要把《红楼梦》真正当作小说研究
《红楼梦》是小说，不是野史稗史，当然更不是正史。这是一个常识性的问题，也应是红学界最基本的共识。研究《红楼梦》要真心实意地按小说对待，而不是把小说二字仅仅当作借口或挡箭牌。但问题是在百年红学史上，真正把《红楼梦》当作小说来研究的专家学者并不多，红学界和小说界似乎从来就没有认真地谈过恋爱，小说家一般不敢涉红，涉红者又往往不搞小说，只有一个刘心武先生促使二者恋爱结婚，偏偏又继承了双方另类基因，生下了一个“秦学”结晶，导致红学界２００６年初发生了一场群殴闹剧。因此，在红学史上，真正按照小说思路研究《红楼梦》的成果确实不多。我们有些红界同仁，自己治学时，把《红楼梦》并未当作小说研究，可是在学术辩驳中受到诘难，有一些困惑解释不通时，却临时匆忙祭起了“小说”的旗帜。譬如有人怀疑曹雪芹的年龄、生活、阅历不足以写出《红楼梦》时，便回答说，《红楼梦》是小说嘛。这不能说明他曾经按照小说研究了《红楼梦》，而是把小说二字当成了文学作品可以任意虚构曲解的代名词。
按照小说研究《红楼梦》，首先应该明确三个前提：其一，《红楼梦》是一部原创型小说；其二，《红楼梦》是一部写实风格（现实主义题材）的小说；其三，《红楼梦》是一部思想性、艺术性都十分出色的小说。我想，在这三个前提面前，红学界异议不会很多。
如果承认以上所说的三个前提，《红楼梦》研究就必须着力解决好以下三个问题：其一，既然是原创型小说，必须研究清楚小说最基本的三要素，也就是时间、地点、人物问题；其二，既然是现实主义小说，就必须研究清楚他的创作背景、创作动机、创作素材、创作过程问题；其三，既然是思想性和艺术性都很优秀的小说，就必须研究清楚他的思想源流、艺术传承以及语言文字特色问题。
以上提出的三个问题，应该是符合马克思主义认识论和方法论的，也是符合文学研究一般规律的问题。我极不赞成泛滥于当今红学界的“天才论”和“超前论”，每当发现《红楼梦》作品思想内容与曹雪芹人生发生矛盾时，便用“天才”来圆场，似乎“天才”就可以天马行空，独往独来，不受文学创作规律约束，就可以在没有生活基础的情况下，凭空杜撰出《红楼梦》这样的优秀小说，这无异于痴人说梦。任何文学作品只有是民族的，才能是世界的；只有是时代的，才能是历史的。任何脱离时代的所谓超前或滞后论点，任何脱离生活的所谓天才或超人，都是主观唯心主义的产物。
《红楼梦》三百年来在国人阅读圈子里成为一株常青树，足以证明她的时代品质十分突出。社会存在决定社会意识，一个时代有一个时代的作品，特定时代的作品必然折射特定历史的光辉。《红楼梦》作为一部现实主义题材小说，自有其发生发展的必然性和规律性。从“超时代”和“超天才”的角度去研究，把《红楼梦》看成是某个“天才”灵机一动的偶然产物，是不符合唯物辩证法和文学发展规律的。所以，研究《红楼梦》，要自觉运用唯物史观指导，站在更高的视点，以更广阔的视角，综合运用历史考证和文学考证手段，高屋建瓴地进行全景式透视研究。
下面我按照前面提出的三个前提和三个基本问题，简要介绍一下所谓“土默热红学”研究的基本轮廓。
一、关于《红楼梦》的小说三要素
所谓小说三要素，就是小说中故事发生的时间、地点和人物问题，这是个小学课堂上老师讲作文时就教过的问题，很浅显，但又是任何高明作家、高明作品必须遵循的创作首要原则。任何小说，都必须同时解决好这三个要素，否则就不成其为小说，读者就无法阅读，作品也肯定无法流传。《红楼梦》再伟大，也不能违反这个最基本的创作原则。
但是，《红楼梦》小说的三要素有着与其他小说完全不同的特殊性，就是作者在创作时，有意把故事发生的真实时间、真实地点和人物的真实面目隐去了。在时间上，作者干脆就不交代是何世何劫，连“汉唐”都不肯假借，给读者提供了广阔丰富的想象维度；在地点上，作者同时使用“金陵”、“长安大都”等代称，有意造成亦南亦北的视觉幻象；在人物上，作者把主人公处理成“造凡历劫”的“石头”化身，把姐妹们处理成“太虚幻境”“薄命司”中跑出来的“一干冤孽”，造成读者眼前似曾相识又烟云模糊的人物群体形象.
正因为《红楼梦》创作之初作者在三要素上故弄狡狯，所以造成后来《红楼梦》阅读研究上见仁见智的混乱。索隐红学把她看成了诸多清初的野老传说，什么“顺治董小宛说”，“明珠家事说”，“张侯家事说”，“康熙朝政治说”，等等；考证红学则把她看成了作者曹雪芹的家事，及至发现曹雪芹的年龄经历与作品不符，又推出了什么“曹家二次复兴说”，“曹頫著书说”，“曹渊著书说”，“曹竹村著书说”等，有人干脆还制造了“曹寅著书说”，一一折腾曹家祖宗八辈，把《红楼梦》似乎看成了曹家的专利；探佚红学又把《红楼梦》看成了雍乾两朝的宫廷秘史，先后制造出“雍正夺嫡本事说”，“废太子女儿寄存曹家说”，“曹雪芹与竺香玉合谋毒死雍正说”，“前明隐王著书说”等，最耸人听闻的是有人居然用“气功”方法，超时空发现《红楼梦》居然是宫廷里面的一群“侍女”集体创作的。虽然现在“曹雪芹家事说”占据红学研究的主流地位，但由于自身死结多多，特别是“芹系谁子”、“脂砚何人”、“续书何人”三大问题，始终无法结论，所以很难巩固在红学界的霸主地位，也无法完全否定其他两派的研究结论。因此，当今红坛显得天下大乱，并且是呈现着越来越乱的“大好形势”。这一切追根溯源都是《红楼梦》小说三要素的特殊性惹的祸.
