歌舞片的下一个黄金时代在哪里？
一场疫情，让人们与电影银幕阔别了半年之久，但在此期间，人们对银幕上那些美好理想的心驰神往却从未停止。
在意大利进行居家隔离期间，一段视频在网上流传，引发各国网友的感叹与共鸣。在视频中，居民在建筑外墙上用投影播放着好莱坞黄金时代的歌舞片《摇摆乐时代》，建筑内的居民随着音乐起舞，与电影中舞动的人们形成画内画外的对应，让人仿佛忘却了疾病肆虐带来的悲痛。
居民随影片起舞
这并不是歌舞片第一次为现实生活中的人们提供心灵的慰藉，事实上，歌舞片的社会价值，以及推动它成为好莱坞黄金时代最受欢迎的类型片的最重要原因，就集中体现于此。它用歌与舞的梦幻交织歌颂着生活的美好；用无忧无虑、天真烂漫的语调诉说着爱情的崇高。
歌舞片的起点与有声电影的起点是重合的。1927年，电影《爵士歌王》出现，标志电影从此成为一门视听结合的艺术，也标志了歌舞片的诞生。
歌舞诞生自舞台，早期歌舞片的形式也总是与舞台密不可分。早期歌舞片往往由一个作为主角的歌舞表演者（或歌舞剧团）作为故事的出发点，将其在台前的表演与在台后的种种经历穿插起来，这样一种设定为歌舞表演与戏剧性故事的交错呈现提供了合理性。因此，这一形式的歌舞片也被贴切地称作——后台歌舞片，巴斯比·伯克利执导的影片《1933年淘金女郎》、《第42街》等是最突出的代表，他对于舞台上歌舞的视觉表现形式进行了大胆又独到的探索，连姜文在《一步之遥》中都对其表示了致敬。
《第42街》顶拍镜头
《一步之遥》顶拍镜头
但使得歌舞片真正在大众中流行开来，赢得观众普遍喜爱的原因，却是源于它对舞台形式的摒弃。从弗雷德·阿斯泰尔与金吉·罗杰斯合作的《礼帽》、《随我婆娑》以及上文提到的《摇摆乐时代》等一系列影片开始，歌舞片作为一种类型电影真正走向了成熟。
如何定义这样一种成熟？它的标志是，歌舞不再受限于舞台，台上与台下间的壁垒被打破，歌舞走下舞台，走入人们的生活中。
吉恩·凯利在市集上和孩子们一起歌唱
歌舞片通过培养起一种歌舞的“自发性”做到了这一点。歌舞成为了人物的表达方式，人物“有话要说时会用音乐来说”，歌舞也由此成为叙事的一部分。因此，我们会注意到，歌舞片中矛盾的解决方式，永远都指向歌舞，最常见的情况便是，当男女主角之间产生了误会或摩擦，只需一场默契的合舞便能轻松化解。
从此，“歌舞片作为类型与一部仅包含音乐与舞蹈的电影截然不同。”
《随我婆娑》中两主角在溜冰场翩翩起舞
当歌舞的背景不再是剧院舞台，而是普通又常见的生活场景；当主角的身份不再是专业的歌舞表演者，而可能成为真实世界的每一个人时，歌舞所代表着的浪漫精神也由舞台扩散到了整个世界。
人们将自己最美好的期望寄托于银幕，而歌舞片也用曼妙的歌舞以及对爱情与生活的颂扬完美地回应了观众。它为观众创造出一个绝无仅有的银幕世界，在其中不存在贫穷、饥饿、胆怯与畏惧，所有烦恼都能被欢乐的歌舞一笔勾销。
再回到本文的出发点，我们便能够更好地理解这一点：银幕为人们提供了一个虚幻却完美的庇护所，每当现实世界以某种方式辜负了人们的期望，人们就会倾向于在银幕中寻找慰藉，尤其是危机或灾难降临之时。好莱坞类型电影的盛衰最能反映这个规则，因此，作为类型之一的好莱坞歌舞片，在早期的迅速发展也在很大程度上依赖于当时的现实环境——美国30年代的经济大萧条。
《开罗紫玫瑰》剧照
伍迪·艾伦在影片《开罗紫玫瑰》中便向观众还原了一幅鲜活的30年代生活图景。主角塞西莉亚是餐厅的服务生，因一次失误被经理揪住把柄而开除，回家后却受到风流成性的丈夫的一味指责，现实生活中的种种挫折，驱使她一次又一次地走进影院。而在影片最后，当她鼓起勇气做出改变却最终失去一切，她仍然选择坐在了银幕前，因为她知道，生活会让她失望，但银幕却永远不会，她观看的正是这部黄金时代歌舞片的代表——《礼帽》。
《礼帽》剧照
