传媒观察 | 理解媒介：一种剧场的视角
摘要
以媒介为主导，观照“文化、技术和传播”的学术研究在西方学界和中国学界已然蔚为大观，且目前正进一步从传播学领域辐射到更广阔的其他学科领域。依托于麦克卢汉的研究，当代剧场作品《理解媒介》为我们提供了一种独特的剧场视角，观众与演员共同在历时性的演出中动态生成了一次理解媒介的尝试。本文主要分析了以剧场的方式“理解媒介”与麦克卢汉原著的关联所在，描述与分析剧场作品的实际呈现，最后阐明上演本剧的意义。
1964年，马歇尔·麦克卢汉的成名作《理解媒介》问世，“犹如一场大地震”，其重要性不仅在于使向来极易隐身的“媒介”向度闯入学者的视野，而且或许也不无悲观地标示着我们由此登上了“有去无回”的“媒介化”加速快车。这是一场朝向未知和未来的无尽冒险，我们已经意识到：随着数字时代的迅猛发展，层出不穷的技术发明与纷繁芜杂的媒介更迭确实简化、便利了我们的日常生活，但从另一方面来看，这就好象开启了一个危险与机遇并存的“潘多拉魔盒”，各类新媒介的涌现很大程度上破坏性地重构了我们日常生活中的视觉机制、信息流通模式和社交方式，而且在经历了多次技术革命的洗礼之后，现代人对世界的期待阈值不断提高，观看与介入世界的方式不断改变，追求更新的媒介成为现代社会这个巨大舞台上挥之不去的梦魇。
自麦克卢汉阐发其创见之后，波兹曼、莱文森等媒介环境学派学者对媒介理论的探索为媒介研究踵事增华。可以说，以媒介为主导，观照“文化、技术和传播”的学术研究在西方学界和中国学界已然蔚为大观，并从传播学领域进一步辐射到更广阔的其他学科领域中。我们看到，在各个领域里与“媒介”相关的学术成果和文献资料汗牛充栋，不胜枚举。而本文所要谈论的作品与这些文章、论著有所区别。2021年5月初上演于南京大学“黑匣子”剧场，与麦克卢汉成名作同名的剧场作品《理解媒介》，选择了与学术研究不同的进路，采用了剧场演出的方式，邀请观众进入剧场，在历时100分钟左右的剧场时光里直面和思索人与媒介的双向复杂关系。显然，一个剧场作品在容量上无法与卷帙浩繁的学术论著一比高下，在思想上势必也不能超越几代学人的苦心经营，但我们仍需指出，依托于麦克卢汉的研究，剧场作品《理解媒介》的展演方式为我们提供了一种独特的剧场视角，观众与演员共同在历时性的演出中动态生成了一次理解媒介的尝试。
一、从本文到剧场
麦克卢汉的《理解媒介》在上世纪引起了学界的轰动，但褒贬不一、毁誉参半。赞颂者不吝溢美之词，将麦克卢汉称作是“继牛顿、达尔文、弗洛伊德、爱因斯坦和巴甫洛夫之后的最重要的思想家”，更有甚者“着魔”似地将麦克卢汉奉若“祭司”“圣人”；贬斥者则针锋相对：“你的论文的每一处都经不起推敲！”现在看来，《理解媒介》一书引起争论的激烈程度及其评价的两极化，一方面似乎预示着该理论对后世造成影响的深度和广度，而另一方面或许更重要，即其体现了当时的人们遭遇新旧媒介变革与时代转型时所产生的惶恐与不安。后者实际上也是麦克卢汉的隐微担忧。他注意到：“我们在读书识字的环境中遭遇收音机和电视机时所做的准备，并不比加纳土著人对付文字时的本领高强。”也就是说，应对剧烈的媒介变革与时代转型，我们人类（不分种族）会像“搁浅在孤立的沙滩上的个体”那样无助与无奈，甚至可能手足无措、遗失自我。笔者认为，这种隐隐闪现的、时而弥漫的不确定的、动荡的情绪，恰恰为《理解媒介》从学术研究走向剧场呈现提供了可能和基础。随着岁月的推移，书中的某些例证和观点或许会过时，但它所凸显的精神困境却是永恒的、无法逾越的。