其实，无论《红楼梦》作者如何故弄狡狯，作品的三要素还是要交代的，否则就不成其为小说了，还能流传至今天并始终受读者喜爱么？。对于《红楼梦》小说三要素的研究，不应该、也不可能到作品外面去收集什么证据来证明，只能根据作品里面的交代来悉心体会。“土默热红学”关于《红楼梦》小说三要素的研究，完全是根据作品本身提供的证据证明的，得出的结论是：所谓故事发生的时间是在“末世”；地点是在“西方灵河岸上三生石畔”；人物就是“石头”和他的一干“冤孽”姐妹们。下面我分别解释一下：
１．《红楼梦》书中故事发生的时间是“末世”。书中一开始《冷子兴演说荣国府》中就交代了“末世”，王熙凤是“凡鸟偏从末世来”，探春是“生于末世运偏消”，总之，书中人物生活的时代是一个“末世”。这个“末世”不是一家一族的“末世”，而是全社会、全民族、全国家的“末世”。这在书中甄仕隐的《好了歌解》和“红楼梦曲子”《飞鸟各投林》里面表达的清清楚楚：“为官的”、“富贵的”、“有恩的”、“无情的”、“欠命的”、“欠泪的”，形形色色的社会各界人氏，都在“社会总清算”中得到了应有的下场。社会贵贱贫富秩序在骤然间发生了天翻地覆的变化，“陋室空堂，当年笏满床；衰草枯杨，曾为歌舞场；蛛丝儿结满雕梁，绿纱今又糊在蓬窗上”，“金满箱”的纨绔和“择膏粱”的红颜，变成了“人皆谤”的乞丐和妓女；“昨怜破袄寒”的穷酸今天已经“紫蟒”加身；“昨嫌纱帽小”的贵胄今天又扛上了“枷锁”。这种全社会贵贱颠倒、贫富易位的现象应该出现在什么时期呢？只能是改朝换代的天翻地覆时期！朋友们大概熟悉清帝国灭亡、蒋家王朝溃退台湾这两段历史，与《好了歌解》所展示的场景毫无二致。那么《红楼梦》书中展示的究竟是哪个改朝换代时期呢？作者也巧妙地告诉了我们，那就是“反认他乡是故乡”的“甚荒唐”时期，这个时期，只能是特指大明王朝灰飞烟灭、清廷入主中原后的那个把“他乡”当“故乡”赖住不走的时期。
大清王朝刚刚建国，怎么能称为“末世”呢？是的，清朝新贵们当然不会这么称呼，但是，对于那些刚刚经历了“国殇家难”的封建正统知识分子来说，对于那些骤然失去了功名富贵的遗老遗少来说，不是典型的“末世”么？清朝初期，刚刚经过农民军、明军、清军三方的长期混战，社会一片凋敝，再加上接踵而来的平定南明四政权、平定三藩、征剿葛尔丹、收复台湾等连续不断的战争破坏，人民所遭受的痛苦是空前的，这样的社会，不是“末世”又是什么？所以，在清初三大家以及当时多数封建士大夫的作品中，都不约而同地把当时的社会称为“末世”。《红楼梦》所说的“末世”，并非作者的独创，而是采用的当时遗民阶层的通用说法。因为这个“末世”特指的是明末清初那个特殊混乱颠倒的时期，所以《红楼梦》对作品时间要素的交代是清楚的。
２．《红楼梦》书中故事发生的地点既不是书中所说的“金陵”（南京），也不是“长安大都”（北京），而是在书中隐写的杭州。为什么这么说呢？因为《红楼梦》写的是“无材补天”的“石头”和“薄命司”中“一干冤孽”的故事，书中明确交代，他（她）们“托生”前来自“西方灵河岸上三生石畔”，“托生”的地点在“花柳繁华地、温柔富贵乡”，“托生”的家族是“昌明隆盛之邦，诗礼簪缨之族”。书中描写他们从出生到成年始终没离开家园，所以这个地点应该始终在同一城市的同一地点。
为什么说这个地点是特指杭州呢？因为，所谓“西方灵河岸上三生石畔”是杭州具有排它性的特指，全国只有一个从西方天竺国飞来的灵鹫峰，也只有一块位于天竺寺的“三生石”，这两个神话传说的物证，是杭州风物的典型代表，与全国哪个城市也不会混淆。“花柳繁华地，温柔富贵乡”是杭州的最大特色，自南宋定都以来，“钱塘自古繁华，参差十万人家”，“三秋桂子，十里荷花”，“花柳繁华”之声名远播，号称人间天堂，天下没有任何其他城市能与杭州花柳繁华比肩。
“昌明隆盛”、“诗礼簪缨”、“温柔富贵”也是杭州的人文特色。杭州自南宋以来，在中国六大古都中，经受的战乱相对比较少，秀丽的青山绿水和人文精神一直保存得很好，世家大族比较集中，“诗礼传家”的风气一直十分浓郁，历朝历代中，不仅科举功名发达，而且文学积淀深厚，确实是“诗礼簪缨”、“温柔富贵”的典型。在诗人笔下，杭州又称“西陵”，“钱塘元是古长安”（洪昇诗句），所以杭州与《红楼梦》书中假借的“金陵”和“长安大都”也有意义上的通假。
３．《红楼梦》书中的人物原型，是明末清初生活在杭州的“石头”和他的姐妹们。“三生石畔”的提法出自杭州洪瞻祖所修的《西溪旧志》，特指与“三生石”所在地三天竺一岭之隔的洪钟墓地和洪府、洪园。《红楼梦》确实是带有自传性质的现实主义小说，书中那个深自忏悔的“石头”，就是出生于“三生石畔”的洪昇，他是清朝初年的大戏剧家和诗人，代表作是著名的《长生殿》传奇，诗集有《稗畦集》、《啸月楼集》等，一生还创作了大量的散套曲子，可惜多数失传了。洪昇的一生，确实与“石头”结下了不解之缘：百年望族毁灭后，故园遗留的是一块青嶂“峰石”；国子监读书功名被斥革，面对的是那块女娲遗弃的“石鼓”；人生最痛苦的时刻去“逃禅”，伴随身边的又是一块大荒山“悬空石”。洪昇用石头自譬，实在是最恰当不过。
