漫画家的绘本好不好看？
漫编室前言：
2018年的倒数第二天，借高野文子的绘本出版之际，我们以“漫画家的绘本好不好看？”为题，进行了一场小型分享。想从内容形式到用纸印刷，聊聊“好不好看”。
所以，这次邀请到包伸明，一个和造纸厂与印刷厂打交道的人。他曾有一句话很打动我：“好的纸质书，是我们不用花费太多就能摆在家里的艺术品。”
这篇记录，或许会让你对这句话有更深的理解。
漫画家的绘本好不好看？
讲述 | 包伸明 李蓓蓓
整理 | 漫编室
在讲纸张“平滑度”的包伸明。（刘鑫 摄）
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目录
序
漫画与绘本
第一部分 从内容到形式
汤村辉彦和糸井重里
如何表现自由？
高野文子
如何表现温柔？
第二部分 从形式到载体
绘画工具的影响
纸质阅读和电子阅读
纸张的一种分类方法
纸张的五个物理性能
纸张的四个感官维度
第三部分 从载体到呈现
色彩方向
印厂选择
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··· 序 ···
漫画与绘本
先自我介绍一下，我是读库的编辑李蓓蓓，也是漫编室的负责人。
这是我们的第二场活动，第一场活动的嘉宾是山猫，他当时讲了三个多小时的漫画研究，非常过瘾。（漫画也需要被研究？）
这次请到包伸明，一起聊聊绘本。几年前，我肯定想不到自己会聊这个话题。
我从小看漫画长大，绘本是来读库后才开始接触，刚开始摸不着头脑，编辑过程也特别坎坷。但就在这个过程里，接触了大量绘本，也开始重新思考它，慢慢发现绘本和漫画一样，只是一种表达形式，与年龄无关，只是在题材和内容上分为大人看和小孩看，但这种形式本身适合所有人。这是个特别简单的道理，但我却用了很久才意识到，可能因为主流语境认为绘本是儿童读物。
虽然绘本和漫画都是一种“文字×图像”的表达形式，但它们有着非常多的不同。对我来说，绘本以页为阅读节点，需要一页一页看，但漫画是以格为节点，需要一格一格看。此外，绘本的一页（或对页）是完整的，上面几乎承载了作者想要传达的所有信息，无论是文字、图像，还是文字与图像加在一起所营造的氛围；而漫画的格不完整，只是个部件，需要加在一起才能承载完整的信息。
还有我的个人见解：从表达特性讲，漫画适合复杂叙事，而绘本更适合抒情。
绘本文字少，图像面积大，如果一定要让绘本语言承载复杂叙事，那文字量必然增加，许多文字集中在一起，配在相关的图像旁，这就像一本图文书。
如果把文字拆散和图像强挂钩，在文字量不变的情况下，图像数量则会增加，如果再进一步加以排列组合，就成了图解或漫画。
··· 第一部分 从内容到形式 ···
汤村辉彦和糸井重里
简单介绍一下《再见企鹅》的两位作者。
《再见企鹅》（汤村辉彦 绘；糸井重里 文）
先说说汤村辉彦。他的主业是个设计师和插画师，喜欢软情色与十八禁。当年《月刊漫画GARO》的主编南伸坊看到他的作品，十分惊喜，便邀请他在杂志上连载漫画，于是他又和糸井重里搭档，创作了《企鹅饭》。虽然和《再见企鹅》同样创作于1976年，但风格完全不同，汤村也从这时候走上了给企鹅画性♂器官的不归路……
《热情的企鹅饭》（汤村辉彦 绘；糸井重里 文）。
汤村的绘画风格曾在八十年代席卷了整个日本插画界，是“下手巧”（ヘタウマ）的代言人，即技法稚拙，但饶有兴味。目前国内称作“独立漫画”的风格，其实最早就来源于他。当年在日本，汤村的画影响和冲击了蛭子能收、根本敬等众多漫画家。