《理解媒介》的成书正值上世纪60年代，麦克卢汉断言：“60年代的人们生活在印刷文化（typographical）的最后阶段。”旋即，电子媒介时代（或电力时代）来临了，数字化技术的蓬勃发展为批量生产和机械复制带来了更多的可能，它促进了大众文化的流行、商业的繁荣、资本的增殖，但也使“在场”所特有的“灵韵”烟消云散，那种独一无二的本真性、距离感也随之一并消逝了，仪式的膜拜价值让位于商品的展览价值，人们很难被传统的、古典的事物所吸引，而是极易卷入更加新奇直观的电视、电影之中。
从公众参与机制来看，有学者将这几个时代形象地命名为：“在场”“在卷”“在频”“在屏”。借用其表述，粗略地看，“在场”或“在卷”的时代是“深度注意力”（deep attention）的时代，其主要媒介是语言和文字，它们要求人们深度参与其中，譬如“他们读书时仔细阅览，仔细探索，速度放得很慢，而且使感官深深地沉浸其间”。而“在频”或“在屏”的时代则是“过度注意力”（hyper attention）的时代，其主要是电影、电视这类电子媒介，无论是冷或热，它们都要求人们“抽离”地介入，将注意力分散到各处。一句话，时代的媒介主题发生了剧烈的变化，公众的参与模式发生了从“专注”到“分心”、从“深度”到“抽离”的深刻转变，人的观念与认知随着媒介的变革正在发生巨大的结构性变化。德国学者雷曼也敏锐地注意到这种变革所带来的人在感知上的不适和接受上的撕裂，他在《后戏剧剧场》一书的“切入点”一章中写道：“随着‘古登堡银河系’的终结，文字与书籍再次遭到了诘难。人的接受方式发生了改变：线性、连续式为共时性、多层次所取代。旧有接受方式的原始形态就是文学性的文本阅读，这种接受是深层次的，指向一个中心。它已让位于一种更为表面化，同时也更为全面的接收方式。在相对便捷的影像技术面前，速度迟缓的阅读失去了优势。”
传播学研究者麦克卢汉与剧场研究者雷曼在时代感知上的相似绝非巧合，他们关注的焦点正是“我们的时代”以及“时代的我们”。麦克卢汉认为：“媒介研究的最新方法也不光是考虑‘内容’，而且还考虑媒介及其赖以运转的文化母体。”胡泳进一步指出：“与其说‘理解’媒介，不如通过‘处理’媒介来探索有关媒介的问题。”笔者认为，“理解媒介”，本质上是“西绪福斯式”的，尝试着一次又一次地理解我们栖身的周遭世界乃至遥远的无垠宇宙，其最根本的立足点就是要将观照的目光投射到不同媒介主导社会中人的生存实际和生活境况。
在这个意义上，或许我们不难理解理论著述《理解媒介》和剧场作品《理解媒介》的共通之处。剧场作品的创作基点承续了麦克卢汉的写作立场。《理解媒介》是南京大学2018级艺术硕士的学生毕业作品，由“摧毁面包小组”共同参与创作。根据该艺术团体对剧目的介绍和笔者的了解，此次创作的初衷，不是“借IP博眼球炒热度”，也实非“某种理论的剧场式操演”，恰恰是源于那种置身于当代社会之中的最为真切的生命体验——从疫情中幸存下来的我们，不仅认识到生命的脆弱而愈发珍视生命，同时也在长时间“禁足”体验中认识到：置身21世纪的电子森林里，我们似乎与这些电子媒介紧密地捆绑、缠结在一起。看看我们的身边，几乎无时无刻不被散发着幽光的大大小小的屏幕所包裹，更多时候人与人之间的联系是在万物互联的虚拟世界里而非肉身在场的现实世界，算法时代的到来让有血有肉的主体数字化为存储于云端的序列和数据。而在这样的世情人性和时代境遇之中，我们有必要重新理解媒介，探索人与媒介的当下关系。
二、个体经验与物的展演
剧场作品《理解媒介》是集体创作的产物，它吸受了当代剧场艺术实践鲜明的创作理念：将文本（麦克卢汉的《理解媒介》）看作激发创作的艺术语境，而非演出的全部内容。整个作品的创作方式是：围绕“理解媒介”这一话题，结合麦克卢汉的观点，剧组成员在前期有针对性地展开大量的工作，通过研读著作、回忆、讨论等方式，进一步探索与挖掘个体经验中的原始材料，再经过剪裁与编织，以剧场的方式重新整合和结构这些碎片化的文本，最终形成一个作品。