书中那个“自杀自灭”的家族就是洪氏百年望族。洪家“宋代父子公侯三宰相，明季祖孙太保五尚书”，是个在宋明两朝都“赫赫扬扬”了一百多年的名副其实的望族。洪氏望族崛起始自宋朝的洪皓，他使金十五载，威武不屈，贫贱不移，持节归宋，宋高宗说他“忠贯日月”，可以与苏武媲美，赐封“魏国忠宣公”，敕建“国公第”于葛岭之阳。他的三个儿子洪适、洪遵、洪迈，学问做的好，官也当的好，都是当时的著名学者，官也都当到了“同平章事”的宰相高位。
明朝是洪家的第二个黄金时期，成化年间，洪皓的六世孙（洪家族谱如此记载，我有点怀疑，从南宋初年到明成化年间，四百五十年左右，不止六世，十六世还差不多）洪钟，出身武将，整修过万里长城，总督过四省军事，官至太子太保、刑部尚书。皇帝念他劳苦功高，把他的上两代、后两代追封或荫封为三世太保、五代尚书的一品官。洪昇是洪钟的六世嫡孙，父、祖、曾、高源流清楚。《红楼梦》中关于“荣禧堂”和宗祠的描写，所有对联牌匾不离“日月”（“勋业有光昭日月，功名无间及儿孙”，“座上珠玑昭日月，堂前黼黻焕烟霞”）二字，既表现了洪皓的“忠贯日月”，也表现了洪钟功盖明朝，完全是写实。
到了清初，由于改朝换代的原因，洪家失去了前朝世袭的功名利禄，处于“百足之虫、死而不僵”的没落境地，由于继母和父妾的调唆，家庭内部发生了“天伦之变”，也就是“鶺鴒之悲、棠棣之戚”，洪昇和二弟洪昌离家出走，造成了洪家“子孙流散”。后来又由于受三藩之乱牵连，家庭被朝廷抄没，父母被发配充军，百年望族终于一败涂地，“落一片白茫茫大地真干净”。
书中那些悲剧女儿的原型，就是洪昇的十二个亲姐妹和表姐妹，她们都是杭州洪黄钱顾“四大家族”的女儿。由于家学渊源，她们都多才多艺，聪明美丽，曾在清初组成了闻名于世的“蕉园诗社”，前期称“蕉园五子社”，后期称“蕉园七子社”，合起来恰好“西陵十二钗”之数。她们的诗社活动十分规范，选社址，定章程，推社长，取雅号，出诗集；她们的诗社活动也十分活跃，踏雪踏青，咏梅咏柳，分韵赋诗，看戏评书，灯谜酒令，贺吊往还。她们的家族与洪家互相“连络有亲”，确实是“一荣俱荣，一损俱损”的关系，在清初先后都败落了。覆巢之下，安有完卵，再加上个人婚姻上的不幸，这些姐妹的下场都很悲惨，确实是薄命司中“千红一哭，万艳同悲”的命运。
对《红楼梦》作品三要素的正确判读十分重要。如果继续按照曹雪芹所处的乾隆时代、北京地点、织造世家来判读，只能把《红楼梦》读成清宫秘史，使《红楼梦》成为一部揭秘宫廷斗争的无聊隐书，使作品的主旨变成了宫廷斗争失势者的哀鸣。只有把《红楼梦》三要素还原为明末清初那波澜壮阔的时代，还原为清军铁蹄蹂躏下那草长莺飞的江南大好河山，还原为那些刚刚经历了国殇家难的百年望族聪慧儿女，《红楼梦》的思想才是辉煌的，内容才是进步的。
二、关于《红楼梦》的思想源流和艺术传承
小说创作允许合理虚构，但不能凭空杜撰；小说创作允许把素材归纳取舍，但不能是无源之水，无本之木。尤其是《红楼梦》这样的现实主义题材小说，作者必须有与作品内容相适应的丰富生活，作品的思想艺术必须有继承的源泉和创新的基础。有人说曹雪芹即使没有生活，也不影响创作《红楼梦》，因为写《水浒传》的施耐庵，并没有当过强盗，这是曲解鲁迅的诡辩：一则《水浒传》是世代累积型小说，并非《红楼梦》那样的原创型小说；二是《水浒传》是历史题材的小说，并非现实主义小说；三是《水浒传》书中把军队和战争都按照明朝的实际去写，而不是按照宋朝的实际去写，也充分说明没有生活无法凭空杜撰。就象今天，没有亲身生活，姚雪垠可以写出李自成，但如果没有亲身生活，巴金老先生绝对写不出《家春秋》。
马克思是天才，但马克思主义有三个来源，有巴黎公社等革命实践，不是头脑里凭空产生的，不是马克思在书斋中杜撰的；曹雪芹是不是天才没人知道，但《红楼梦》书中表现的“异端思想”和独特艺术，也必有其合理的来源和继承，决不是天上掉下来的，也不是作者头脑里固有的，更不是曹雪芹的“先知先觉”。如果说在曹雪芹身上找不到思想来源和文化继承管道，只能说明他不是《红楼梦》的作者，不能说明他是一个可以超越时空的“天才”。
１．《红楼梦》作品反映的“异端思想”，来源于明清鼎革后江南士大夫阶层的遗民思想。这些思想表面上看有点异端，但在那个改朝换代、天翻地覆后的时期，其实一点也不“异端”，乃是“末世”时代几乎尽人皆知的社会思想。“除明明德外无书”，就是当时学术界“疑经辩伪”、“去宋归汉”社会思潮的反映；反对“文死谏、武死战”，就是当时封建士大夫，总结明朝三百年基业灰飞烟灭历史教训，批评东林党人和军事将领意气用事的通常感慨；“男儿是泥，女儿是水”，既是晚明社会“天地灵气不衷情于须眉而钟情于女子”的思想继承，也是当时封建文人亡国后被迫“剃发易服”、面对女性无须换装而自惭形秽时的常见牢骚。这里面既没有什么“天才”，更没有什么“超前思想”，只不过是当时社会思想的忠实反映罢了。如果说曹雪芹创作了《红楼梦》，那么他的思想不仅不“超前”，反而要“滞后”一百年！
