”的废话，人们总是认为这些有艺术的废话表达了什么。从这个意义上来说，今天的学术研究已经走上了学术时尚化的道路，它具有审美的性质。如果我们用后期维特根斯坦批判形而上学的研究时所说的话，那么，在这里，“语言放假”了，它不干活了，没有语用学功能了。我们在玩弄语言游戏。

学术研究中的超级现实主义

当学术研究变成学术表演的时候，学术论文也要像现代电影电视(复制性文化的典范)那样追求听觉和视觉冲击效果。本来学术论文是说道理的，必须通过深入的分析，严密的推理来说服人，而如今，学术论文越来越变成无意义代码的编织，有些学者还特别喜欢编造一些词汇，说一些让人无法理解的话。这些新形式的话语就是用来“吓唬人”的，就是为了表现深奥的学术，实际上这就是吸引他人眼球的表演。现在我们在参加学术会议，或者阅读学术论文时面临的一个重要问题就是听不懂，看不明。实际上这种情况之所以会出现，就是因为学者们追求学术“深奥”。他在作学术报告或者撰写学术论文时从一开始就没有期望别人能读懂它。他并不期待与别人交流，让别人思考，而是给别人以“刺激”，让别人震撼。本来我们在文化中通过视觉、听觉来相互交流，但是，现在人们已经不满足于这种听觉和视觉上的交流了，也不需要这种交流了，而是要从根本上触动其他人。所以鲍德里亚指出：“伟大的触觉交流文化来临了!”在这种触觉文化中，创新就是要让人震撼，就是要达到“刺激临界点”。本来在艺术表演中有舞台，但是，在伟大的触觉交流的文化中，艺术是没有舞台的。即使我们把杂志、讲坛说成是“舞台”，但是在学术表演中，人们总是致力于消除这种舞台效果，让它回归到“学术”。比如，为了掩盖这种舞台表演效果，人们在学术研讨会上会增加一些互动环节。或者我们也可以说，它致力于把观众或听众也纳入舞台中，从而消除舞台和观众席之间的距离。鲍德里亚把这种艺术的表演称为“整体剧院”。在这个剧院中，观众和演员之间是没有距离的，那些没有在讲坛上演讲的人实际上也是演员，他们在下面“仿真”地倾听，他们在寻找机会表演。为此，鲍德里亚说：在这个整体剧院中，“不再有舞台，不再有中断，不再有‘目光’：这是表演的终结，是表演性的终结，戏剧走向了整体的、融合的、触觉的、知觉的(不再是审美的)环境性”。这就是说，本来，这是学术表演，但是，触觉文化的表演不是传统上视觉艺术和听觉艺术上的表演。这种表演不再是有舞台和观众意义上的那种表演。在这里，整个学术领域都在表演(或者说不再表演)，而没有舞台的表演就如同生活中的情景是一样的，人们不再能够区分表演和生活(学术)了。从这个意义上来说，这是表演的终结，而且是“表演性”的终结。这就是说，从此之后，学术上的表演是没有舞台的表演，而且是在消除了表演可能性之后的表演。因为，这里的所有表演都同生活(学术)如此密不可分，以至于表演的可能性不存在了。但是，这并不是因为它不再表演，这是一种新的形式的表演，超级现实主义的表演，以真实的形式出现的“表演”。正是从这个意义上来说，整体剧院不再是审美性的。或者说，我们在这里进行的表演不是审美性质的表演，不是传统意义上的表演，而是这种表演的颠倒，它要让表演不再像表演，而是让表演看上去像真实。其实，这也是许多艺术表演努力的方向。我们可以说，超级现实主义的表演是达到顶点的表演。

比如，“深奥学术”的最重要作用就是让人无法把学术与艺术区分开来。它明明是艺术，但却以“深奥学术”的形式出现。它甚至比那些研究论学术表演真问题的学术还具有学术性。在这里，“深奥学术”形成了一个超级真实的学术。这是比真学术还要真的学术。鲍德里亚说：“对真实的精细复制不是从真实本身开始的，而是从另一种复制性中介开始的，如广告、照片，等等，——从中介到中介，真实化为乌有，变成死亡的讽喻，但它也因为自身的摧毁而得到巩固，变成一种为真实而真实。”“仿真”、“模仿”就是要让自己看上去是真学术，它是为了真实而真实。虽然真实在这里化为乌有，但是另一种形式的真实——超级真实出现了。这不是从真实开始的，也不是从模仿真实开始的，而是从真实的复制开始的。比如一些人根本不理解海德格尔，而是从海德格尔的解释开始研究海德格尔。在别人没有搞清楚的海德格尔的基础上，“研究”海德格尔，而且他的研究看上去还果真在研究海德格尔。这是从中介到中介的研究，是超级真实的研究。