整个演出采用了分章的结构，其中各章分别是：
引言：影像（剧目介绍与工作坊）；Chapter1：第一次尝试；Chapter2：关于媒介的一篇文章摘要；Chapter3：第二次尝试；Chapter4：∞；Chapter5：回到原点。
在剧场作品《理解媒介》中，个体经验的讲述是相当重要的组成部分，体现在第一、三章中。第一章的开始，舞台上放置着五把椅子，每位讲述者依次上台，以独白的方式讲述自己与媒介有关的故事。在第一章中，我们看到了印刷文化时代的典型媒介，如“报纸”“剪报笔记本”“信件/邮件”，也目睹了电子媒介时代逐步取代了文字、语言，如“手机”“游戏（《征途》）”“大疆灵眸”等。这些故事均来自剧组成员或其身边人的真实生活经历。
“独白”的舞台呈现方式拉近了观众席与舞台的距离。观者会有一种很强烈的感受，即舞台内部的交流轴线向观众席敞开了，讲述者们在真诚地分享，而不是强硬地灌输。对于“媒介”，每个人往往有个性化的、私密的、不同的认识，不同年代也会有所差异。如剧中提到的“剪报笔记本”在今天几乎已经很少见到了，它属于那个“车，马，邮件都很慢”的上世纪八九十年代。在李佳涵的讲述中，中专毕业后的“妈妈”（剧组成员沈伊宁的妈妈）一直保持着对文字的热爱，她巧妙地利用单位里废弃的报纸，把那些感兴趣的内容剪下来，“那些俊俏的文字，明亮的文字，清冷的文字……”都被她拼合进了笔记本里，并在“一旁写上心得体会，整理成册”，“题上书名，写上推荐序言，画上封面”，制成一本本“正儿八经的出版物”。“剪报笔记本”赋予妈妈枯燥的工作生活一抹亮色。而在90后陈晓沛的叙述中，《征途》这款风靡一时的游戏是“他”（剧组成员刘畅）童年最重要的回忆。他在网络世界里畅游——“拜师学艺”“行侠仗义”“结婚生子”。“游戏/界面”隔绝了现实世界，让这个当年的五年级小学生得以在网游世界里通行无阻，因为没人会在意他的性别、年龄以及社会身份。
相较于第一章，第三章所谈及的媒介似乎更加贴近我们当下的生活，但也有点“不同寻常”。在第三章里，我们看到电视、手机等电子媒介在我们的日常生活中越来越重要：沈伊宁讲述了他父亲如何堕落成“沙发土豆”，又如何勇敢地走出房门，与家人、社会重新建立联系的过程；李佳涵则描述了对手机的依赖与恐惧，现代人学习、工作、娱乐都离不开手机，半夜突如其来的不明消息又常常让人陷入“点开还是不点开”的困境。除此之外，陈晓沛认为，在青岛，“青岛啤酒是最重要的交流媒介，没有之一”，这是他在外求学多年的恍然一悟；戏剧与影视文学专业出身的龚琰毕业后成为了一名报社的全媒体记者，目睹传统报业在新媒体时代的举步维艰，她在这场灰暗的困境中，通过将本职工作与剧场建立联系，来试图恢复那种曾经的“共同体”生活；诗人尹棋为她的“牙刷”写了一首诗，诗中说“牙刷是我和一天的媒介/不论生死，贫穷富有，早睡晚起还是晚睡早起”；王光皓回忆了一场石家庄永昌主场对阵北京国安的比赛，身处激烈的赛事中，集体性的激情、狂喜让他反思“足球”是否也是一种媒介……凡此种种。在这一章中，大家对“媒介”的理解不再中规中矩，而是扩展到生活里的各个方面。
这种集体编创、讲述个人故事的模式在当代剧场实践中已渐渐受到欢迎。创作者们扬弃了搬演固定文本、启用专业演员的传统戏剧剧场，转向了更具流动性和复杂性的普通人的生命体验。如新青年剧团的李建军导演这几年始终致力于践行“素人剧场”，让普通人登上舞台讲述自己的故事。观众看到的或许不会是那种百转千回、引人入胜的充满矛盾与冲突的戏剧情节，但却能收获比之以往更少虚构成分的真实感受。