严格说，洪昇并不属于前明遗老遗少范畴，他出生在清顺治二（１６４５）年，逝世于康熙四十三（１７０４）年，一生都是在清朝初期度过的。但洪昇独特的人生经历，使他产生了浓厚的遗民思想且终生不能释然。首先在洪昇的世界观形成时期，经受了大量的遗民思想教育，他的老师陆繁弨、毛先舒、沈谦，朱之京等人，都是属于遗老遗少阶层的封建正统知识分子，他所能阅读到的当代文人作品，几乎都是东林党人以及后来复社、几社成员的文章和诗词，造成了他在思想上对遗民文化的继承。其次，清朝初年，杭州遭受清军蹂躏特别惨重，平定潞王政权、鲁王政权和唐王政权的战争，平定三藩的战争以及收复台湾的战争，都对杭州造成了严重的破坏；洪昇家族及其连络有亲的洪黄钱顾四大家族，由于内部和外部的双重原因，陆续被官府查抄，或者自杀自灭，最终都落了个茫茫白地，这些不能不对洪昇的内心产生深刻的吊明反清刺激。再次，洪昇个人因为“国丧”期间聚众演出的原因，得罪了最高统治者，“可怜一曲《长生殿》，断送功名到白头”，终身失去了走仕途经济道路的希望，这对于一个自负甚高、视拾取功名如草芥的封建知识分子，对于一个身上寄托着家族复兴重任的家族“承重孙”来说，是终生刻骨铭心不能释然的痛苦。凡此种种，都使洪昇的遗民情结成为必然，反映在作品中，就是曲折表达的遗民思想。洪昇的代表作《长生殿》，表面上写唐朝的安史之乱，实质上是写明清鼎革；剧中借雷海青之口大骂侵略者是“贼胡虏”、“泼腥膻”，大骂叛国投敌者“大家都是花花面”，表面上看是骂安史乱军和变节投降者，实质上是对着和尚骂秃子，骨子里是在骂清廷和腆颜事清者。这在文学评论界已是定论。
２．《红楼梦》作品表现的情本文化，是“晚明文化气脉”的继承，是明末清初“言情文学狂潮”中的一朵璀璨浪花。明末清初的“言情文学狂潮”，始于明中叶汤显祖的《牡丹亭》和兰陵笑笑生的《金瓶梅》，盛于明清鼎革前后的冯梦龙“情教”的创立和凌蒙初、李玉、李笠翁等吴越作家群的活跃；终结于“南洪北孔”的《长生殿》、《桃花扇》以及柳泉居士的《聊斋志异》，在明末清初延续了近一百年。《红楼梦》书中贾母批评“说书”、“演戏”，总是才子佳人那一套，是清朝初年文学界对吴越作家群作品的批评，而不是全面否定言情文学。清初的蒲松龄和南洪北孔，是对晚明文学在继承中的发展，但终不脱“晚明文化气脉”。
这百年中文学的共同特点是：“金粉浮华而内里虚弱，极度放纵却又道貌岸然，满口色空理论却又满足于平庸的幸福，抱怨理学僵窒却又窒息人的生机，这是个极度女性化的时代，她对历史和现实的无尽哀怨和病态依恋荒谬地和平共处”（徐晋如先生语）。这一时期小说“十部九相思”，传奇“非言情不得擅场”。《红楼梦》诞生于清朝而不是明朝，那么他只能是清朝初年顺康时代文风熏染下的作品，是“晚明文化气脉”的尾声，是“言情文学”的高潮；而到了雍乾年代，由于清廷文化控制的加强，文字狱的盛行，特别是借修《四库全书》之机，对明末清初书籍全面实行禁毁或抽毁（可阅读当时各省督抚上奏的禁毁书名录，明末清初作品几乎被一网打尽），致使文风大变，封建正统思想文化控制了文坛，开始盛行对忠臣孝子、侠客义士、清官能吏、烈夫节妇的宣扬。此时能产生《野叟曝言》、《儒林外史》和大量的公案小说，但不能产生《红楼梦》，正像文革中不能产生上世纪三十年代的“鸳鸯蝴蝶派”作品一样。
３．《红楼梦》作品使用的“假语村言”，实质上是当时的戏曲语言，说到底，《红楼梦》作者是按照传奇的创作方法写小说。明末清初是中国古典文学中传奇创作最繁荣的时期，特别是吴越作家群，所创作的传奇数量超过了历代戏曲作品的总和，质量也远远超过以前的作品，汤显祖的“临川四梦”，“南洪北孔”的《长生殿》和《桃花扇》，成为中国古典戏曲的压卷之作，均出现在这一时期。这一时期的传奇作品，有三个共同特点：一是非情不传，南戏本身就是适应言情社会需要的产物，十部传奇九相思，非言情作品，不适合南曲的腔调和台风，没人写也没人看，勉强演出也不得擅场；二是写梦写幻，不仅内容大量表现梦幻素材，就连题目也多数使用梦幻字样，如“临川四梦”、《燕子笺》、《扬州梦》、《通天台》、《都是幻》等；三是明白如话，不仅唱词要求通俗易懂，宾白更要求口语化，生活化，语言必须酷肖角色的身份。