而汤村的老搭档糸井重里，是“HOBO日刊101新闻”（ほぼ日刊イトイ新聞）的创始人，策划的“HOBO手帐”风靡各国。他还有很多有趣的身份，比如吉卜力很多动画片的宣传语都由他撰稿，为山口百惠、坂本龙一和忌野清志郎作词，制作了让喷神詹姆斯 · 罗弗也赞美的游戏，此外他还是《龙猫》里爸爸草壁达郎的声优。
《再见企鹅》出版时，我们采访过两位作者。汤村说，他当年得知要创作绘本后非常忧心，因为他不擅长给小朋友画东西，不知道该怎么办。糸井安慰他，你就当给成年人画的不就行了。于是两个创作欲蓬勃，灵感不断游走的人，就在咖啡馆里昼夜商讨，最后创作了《再见企鹅》。
糸井那时很崇拜汤村，他在汤村的工作室，看汤村一张一张画，说那感觉就像坐在头等席上一样令人澎湃。
如何表现自由？
《再见企鹅》讲了什么呢？讲一只企鹅要去买泳裤。不过，在买泳裤的路上，它穿越大海、沙漠、丛林，就是到不了目的地，每次醒来时都发现周围景色不一样。
我心想，这企鹅就是个路痴呀，但问过糸井和汤村后，发现路痴背后，他们想表达的是一种儿时的睡眠体验。
小时候被父母领出门或抱出去玩，途中睡着了，醒来后会发现周围的景色和睡前完全不一样，但你并不感到害怕，该四处晃继续四处晃，该打磕睡继续打磕睡，因为你知道自己是安全的，所以特别潇洒。
那时我们没有边界感，觉得万物和谐，一切都充满无限可能。《再见企鹅》就营造了这样一种与世界没有边界的状态。
为了表现这种万物和谐的自由洒脱，在内容上，糸井让这只企鹅可以飞，可以去往任何地方，穿越各种场景，而汤村则在用色和构图上做了很多大胆的尝试。
《再见企鹅》内页。
比如这个对页，一般情况下，故事里的主人公都会出现在画面重要位置，起码能让你注意到，但这页，企鹅在哪里？在从右边数第六个窗口……
下面的文字是“劳驾，请给我来杯橙汁”，这句话是企鹅对空姐说的，所以再仔细看，它旁边有位空姐，手里拿着饮料，非常小，几乎注意不到。
故事的主角，以及这页的主要情节，只占整个画面的一丁点儿。但汤村却在飞机上写了一个大大的“AIRPLANS”，生怕别人不知道这是架飞机。无限张扬“无用”的信息，而把“有用”的信息浓缩在角落，用一种反差形成趣味。而飞机窗口的那些人头，就像从哪里剪下来的海报。
孩子属于当局者迷，毕竟他们现在就与世界没什么边界，还万物和谐，所以读《再见企鹅》时，应该是融为一体的，感到开心或困惑，但一个成年人看的时候可能会在开心之余还有些伤感，因为已经与世界有了边界，充满矛盾和拘束，再也自由不起来了。
高野文子
《我的褥子 我的被子 我的枕头》是高野文子唯一的绘本。
《我的褥子 我的被子 我的枕头》
她1967年生，是个非常寡作的漫画家，至今只有七部漫画作品，但依然被松本大洋、五十岚大介等漫画家称为“神一样的存在”。
我想，这与她的创作理念有关。有次她赶画稿，非常辛苦，赶到中途就想，我要不再咬牙坚持一下把这几页画完，但以后我再也不画漫画了，太苦了，或者我现在就把笔扔掉，马上去睡觉。最后，她觉得比起拖稿跳票，从此讨厌漫画的代价实在太高，于是她就去睡觉了。
虽说拖稿跳票的方式对编辑不友好，但高野文子还是选择拖稿，不是因为懒，意志力薄弱，而是因为她对自己的作品倾注了太多热情。
对一个编辑来说，一篇稿子可能只是这个月的出版内容和工作职务，但对高野文子来说，这是她的心血，是一生的作品，落下的每一笔，都希望二十年后、三十年后依旧有人看到。
《朋友们》内页。
《朋友们》1983年出版，距今三十六年，但这部作品在日本依旧不断重版出来。你能感受到每个画格没一个视角是重复的，而且切换得很自然。