剧组成员们讲述了属于他们的独特的个体记忆，也留下了这些记忆的承载物。这实际表现了剧场作品《理解媒介》对“媒介是什么”的理解。“媒介是什么？”学者们可以给出令人眼花缭乱的解答和定义。在古典拉丁文中，“媒介”意味着一种“中间的”实体或状态。12世纪演变为“使得现实世界中的诸多现象相互关联；将现实世界与可能性世界相互关联”。17世纪中叶开始，“媒介”的现代意义基本定型，“作为一种艺术的形式并作为大众传播的渠道”。20世纪60年代，“媒介”指“实现跨时空社会交往的不同技术与机构”。70年代，麦克卢汉认为“媒介是人体的延伸”“媒介即讯息”“万物皆媒”等。剧场作品《理解媒介》似乎没有遵循某种单一的学理阐释，也没有构建绝对的理论氛围，在取“中介”“关联”“连接”等基本含义的基础上，剧场呈现实实在在地将“媒介”还原为“物”，还原为对作为“物”的媒介的述说、展示和堆积。
在第一章里，众人讲述完后，将专属的那个“物”留在舞台上：报纸、剪报笔记本、游戏机、大疆灵眸、拍立得等。在定点聚光灯的照射下，我们似乎能够看见环绕在“物”之表面的“灵韵”。这不仅仅是普通的“物”，它们更承载着人们美好而又难忘的记忆、质朴而又甜美的温情。我们把握它们，除了器具或物本身的有用性和可靠性以外，更重要的是要体会蕴藏其中的经验、智慧与记忆。正如海德格尔分析梵高的画，他对一只“敝履”都能产生关于诗意与真理的无限联想，那正是因为这只其貌不扬的农妇的鞋，把那些坚韧、喜悦、战栗、阵痛等独一无二的经验还给了我们，为我们打开了一个去伪存真的澄明之境，使“我们突然进入了另一个天地，其况味全然不同于我们惯常的存在”。这些“媒介-物”除了“中介”的功能性以外，还承载着集体记忆。如果说第一章是对“媒介-物”的展示，充满着怀旧柔情的话，那么从第二章开始，就是对“媒介-物”的遗弃与堆积。在失真狂躁的摇滚现场演奏中，伴随着嘈杂的歌唱，演员们不断地从两侧上台，将各种“媒介-物”抛掷在舞台中央，静谧、美好的舞台一下子变为凌乱的废墟——几乎就是媒介遗物的堆积与文明的废墟。对此，我们很难不联想起本雅明对保罗·科利画作《新天使》的绝妙阐释：
“这场灾难不断把新的废墟堆到旧的废墟上，然后把这一切抛在他的脚下。天使本想留下来，唤醒死者，把碎片弥合起来。但一阵大风从天堂吹来；大风猛烈地吹到他的翅膀上，他再也无法把它们合拢回来。大风势不可挡，推送他飞向他背朝着的未来，而他所面对着的那堵断壁残垣则拔地而起，挺立参天。这大风是我们称之为进步的力量。”
三、“人算什么”
在剧场作品《理解媒介》中，一切温情、温暖、温馨的背后，却实实在在地存在着一种对技术乐观主义的质疑，一种远离“人类中心主义”的倾向。“巴别塔”“宇航员”“宇宙”“银河”等是强烈的意象：人类对媒介的制造、认识、运用、抛弃这一反复循环的过程被呈现为重建巴别塔的过程；“宇宙”“银河”是人类自古以来对人类之外、地球之外，追求无限的热望；“宇航员”是假想的神秘存在。
第一章、第二章、第三章所连贯起来的是人类试图理解媒介的“两次尝试”。舞台上，讲述者们把谈论过或未谈论的形形色色的媒介留在舞台上，它们形成了媒介的“废墟”，在这片废墟中，第一章里的五把椅子与“废墟”共同组合成一个具有废弃美感的剧场装置，它们堆叠起来，象征着人们向上“攀登”的巴别塔。为了够着悬挂于空中的“电话”（很讽刺地用“香蕉”来代表），人们费力地抢占站立的空间，伸手去触碰那近在咫尺却似乎远在天边的、连接未知与神秘的“电话”。在第三章的最后，涂云玮从众人中脱颖而出，将“电话”扯下，倏尔，舞台上仅剩一束冷暗的定点光。在多媒体的投影里，“电话”那头，是一个不明身份的“宇航员”，身处在陌生的空间里。剧场和呈现在影像里的未知时空在清冷阒静的那一刻交汇在一起，但不论是代表人类的涂云玮，还是代表未知生物、神秘来客的宇航员，在“电话”的两头，“他们”都只是沉默着，不发一言……激动？恐惧？又或者当人们登顶巴别塔之后发现交流本就是不可能的？自19世纪以来，人类就一直在向太空发送无线电信号，这种广泛的信号发送行为发人深省。《理解媒介》剧场作品构想了一种可能性，当人类进行百般努力后，终于在某个溢出日常经验之外的空间里与银河系不明生物“宇航员”通上电话，可就在那一刻，语言消失了，交流失效了，余下的只有漫长的沉默。