按照这一时期传奇的三个特点来看《红楼梦》，我们会发现，这部独特的小说，完全符合这一时期传奇的三个特点。《红楼梦》故事是言情题材无疑；以《红楼梦》为书名，书中又写“红楼梦十二支曲子”，梦幻主旨鲜明；《红楼梦》的语言是典型的白话文，把书中凤姐、鸳鸯、赵姨娘等人的粗口语言，读给北方的任何一个民间老太婆，听后都会发出会心的微笑。《红楼梦》有别于其他古典小说的另一个特点就是故事情节高度戏剧化，前八十回中的任何一个故事，不加改变几乎都能在舞台上直接搬演，如果不是剧作家写小说，很难解释这种现象。
其实，不止以上三个特点，《红楼梦》小说的作品结构，也说明了他与传奇的特殊关系。中国古典小说，很少有严格符合文学创作“三一律”的作品，《三国演义》、《儒林外史》等是“一字长蛇阵”的写法，《水浒传》、《西游记》等是国画的“散点透视”写法，《聊斋志异》、《三言两拍》是短篇小说集，惟独《红楼梦》，是符合西洋画“焦点透视”的创作方法，完全符合近现代小说创作的“三一律”。难道说《红楼梦》作者是有意按照近现代小说创作规则自觉创作么？似乎很难作如此拔高理解。唯一的解释是，作者是按照传奇的创作手法写小说。因为传奇要在舞台上演出，那时又没有蒙太奇等现代表现手段，所以必须严格按照“三一律”规则创作。洪昇是传奇创作大家，当然对创作规则了然于胸，下意识地按照传奇规律写小说，也就顺理成章了。
三、关于《红楼梦》的创作过程和版本源流
自从红学诞生以来，学界对《红楼梦》赞扬吹捧者不乏其人，把这部小说说成不可企及的“天书”一样。吹捧者大致分为两大流派：一是“猜谜派”，他们对书中越是不可理解的混乱糊涂之处，越说成作者“故弄狡狯”的高明之处，甚至有人把《红楼梦》说的字字有隐、句句有谜，比《周易》和《鬼谷子》还要玄虚。二是“拔高派”，他们说《红楼梦》作者的思想，似乎比马克思还要进步，早就预示了封建社会必然灭亡的历史规律，《红楼梦》作者的艺术修养，似乎比近现代作家还要摩登，其在诗词、小说、戏剧以及诸子百家各方面造诣，前无古人，后无来者。当然这些吹捧都是针对曹雪芹的，也确实收到了一定效果，近年来出现了一大批“狂热崇拜曹雪芹，无限热爱《红楼梦》”的红迷型网民，在网络上“誓死捍卫曹雪芹”的行为足以与英国“足球流氓”媲美，就是明证。
《红楼梦》是一部伟大的古典文学作品，思想性和艺术性都是一流的，其创作获得了巨大成功，对此应该充分肯定。但是，毋庸讳言，《红楼梦》作品也存在重大的缺陷，正是这些缺陷，给后来的读者留下了见仁见智的极大空间，也使红学陷入长达百年的无休止争论之中。我们有些学者，对《红楼梦》的这些缺陷，不是采取实事求是的态度去客观分析，而是采用主观猜测的方式去为作者弥缝开脱，甚至是非颠倒，把坏的硬说成好的，即便是疥疮脓肿，也说得“艳如桃花，甘如乳酪”。这种曲解《红楼梦》的作法，不仅不能使作品显得更真实，反而会使作品研究陷入虚无主义的泥潭，是无益有害的。
要想彻底解开《红楼梦》作品缺陷之谜，必须搞清楚《红楼梦》的创作缘起和创作过程。
《红楼梦》的早期创作开始于洪昇遭遇家难前的青年时代，也是刚刚经历了改朝换代的社会震荡期，作品内容是写发生于南明时期的柳如是与陈子龙、钱谦益之间的三角爱情婚姻故事，作品的创作宗旨是写“国殇”。“红楼梦”三个字，就出自陈子龙表达与柳如是（当时叫杨云娟）在小红楼同居期间幸福生活的诗《春日早起》（独起凭栏对晓风）。洪昇其时是一个生活优裕又有严重兴亡感叹思想的文学青年，早年的诗词中对上述内容有许多暗示性记载。
康熙二十八年，洪昇因国丧期间聚演《长生殿》，被朝廷斥革下狱，“可怜一曲《长生殿》，断送功名到白头”。出狱后的洪昇，只身前往京东盘山“逃禅”。这里就是《红楼梦》中“大荒山无稽崖青埂峰”的原型。青沟寺（女娲庙，盘古寺，“户外一峰”）的住持拙庵和尚（拙道人）就是《红楼梦》中“空空道人（情僧）”的原型。书中“石头”与“空空道人”的对话，就是洪昇在盘山抚今追昔时与拙和尚的对话。洪昇此时正处于《红楼梦》书中交代的“奈何天伤怀日寂寥时”，也就是“愧则有余悔又无益”的“大无可如何”时刻。也就是从这个时候开始，洪昇开始创作《红楼梦》书中那些“风月宝鉴”的故事，那面正面看是红颜，反面看是白骨的“风月鉴”，象征的就是《长生殿》，秦可卿天香楼和大出殡的故事，正是暗写洪昇因佟贵妃大出殡期间聚众演出杨贵妃故事，因而被魔鬼拖下“迷津”的真实经历。
康熙三十一年，洪昇偕家眷返回故乡，展现在洪昇面前的景象是：故园已经三易其主，成了“虞氏水香居”，二弟早已在漂泊中惨死，两个亲妹妹均在婚后青年夭亡，“蕉园姐妹”们也是“千红一哭，万艳同悲”。洪昇收葬了弟弟妹妹的骸骨，搭建了遮风避雨的“稗畦草堂”，并亲自跑到苏州桃花坞去“葬花”，在唐寅墓前向这位前辈才子哭诉自己的不幸，并向《隋唐演义》作者褚人获说自己要用“亲历亲闻”写一本书，书的初稿写成后拿给著名诗人朱彝尊看。朱彝尊看后说作品内容十分悲苦，不忍卒读。这个阶段洪昇写入书中的内容，应该就是通过对往昔的回忆，记录自己与弟弟妹妹以及蕉园姐妹早年的生活，并相应记录了家庭中当日“自杀自灭”的诸多生活矛盾。