为了显示这种超级真实的学术研究，人们也必然要努力达到“刺激的临界点”，编造词汇、故作深奥。在这种故作深奥的“研究”中，创新出现了。通常来说，商品需要做广告才能让别人知道这个商品，而论文本身就是在各种公共场合下出现的，因此，它不需要做广告。在电视上，商品广告出现的时候，我们都知道，那是广告。可是，当论文在公共场合下发表出来，我们根本看不出它是广告。但是这并不意味着论文就不是广告。论文是在公共场合中出现的，它巧妙地把广告和论文集合在一起了。于是在这里，学术论文就是广告，学术报告就是广告。人们之所以还做学术广告是为了掩盖学术论文就是广告的真面目。

如果学术就是表演，就是广告，那么是不是没有真学术了呢？当然不是。问题在于，我们怎么区分真学术和假学术呢？在现实主义阶段，我们可以区分真实和对真实的模仿，在超现实主义中我们可以区分真实和想象，可是在超级现实主义阶段，真实已经被超真实消解了。超级真实的学术消解了真实的学术。或者说，学术研究已经成为超级真实的学术研究的一个环节。没有真实的学术研究，超级真实的学术研究就不可能。可是当超级真实的学术研究以如此大规模的方式被生产出来的时候，我们如何区分真实的学术和超级真实的学术呢？超级真实的学术比真实的学术还真实。这就是我们在学术超级现实主义中所面临的困难。比如说，在学术领域，我们有时候确实需要研究一些形而上学的东西，而这种形而上学的东西没有当下的现实意义，但是，它却是我们的重要课题。可是，我们怎么把真正的形而上学的研究与仿真的研究区分开来呢？我们怎么把海德格尔的真实学术研究与这种研究的“仿真”形式区分开来呢？问题就在于，这种真实已经被超级真实所消解，仿真的海德格尔研究可以批评、讨论乃至否定真正的海德格尔研究。于是一切的海德格尔研究都被拖入仿真的海德格尔研究中。“仿真的”学术与真学术是无法被区分开来的。真学术已经成为“仿真”学术中的一个环节。当学术表演达到顶峰的时候，我们就无法区分表演和艺术了。这是很多艺术追求的目标，舞台上的表演尽量要真实。不过这会引起巨大的恐惧。如果木偶像人那样表演，而人像木偶那样表演，如果这两种表演在不同的舞台上发生，那倒没有什么问题。如果它们在同一舞台上表演，木偶和人之间无法区分开来，那无疑会引起巨大的社会恐惧。这里包含了恶魔的内涵。

学术表演与学术死亡

从表面上看，学术表演不仅不会导致学术死亡，而且还会使“学术”更加“繁荣”，这是学术本身的特性所决定的。长期以来，学术研究要中立，不要受到政治、社会、经济气氛的影响。学术研究要追求它自身的目标，或者说，它只追求真理。如果说，在自然科学和技术科学领域中，科学研究结果的真理性在一定程度上要受到有效性的约束，而在人文社会科学领域中，学术研究结果的有效性则要大打折扣。在很大程度上，这类学术研究的有效性根本无法衡量。于是，在像哲学这样的人文科学领域中，追求真理很容易变成为学术而学术的代名词。当为学术而展开学术研究的时候，学术研究的空间就无限广阔了。在这里，学术研究的需要是由学术领域自身产生的。学术研究可以在圈子内进行而不顾现实。学术研究的需要自身会激发其新的需要。于是，这就产生了为研究而研究，为学术而学术的研究，这就是学术自身再生产。这种再生产可以无穷无尽地进行下去，各种代码可以无限地编织下去。从这个意义上来说，学术不会死亡。

不过这种学术上的自我再生产从另一个意义来说也就是死亡。我们甚至可以说，这种追求学术的自我再生产就是追求自身的死亡。我们前面说过，学术再生产是学术自身的自我复制，是从中介到中介的生产，是类似东西的自我重复。按照鲍德里亚的看法，这种重复就是另一种意义上的死亡。鲍德里亚说：“对我们这些有性生物而言，死亡也许并不是虚无，而仅仅是有性化之前的生殖方式。”瑏瑣这就是说，对于我们这些有性生物来说，我们的生命再生产是以性行为的方式来进行的，因此每一个生命的产生都是一个全新生命的诞生；而在有性繁殖之前，生物有机体的繁殖是细胞自身内部的分裂，并且是一个细胞分裂为两个同样的细胞。我们现在的学术研究类似于细胞自身的分裂，这是同样的东西的自我分裂和再生产，是自身的自我复制。因此，对于我们人类来说，死亡不是生命的彻底终结，不是变成虚无，而是细胞自身的分裂。如果我们的生命变成了细胞自身的分裂，那么我们就成为一个简单的生物有机体，我们就不是“人”了，或者说，我们不再是社会意义上的人。从这个意义上来说，人在社会的意义上死亡了。同样的道理，当学术变成学术“细胞”的自我分裂，变成学术自身的再生产时，学术也就死亡了。从这个意义上来说，今天的学术繁荣恰恰表现了学术的死亡，或者说，这种学术有一种死亡冲动，它在向着自己的死亡而努力。