这里承载了非常多细节。比如女孩的妈妈叫她的名字（第一幅左页最下一格），而翻过页后，妈妈的手放在了她的额头（第二幅右页最上一格），上一页和下一页有非常流畅的应接。
《朋友们》局部图。
再比如右页最下一格，线框是断开的，不完整。如果不注意的话可能就会翻过去，但注意到了，我作为编辑会想这是不是印刷失误或什么问题，可能会要求美编把线框补全。但仔细一看，我发现线框的断开处，是点点点，像省略号，是高野文子有意为之。她为什么要这样做呢？看左页，会发现这是另外一天，和右页不是一个时间。她不只在画格里做文章，还从画格里跳出来，在线框上做文章，表现时间的切换。这部作品在时间和情景转换时，都用到了这种效果。
此外，高野文子的另一部作品中，如果画面是现在进行时，就是正常线框，如果是过去进行时，线框就会变成圆角，有非常多小心思。如果没注意到也不会影响阅读，但注意到了就会非常高兴，觉得没有辜负她。
如何表现温柔？
高野文子在创作《我的褥子 我的被子 我的枕头》时，就像喝一杯水那样，看似简单，其实动用了身体从内到外的所有肌肉。
绘本只有二十四页，你可以认为有十二个对页，除了开头和结尾，中间有九个对页，三个对页为一组。第一组是褥子，第二组是被子，第三组是枕头。
绘本中，关于枕头部分的三个对页。
第一个对页（最上），高野文子用四格漫画的方式展现入睡的平剖图。第二个对页（左下），左右两页的紫色其实不太一样，因为这个底色她画了两遍（笨拙而温柔的方式）。总之，整体看上去，会感觉画面颜色丰富，线条圆润，要素不多。
但对比一下，会发现每个画面的主人公长得都不太一样。
四张局部图。
为什么要这样呢？比如看右上的图，他在向枕头请求，让他晚上不做噩梦，这时他的身体是紫色的，背景也是紫色的，而枕头呢，是暖黄的。当他请求后，他的枕头就有了一张脸（左下），相当于回应了他的请求，而他的身体和身下的褥子都变成了暖黄色。
高野文子没在文字里写出来，她只是用颜色表达了这些东西。所以，我觉得如果你只用一分钟把它翻过去，那可能该忽略的都忽略了。但忽略了也没事，温柔感会通过这些细枝末节溢出来。
拟人化的褥子、被子和枕头。
而这一页，被子、褥子和枕头，不停说“放心吧，有我呢”，这句话重复了一二三四五，重复了五遍。
为什么要把这句话说五遍？不是单纯重复，而是表达被子、褥子和枕头一起在说这句话，是一种和声，高野文子还用了颜色作为区分。无论你自己看，还是给人读，都要认认真真读上五遍，每读一遍都会增加一层安心。
··· 第二部分 从形式到载体 ···
绘画工具的影响
《再见企鹅》是用丙烯刷出来的，《我的褥子 我的被子 我的枕头》是用水彩晕染出的。不同的绘画工具和上色方式，表现出的效果完全不同。拿一些漫画作品直观对比一下。
松本大洋《乒乓》，钢笔。
松本大洋《竹光侍》，毛笔。
松本大洋《卢浮宫的猫》，铅笔。
五十岚大介《海兽的孩子》，水彩稿。
山本直树RED，手写板绘制。
每一种的气质与风格都不同，而我们的工作就是把作品原稿变成书，而书的主要材料是纸和墨，所以一部作品能不能更好地以书籍方式呈现，选纸和印刷是非常关键的环节。
纸质阅读和电子阅读
先自我介绍一下，我叫包伸明，一个印务，主要工作就是与印刷厂和纸商打交道，然后把书印出来。
这次我带来一个问题，“纸质阅读和电子阅读的区别是什么？”
之所以想问这个，是因为我们在做书时，经常仰天长啸、扪心自问，我们凭什么把这些东西印成书？换句话说，我们把这些图像和文字印成书以后，会和在屏幕上看有什么不一样？虽然不会把这个问题放在台面上，每天问自己一遍，但这是我们做书时一个非常底层的逻辑。