由于《红楼梦》的创作几乎倾洪昇毕生之力，创作过程又不是前后连贯的，时断时续，其间迭经“家难”折磨，生活极度困顿，个人的思想感情也随着命运的不断改变而发生了重大变化，必然影响到作品的内容和思想情绪，在作品结构体例上出现互相矛盾冲突就在所难免了。洪昇是在六十岁那年落水猝死的，这不仅使《红楼梦》成了“断臂维纳斯”，也使成稿中诸多矛盾缺陷也没有来得及统一和修订，作品中存在一些遗憾就是情理之中的事情了。
１．关于《红楼梦》作品的结构缺陷问题。说起来你也许不信，《红楼梦》一书，居然前后开了三次头，使用了两个神话系统，但这确实是事实，只要仔细阅读作品，不难发现三次开头的蛛丝马迹。第一个开头是神瑛侍者与绛珠仙子为“还泪”而“造历凡劫”，蒙茫茫大士、渺渺真人与“一干冤孽”一起携入世间的故事；第二个开头是用大荒山顽石开口说话，述说自己“无材补天、幻形入世”，“辜负天恩祖德”内心惭恨，石上文字被空空道人抄录回去的故事；第三个开头是刘姥姥初进荣国府，找“凤姐”打秋风，引出“三进荣国府”，亲见百年望族兴亡的故事。使用的两个神话系统，一个是绛珠仙子为神瑛侍者还泪系统，这个神话系统的载体是“太虚幻境”；另一个是女娲炼石补天遗弃的那块顽石造历凡劫系统，这个神话系统的载体是 “大荒山无稽崖青埂峰”。实话说，书中两个神话系统互不兼容，衔接得并不好。
《红楼梦》这种极为特殊的小说开头方式和神话系统，正是《红楼梦》历经复杂创作过程的真实反映。《红楼梦》的第一个开头，应是洪昇早期创作柳如是与钱陈之间“木石前盟”、“金玉良缘”的故事，表达兴亡感叹思想时期的开头，这个开头使用的是绛珠神瑛下凡“还泪”的神话系统。《红楼梦》的第二个开头，应是洪昇在康熙二十八年遭遇“斥革下狱”后，感慨自己功名无望、“无材补天”的情况下，撰写“风月宝鉴”故事时期的开头，这个开头使用的是石头历劫的神话系统。《红楼梦》的第三个开头，应是洪昇在康熙三十一年回到故乡以后，创作自己家庭“自杀自灭”、落得“茫茫白地”下场故事时期的开头，这个开头没有杜撰新的神话系统，但添加了一个穿针引线的串场人物刘姥姥，亲见了荣国府与大观园的兴衰过程。这一时期作者曾试图把神瑛和石头捏合起来，把“大荒山”与“太虚幻境”嫁接在一起，但效果并不好。
实话实说，一部小说有三个开头，两套神话，并且在流传过程中三个开头和两套神话都如实保存下来，并非作者创作手法高明的表现，而是创作过程漫长而又草率或者没有最终完成的标志，在这一点上无须为作者辩护。但这个似乎难以理解的现实，却充分证明了《红楼梦》的故事来源与创作过程，使后人能够看出其中的隐秘；倘若没有这个荒诞的三次开头，两套神话，五个书名，《红楼梦》创作的真实过程反而很难分析出来，也算失之东篱、收之桑榆，出乎作者洪昇本来的预期吧。
２．关于《红楼梦》的作品的内容缺陷问题。毋庸讳言，《红楼梦》作品中的内容也存在着很多缺陷，有些缺陷甚至是很严重的，认真分析研究这些缺陷及其产生原因，对于正确理解作品的思想内容，是十分必要的。
首先，《红楼梦》全部故事中，多处存在着时序混乱乃至倒流的问题，譬如作品的第一主人公、作者着力最大的宝玉，年龄时大时小，暴长暴缩，出现了“大小宝玉”的形象矛盾；行为上也存在着“清宝玉”与“浊宝玉”的性格冲突。这究竟是怎样造成的呢？洪昇创作《红楼梦》，主要是在晚年的回忆中进行的。创作中既要表现自己少年时期的“小宝玉”、“清宝玉”形象，又要表现自己青年时期的“大宝玉”、“浊宝玉”行为，按照三一律大小宝玉又必须在同一时间地点表现，只好把少年时期的形象留给了小“二爷”宝玉自己，而把青年时期的形象交给了大“二爷”贾琏，并把妻子黄蕙的形象相应交给“二奶奶”凤姐。所以书中“王熙凤东府探病”、“王熙凤弄权铁槛寺”，赵姨娘勾结马道婆实施“魇魔”，贾母清虚观打醮等重要情节中，宝玉总是与凤姐偕行，贾琏踪迹全无，就足以说明这一点。反之贾琏的活动范围，一般也见不到宝玉踪迹。但是，这种主人公“分身”很难截然分开，一些“大宝玉”、“浊宝玉”的言行，不可避免地仍然残留在“小宝玉”身上，结果出现了宝玉刚刚与呆霸王唱淫曲挑逗妓女云儿、在紫檀堡包养戏子琪官，回到家就滚到母亲怀里撒娇的不情描写。
有的朋友可能怀疑，书中的贾琏多么不堪啊，洪昇怎么能用他来表现自己呢？这里有两方面原因，一是洪昇当年的纨绔子弟生活确实“荒唐”，作品中不过实录其事而已；二是那时的文人在男女问题上比较放纵，对嫖妓与断袖行为并不认为是什么耻辱，甚至公开张扬夸耀，乃至聚集一帮子文人赋诗赞颂，例如，著名诗人陈维崧与徐紫云的南风艳事，招来众名士作《紫郎曲》赞颂。《红楼梦》中贾琏那点子破事，连夸耀的资格都不够。