第四章是文献的“展览”。讲述者们在《space oddity》的背景音乐中，共同诵读一首人类自古以来向往无限的诗。从嫦娥奔月的神话传说到2020年嫦娥五号“揽月归来”，从时代的万户为飞天献出生命到马斯克创办SpaceX，从人类向宇宙发送的第一条讯息“宇宙，请注意”，到阿姆斯特朗、奥尔德林踏上月球，奥尔德林望着那坑坑洼洼的月球表面，回望地球，他说道：“圣歌的这节总是萦绕在我脑海中，在此我想送给大家，‘我观看你指头创造的苍穹和你摆列的月亮星辰，人算什么，你竟顾念他’。”……悉数人类历史上这些大大小小的“人算什么”的努力，其中一部分随着年代的推移或许早已失去了力量，日益蜕变为不起眼的文字段落，甚或茶余饭后的谈资；而另一部分则在岁月的淘洗下，愈发折射出其耀眼的光辉，那终究是人类无论经历怎样的沧海桑田都无法忘怀的决定性事件。
但对于人类来说，这些决定性的事件永远指向积极、光明、希望吗？未必。就仅“媒介”的变革来看，这完全不是绝对的，而是黑白是非利弊善恶交错其间。麦克卢汉的《理解媒介》曾被人诟病带有强烈的“人类中心主义”，将媒介视作“人身体的延伸”。但他同样也指出了“延伸”的反面，那正是“截除”——“任何发明或技术都是人体的延伸或自我截除”。麦克卢汉说：“电力技术到来以后，在人的身体之外延伸出（或者说在体外建立了）一个活生生的中枢神经系统的模式。这一发展意味着一种拼死的、自杀性的自我截除，仿佛中枢神经系统已经失去保护，人体器官已经不再是它的缓冲装置，再也不能去抗衡横暴的机械装置万箭齐发的攻击了。”在“延伸”与“截除”两个端点之间，麦克卢汉给我们提供了一种超越媒介的方案——思考。“麦克卢汉最终强调，事实上有一样东西比电子媒介的速度还快：那就是思考。……只有这样，我们才有机会拯救我们的人性；或者，在造成最大震荡的革新中还能够向持久目标前进，并保持平稳。”在某种意义上，剧场作品《理解媒介》从经典理论出发，在讨论中引入个体经验，在演出中置入那些文献资料，这些所谓“沉思”或“研究”的美学特质，正是为了唤醒浸淫媒介社会多年的观众，重新思考媒介，思考人与媒介在当代的关系，思考我们当下的生活以及出路。
四、结 语
直到剧终，我们依然很难确定是否完全理解了媒介，很难确定这场冒险是否告终。最后，“众目睽睽”之下，宇航员“走入”剧场，游戏般地玩弄着那些过去无比珍贵的“媒介-物”。这一刻，我们直面了象征来自未来、太空的“宇航员”，我们似乎再也无法乐观地走向未来。但也绝非因此步入毫无出路的深渊，剧场作品《理解媒介》提供了一种属于剧场的视角，在短暂的时间里，它以剧场的方式，提醒我们要继续思考。惟此，在永夜降临之时，我们才有放手一搏的可能。这种特质属于真正好的艺术作品，不提供振聋发聩的至高真理，而是提出问题。剧场作品《理解媒介》虽然仅是一部学生作品，但它的原创性以及目光所投射的领域，背后蕴含的批判性与反思性，内与外的每一处细微的肌理和纹路上都连锁着今天的时代、当下的生活，以及必须直面的自己。
【作者简介】
郑钲，南京大学艺术学院博士生
摄影：谭思远
编校：颜云霞
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