2017年在情人节当天上映的《爱乐之城》，虽然此前在北美各大颁奖礼广受好评，但来到国内市场却表现平平，虽占据情人节档期的优势，首周票房却不足1.2亿。片中“俗套”的剧情被国内观众所诟病，主角们由说话突然转为歌唱、舞蹈的表达方式也令国内观众十分不适应。歌舞片的叙事方式来到国内的观影环境，表现出了明显的水土不服。
《爱乐之城》剧照
和所有类型电影一样，歌舞片有着自身的叙事惯例，包括情节、人物、场景、主题等，通俗一点来讲就是“套路”。歌舞片的情节常围绕着两性间的情感纠葛展开，叙事不断朝向一场华丽的终场歌舞推进，终场歌舞承担着化解矛盾、聚合人物的功能。
但歌舞片的类型自身却存在一个其他任何类型中都不具备的巨大矛盾，那就是戏剧性故事与歌舞表演间的矛盾，戏剧性故事基于现实逻辑，而歌舞则是一种富于幻想性的狂欢化的表达。打破舞台的形式后，影片在叙事部分与歌舞部分之间的转换，会为观众带来割裂感。
《雨中曲》剧照
在50年代米高梅出品的歌舞片中，这样的问题得到了完美的处理，叙事与歌舞在影片中取得了奇妙的平衡。吉恩·凯利在这个过程中扮演了重要的角色，“生活就是歌舞”的态度完全地融入他的表演中。《雨中曲》中，他在倾盆大雨里翩翩起舞；《一个美国人在巴黎》中，他进行了一场跨越多种艺术形式的歌舞幻想；而在《锦城春色》中，他甚至把整个纽约变成了自己的舞台。
《锦城春色》是第一部走出摄影棚进行实景拍摄的歌舞片。影片的主角是三位迫不及待要进入纽约城享受一日假期的水手，他们虽然并非歌唱家或舞蹈家，却自如地在纽约城游走，一边体验着都市生活一边尽情歌舞，片中旁人也默许着他们这种自我表达的方式，这暗示了一个逻辑：现实世界已经被转化为充满歌舞的世界。
《锦城春色》剧照
类型策略与叙事和歌舞间的平衡，是歌舞片的固有特点，它们在30-50年代的好莱坞逐步完善，是与特定的社会环境分不开的，具有明显怀旧色彩的《爱乐之城》自然也将它们继承了下来。因此，隔开时代与地域背景，歌舞片的表达方式对于国内的观影大众来说十分陌生，这也是导致《爱乐之城》在国内国外口碑出现差异化的原因之一。
随着歌舞片逐渐走向叙事与歌舞融合的极致形式，歌舞片也有了越来越明确的目标：不仅要为观众塑造一重银幕上的乌托邦世界，且还要将我们所生活的现实世界重塑为乌托邦，《锦城春色》便是这种目标的集中体现。
以退伍士兵为主角的歌舞片《好天气》
从30年代的大萧条，到40年代的二战以及一直延续到50、60年代的战后焦虑氛围，美国社会中的矛盾愈发显现。而作为一种大众娱乐形式的类型电影也对这些现实社会中的矛盾冲突做出了反应，它们将矛盾转换并试图用类型特有的策略来将其解决。在歌舞片中，歌舞表演便担当了这样的解决方式，它为潜藏的种种矛盾冲突提供形式上的解决与逃脱途径。
因此，歌舞片在黄金时代的风靡绝不仅仅是因为它拥有华丽的视觉风格及悦耳动听的音乐，更是因为它将现实问题隐藏在了狂欢化的歌舞盛宴之下，从而能够毫无顾虑地歌颂婚姻与集体的价值，宣扬着对美好生活的信念。
《蓬车队》剧照
但当代社会的巨大转变击溃了好莱坞精心营造的乌托邦。60年代以来，社会矛盾变得强烈且尖锐，电视、互联网等新兴媒介相继涌现，严峻的现实问题通过这些媒介无孔不入地侵入人们的生活。作为娱乐形式的电影遭遇了挑战，它用幻想为大众提供精神支撑的作用也不断产生动摇。歌舞片在60年代开始衰落，古典好莱坞的传统也在这一时期逐步瓦解。
《西区故事》剧照
在现今这个快节奏且娱乐化的时代，电影蕴含的社会意义越来越弱化，而它的娱乐属性被越来越突出，但是，电影作为梦的比喻却始终未变。我们需要勇敢地直面生活，却也需要享受梦境带来的抚慰。
而假若说电影是梦，那么歌舞片就是最甜蜜的美梦。生活在当今社会的我们，仍然能够跨越时空的阻隔、穿越银幕的窗口，重温好莱坞塑造的旧日梦境。
本期撰文：吴心雨
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