有的朋友还可能问，书中的王熙凤逼死尤二姐多么心狠手辣啊？洪昇怎么能这样塑造自己爱妻的形象呢？这里面还真有点特殊缘故：康熙二十二年，洪昇用江苏巡抚余国柱赠送的一千两白银，在苏州买回一个小戏子为妾。黄蕙为此闹的很厉害，也是人之常情，洪昇为此专门写了一部传奇《回文锦》，剧中窦滔、苏蕙、赵阳台、栊禽四人之关系，与《红楼梦》中之贾琏、凤姐、尤二姐、秋桐一模一样，《红楼梦》的这个情节，就是按照《织锦记》改编的。当然，黄蕙没有逼死邓雪儿，后来妻妾三人的生活情景是：“丈夫工顾曲，霓裳按图新，大妇调冰弦，小妇啭朱唇”，一家三口其乐融融共同创作传奇曲谱的景象。
其次，《红楼梦》中很多判词、曲子与人物身份存在严重矛盾冲突，最典型的就是黛玉的判词及好多诗歌作品，都与黛玉的身份有极大矛盾，在“太虚幻境”中，黛玉与宝钗共用一幅图画，一首判词，一支曲子；黛玉的很多诗作，特别是《葬花词》，与其身份极不相称； 不止黛玉，在湘云、宝钗身上也有类似问题，湘云的做派像一个“喃喃负手扣东蓠”的隐士，而宝钗的做派则像一个盼望“好风凭借力，送我上青云”的官僚。产生这些问题的根本原因就在于洪昇在不同创作阶段改换了书中人物角色，而没有改换附着在该人物身上的判词、诔词和诗词。在《红楼梦》创作的初始阶段，书中描写的是爱国名妓柳如是与陈子龙、钱谦益之间的三角爱情婚姻故事，女主人公本来就是柳如是一个人，所以只有一幅图画和一首判词；后来在改写为“蕉园姐妹”事迹时，洪昇把她分成了钗黛两人，但“太虚幻境”中的图画词曲却没有相应分开，所以造成了两人共用的荒诞局面，也造成了以柳如是心境创作的《葬花词》与黛玉身份不符的问题，否则，一个十几岁的清醇少女，何以能感叹“香巢”毁坏，情人西东？何以能感慨美人迟暮，盼望葬身“香丘”？再如祭奠晴雯的《芙蓉诔》，用“长沙”、“羽野”等爱国典故比附，不仅不类，而且不伦；这首诔词，原来应该是写国殇期间，用来诔著名爱国女诗人柳如是的，用典十分贴切，后来改为写家难，当时书中黛玉又没死，只好安在了丫鬟晴雯身上，也客观造成了明诔丫鬟，暗诔小姐的效果。洪昇为什么没有及时改换书中人物的图画、判词、曲子、诗词，使之与人物身份契合呢？因为洪昇是在六十岁那年突然非正常死亡的，《红楼梦》创作并没有真正完成就戛然而止了，这样，不仅留下了以上缺陷，更留下了“断臂维纳斯”的遗憾。
３．关于《红楼梦》作品的评点传抄和问世传奇问题。综合今天我们所能看到的《红楼梦》十几个版本，大致可以分为三大版本系统：第一大版本系统是程高本系统，特点是书名为《红楼梦》，一百二十回的全本，没有评点的白文“摆印本”；第二大版本系统是脂批本系统，特点是书名为《脂砚斋评批石头记》，八十回残缺手抄本，内有大量脂砚斋、畸笏叟批语，批语处处表现为“事皆亲历”，“批笔不从臆度”；第三大版本系统是立松轩版本系统，特点是书名为《石头记》，也是八十回残缺手抄本，有大量的不同于脂批的回前回后总批和眉批侧批，批语多使用韵语和佛家语言，处处体现佛教思想。
要想解开《红楼梦》版本之谜，必须知道洪昇逝世前后手稿的传播过程。程高本的底本的确是曹雪芹批阅增删的本子，是洪昇临死前用“行卷”方式带到江宁织造府的，意图是请曹寅帮助刻印。曹寅读了“行卷”后大受感动，有曹寅《赠洪昉思》诗为证：
惆怅江关白发生，断云零雁各凄清。
称心岁月荒唐过，垂老文章恐惧成。
礼法谁曾轻阮籍，穷愁天亦厚虞卿。
纵横捭阖人间世，只此能消万古情。
是周汝昌老先生最先发现了此诗同《红楼梦》的关系，他认为，如果把此诗的题目掩盖住，任谁都会相信曹寅诗是写给《红楼梦》作者的。但是，周先生由于事前心中已有了一个曹雪芹，曹寅死时曹雪芹还没出生，所以又把自己的推论否定掉了，只承认曹雪芹受了洪昇和《长生殿》影响，如何影响法，周老没说，不得而知。
洪昇从江宁织造府归家途中，便不幸落水淹死了，曹寅晚年债务山积，闹心事不少，没有完成老朋友的委托，不久也去世了。随后曹家被抄，举家北返，直到一个甲子后曹雪芹方翻出旧稿，披阅增删后传抄出去。曹雪芹所作的“披阅增删”工作究竟做了些什么，无可考证，似乎是主要补写后四十回。否则高鹗的续作者身份早已否定，高鹗前就出现的一百二十回本，是谁续写的？
立松轩本的底本是洪昇的老朋友拙和尚（亦称“拙道人”），在康熙四十二年从洪昇手里抄录回去，并在盘山寺庙里评点后传抄出去的，所以批语中体现出浓郁的佛教语言和韵语风格。此事也并非没有蛛丝马迹可寻。康熙四十二年拙和尚下江南的目的是“扫塔访仙”，所以《红楼梦》中说空空道人是“访道求仙”。拙和尚从江南回来后，王士桢给他的信中说他是“净金圣叹”，显然他在评点一部文学作品。属于“立松轩”系统的“靖本”，封面印章刻有“拙生藏书”，再联想到靖氏怪姓与“净金圣叹”之关系，难道不耐人寻味么？有传说这个“净金圣叹”出家前曾是明军一名高级将领，松山战败后潜逃到这里出家，倘此说可信，其留有后代并改姓“靖”是完全可能的。