按照鲍德里亚对于物质再生产过程的分析，真实已经与想象不可分割地联系在一起了。人们不再可能区分这个是真的，那个是假的。人们不再可以直截了当地指出，“这是马戏”，“这是演戏”，“这是电影”。瑏瑤这就如同我们所说的那样，在学术研究领域中，我们已经无法区分真学术和假学术。我们不能说，“这是学术表演”，“那是学术研究”。而且在当代社会中出现的最重要的现象是我们“把真实送入卫星轨道”瑏瑥。在自然科学的研究中，这是指人类已经把空间站送入卫星轨道。这里也有两室一厅的结构，是人类生活空间在卫星上的翻版，是在人类生活之外构造的一个“超级空间”。在学术研究领域中人们也是如此。人们把真实的问题送入超越现实的超级空间里，进行思辨的思考。鲍德里亚说：“地球生境的日常性本身被提升到宇宙价值的高度，绝对背景的高度——在太空实体化——这是形而上学的终结，这是超级现实时代的开始。”原来人们对日常生活的问题进行深入的形而上学思考，这是有现实基础的深入思考。现在，人们对这些形而上学问题进行简单复制和再生产。形而上学的问题已经变成了超级现实的形而上学，或者说，形而上学已经终结。这是仿真的形而上学。这个仿真的形而上学研究领域形成了一个超级的学术空间，人们在这个空间里可以进行自由的“形而上学”思辨。在这里，现实被提升到“卫星轨道”，日常生活中的问题被提升到了宇宙的高度，提升到绝对背景的高度，哲学的思考变成了绝对有高度的思考，是在“卫星轨道”上的思考。不过，鲍德里亚指出，在这个超级空间里，所有人“大概在他们的摄像机上看到了自己的现场死亡”。

在这个超级空间里，人们所进行的工作是进行空洞无物的复制、再生产，他们看到的就是自己的“现场死亡”，看到自己所进行的无聊的复制和再生产。那么如何才能化解这种无聊的学术再生产或者话语再生产呢？我感到鲍德里亚在《九十九亿个上帝之名》那一节做了一个非常精彩的说明。《九十九亿个上帝之名》是克拉克的科幻小说的名字。这个科幻小说讲述了这样一个故事：在西藏有一群喇嘛(Lama)，他们用自己的一生来诵读上帝(Dieu)的名字。但是这个上帝的名字的数量非常庞大，有九十九亿个。它们是同一个词根通过变格而形成的。如果把上帝的名字都读完，那么世界就终结了。在鲍德里亚看来，这些喇嘛本身在宗教上有一种死亡冲动。这些喇嘛在诵读上帝的名字的时候，他们读得很慢，并且已经诵读好几个世纪了。可是，其中一个人听说西方有一种机器能够以神奇的速度进行记录和编读，于是他们中的一个人就去IBM订购了一台功能强大论学术表演的电脑来进行这样的工作。按照IBM工作人员的说法，这台电脑三个月就可以完成这项工作。IBM的人(我们也是类似的“文明人”)当然不相信喇嘛的说法，但是他们害怕，假如电脑证明，读完这些上帝的名字，世界并不会终结，那么这些喇嘛会报复他们。于是他们在装好电脑之后逃离了寺庙，“当他们走下山，走向文明世界时，他们看见星星一个个地熄灭了……”

当然这纯粹是一个虚构，喇嘛不会信奉上帝，西藏也没有这样的喇嘛。但是，这个虚构的故事却告诉我们一个道理，如果我们的学术研究也像喇嘛那样念经，只是在根本一样的东西上进行简单的变化(同样词汇的变位)，那么我们的学术研究就会走向死亡。假如我们用电脑来进行高速度的学术再生产，那么我们就会加速这样的学术死亡。当我们加速进行这样的再生产的时候，当我们走向“文明世界”的时候，我们会看见“星星一个个地熄灭”。当我们走向真正的学术研究的时候，我们会看见学术的明星一个个地“熄灭”。

从这里可以看出，鲍德里亚似乎欢迎那种学术嬉皮士所进行的解构活动。索克尔编造论文的做法实际上就是一种学术恶作剧。瑏瑩这是玩世不恭的表演。然而，这种恶作剧恰恰表明，现代学术研究已经变成为无意义的符号编织。这种无意义编织起来的所谓论文甚至也被看做是有相当水准的。鲍德里亚似乎鼓励人们编造此类论文。这似乎是解构现代学术表演的最好方法，就是让表演走向极端，让表演自己出丑。也有些人完全走向反面，拒绝发表论文，拒绝说话，这也是对学术表演的无声抗议。在学术会议上，有人不讲论文的观点，而就是讲故事，这似乎也是一种学术恶作剧，就是要把表演推向极端，从而解构这种学术表演。

究竟有什么办法能够有效地解决学术表演的问题呢？学术嬉皮士的办法肯定不是最好的办法。《论学术表演》本身虽然也有表演的性质(学术时尚化的大潮中，反时尚也是时尚，在超级真实的学术表演中，反表演也是表演)，但它是阿尔托所说的那种“残酷戏剧”，它要让人直面自己所不愿意看到的东西。它至少给我们敲响了警钟，我们的学术界已经患上了“白血病”!

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