脂批本的底本是洪昇留在家中的原创稿本，经妻子黄蕙（脂砚斋）长期评点，黄蕙死后又经小妾邓雪儿（畸笏叟）继续评点，然后传抄出去的，所以批语表现“事皆亲历”，因为书中事迹确实是夫妻亲历的。笔者对脂砚斋和畸笏叟批语同洪昇夫妻的生活事迹进行了详细的考证，证明确实是夫妻共同经历的“三十年前事”。脂砚斋系黄蕙参加“蕉园诗社”时的雅号，畸笏叟是洪昇的小妾邓氏雪儿，因为洪昇把她生的儿子过继给早死的二弟继承香火，所以戏称其为“继户嫂”，谐音畸笏叟。洪昇在诗中曾如此戏噱妻妾二人“玉出闺中秀，珠来掌上明，芳兰充佩带，白雪做光荣”，“芳兰”指妻子黄兰次，“白雪” 指小妾邓雪儿，“玉”、“珠”指妻妾所生的两个儿子。“佩带”、“白雪”、“玉”、“珠”等名字，与《红楼梦》之钗黛珠玉等名字对照看，很耐人寻味。脂批的甲子纪年应该是康熙甲子，而不是乾隆甲子，所以与洪昇的生活的康熙甲子完全吻合，与曹雪芹生活乾隆甲子不相吻合，才造成了红学家不得不屡次提高曹雪芹年龄的困境，即使如此，在曹雪芹身边也根本就找不到脂砚斋的踪迹。
今本《红楼梦》共有三个源头，其中脂批本和立松轩本一直在民间传抄流传，长期辗转传抄，以讹传讹，使各种手抄本内容出现了诸多歧异，批语也多寡不一，语言混乱。而曹雪芹本由于程高整理后印刷流传，所以普及最广，各版本也差异不大。以上所推测的版本源流演变过程不仅同《红楼梦》书中的交代一致，也同洪昇的人生经历一致，更同我们今天所能看到的十几种版本的面貌特征一致，清晰地解释了当今《红楼梦》版本研究中的一系列谜团。
土默热的全部《红楼梦》研究，归结为一句老老实实的话，就是“还原”《红楼梦》。还原了作者的创作冲动、创作背景、创作宗旨、创作素材、创作手法、创作过程、创作缺憾以及版本源流。总结这全部“还原”成果，大体可以归结为三个方面：
一是还红楼以“红”。《红楼梦》的最独特之处，就是作者异常“爱红”，不仅书名为《红楼梦》，书中内容也处处体现一个“红”字。当今红学界知道《红楼梦》是“红”书，研究《红楼梦》的学问是“红”学，探讨《红楼梦》的领域是“红”坛，可是却说不清楚作者何以对“红”情有独钟，患了“爱红的毛病”。《红楼梦》中之“红”字，实乃画龙点睛之关键字，理解透彻“红”字的内涵，对于正确解读《红楼梦》，正确欣赏作品的内容和思想，至关重要。《红楼梦》作者之所以围绕“红”字作百万字绝大文章，其内心深处应该有五个方面的寄托：其一，红楼之“红”乃朱明之“红”，用以表达国殇之痛；其二，红楼之“红”乃洪族之“红”，用以表达家难之仇；其三，红楼之“红”乃红颜之“红”，用以表达姐妹之悲。其四，红楼之“红”乃红墙之“红”，用以表达功名之殇；其五，红楼之“红”乃寺庙之“红”，用以表达色空之幻。
二是还红学以“学”。“还红学以学”的提法，是周汝昌大师率先提出来的。“红学愈昌，红楼愈隐”的怪现状，迫使全体红界同人一致希望红学能早日走出困境，形成真正的“显学”。但是，用主观唯心主义观念去指导红学研究，红学永远也成不了科学的“学”、文学的“学”，只有回归到唯物史观的正确道路上来，认定《红楼梦》是明末清初那场波澜壮阔思想解放运动时期的产物，是“晚明文化气脉”的产物，才能够真正地“还红学以学”。《红楼梦》不是什么天才凭空杜撰的产物，她的创作完全符合文学创作的一般规律，红学必须按照文学规律去研究和发展。从文学角度看：其一，《红楼梦》创作宗旨是通过国殇家难来表达“兴亡感叹”；其二，《红楼梦》作品中的主要内容是表现当时当时“遗民望族”的没落哀叹；其三，《红楼梦》是晚明文化气脉“情”主题和“梦幻”意识的产物。是封建士大夫阶层在改朝换代社会大动荡时期的痛苦、愤懑和彷徨，催生了《红楼梦》，其创作乃应运而生，带有历史必然性。
三是还红坛以“文”。《红楼梦》确实是小说，是文学，而不是信史，这本来是一个无须说明的常识。但小说本身也是历史和时代的产物，尤其是《红楼梦》这样的现实题材原创型小说，也必须要有生活原型，要反映时代背景，不是任何“天才”作者的脑袋可以凭空杜撰、胡编乱造的。其一，《红楼梦》是记载作者“亲历亲闻”的写实小说；其二，《红楼梦》是使用“传奇手法”创作的小说；其三，《红楼梦》是遗留“文学遗憾”的未完成小说。《红楼梦》是一部只能产生于斯时、斯地、斯人的小说，是一部反映特定时期思想潮流和文化气脉的小说，是一部辉煌的文学作品。但辨证地看，作品思想有其历史局限性，作品艺术也有其时代缺陷，再加上是一部没有最终完成的小说，使书中出现了诸多的混乱和差错。对书中这些谜团的研究，也要从文学的视角去分析解释，任何非关文学的说法，都是靠不住的。
归结以上内容，总的结论是：因为《红楼梦》是小说，所以红学必须按照文学规律发展，必须在唯物史观指导下繁荣，才能真正成为当代的显学；脱离文学研究红学，主观臆测研究红学，都只能使“红学愈昌，红楼愈隐”，使红学与其研究本体背道而驰。愿红楼之梦更红，愿红学之树常青。
2006．4．16 于杭州
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