纸质阅读和电子阅读有什么区别，或者说纸质阅读可以带来什么？刚刚蓓蓓说，漫画和绘本是“文字×图像”，这个绝大多数人都可以辨识，电子阅读也能基本满足。可纸质书包含了很多图像和文字以外的信息，这部分信息也许不需要被辨识，但能打动我们。
就像你在显色最精准的显示器上看梵高和莫奈的画，表现与还原都非常准确，可依旧不如你看到原作时的冲击。纸质绘本其实也包含这种信息，它不仅承载着被拿起、摆放的功能，还需要带来物件的实体感和内容的临场感。
我们需要把书做到让人更好地靠近内容，这是我们做纸质书的动机。
而纸质书非常重要的原材料就是纸张。这是我在一本书里看到的，关于纸非常好的阐述。
这句话在网上查不到，因为人们太不关注纸了。看到这个定义，无须我多说，你就能立刻想象到纸是怎么来的，好像你和那些造纸的树已经发生了关系。
纸张的一种分类方法
纸有多种分法，今天主要针对绘本做一个划分：涂布纸和未涂布纸。
未涂布纸就是刚刚的定义里，第一步被造出来的，也叫原纸。有了原纸后，人们又想到一个方法，就是在原纸上涂一层涂料，这就变成了涂布纸。
为什么要涂一层涂料？
因为未涂布纸有些问题，比如在印刷时，油墨可能会大量渗入纸张，不好人为控制，印刷着色可能不够均匀，能达到的印刷精度也有限。所以，涂布纸的诞生是为了解决在印刷过程中纸张和油墨的接合问题。
那怎么区分涂布纸和未涂布纸呢？有两个很简单的方法。
第一个方法，你来回摇晃书，如果它“反光”、有种光泽感，那大概率就是涂布纸，未涂布纸没有化学涂料，所以不会有这种光泽感。
还有就是涂布纸摸起来有油滑的感觉。
这本书是我们出版的《野生动物在长春》，是一部漫画，它第一次印刷时，用的是涂布纸，可以看到色彩还原、画面呈现都没有问题，但二刷时，我们改成未涂布纸，区别非常明显。我觉得二刷的版本更接近理想的样子，因为更好的还原了作品，虽然是印上去的，但很接近在画纸上的感觉。
《野生动物在长春》第二版（左）与第一版（右）对比。
（吕欣 绘；史航 文）
我再提一个印刷小技术，HUV印刷，就是用专用油墨印刷后紫外烘干。这有什么作用呢？避免油墨渗入纸张。这种技术非常适合未涂布纸。不过也有局限性，它的印刷色域没有传统油墨那么广，所以我们需要看料下饭。
纸张的五个物理性能
对于书或绘本，我认为纸张比较重要的物理性能有五个方面：克重、厚度、松厚度、平滑度、遮蔽度。
克重
克重就是一张纸1平方米的重量，这是非常简单的概念。
厚度
克重的选择，很大程度上源于对纸张厚度的需要，再进一步就是书的厚度。不管是精装书还是平装书，厚度基本都在5毫米以上，这和现有装订技术有关系。关于厚度，最重要是根据书的尺寸，形成比较完整的体量感。
松厚度
刚刚说克重是1平方米纸的重量，而松厚度就是1克纸的体积。比如一种纸150克，松厚度1.5，就是说1克这种纸的体积是1.5立方厘米。
松厚度高的纸比较软，如果做绘本，需要慎选松厚度高的纸。如果一个绘本翻起来太软，就失去了“画在纸上”的感觉。
有个简单的算式，克重（g/m²）×松厚度（g/cm³）=厚度(μm)。你知道纸有多少克，松厚度是多少，也就知道它有多厚了。知道了厚度，就可以简单推算出最终成书大概有多厚。当然，这只是一个估算，因为书的最终成品厚度也取决于印厂的装订工艺。
建筑师要对一间房子、一条过道、一个凳子有尺度感，我们做书也一样，对每本书要有尺度感，否则做的书，要么大而不当，要么非常小气。
平滑度
平滑度也关系到画面呈现。理论上说，纸的平滑度越高，越有助于画面的细节表现，但我觉得，更重要的还是纸本身的细腻度。
有些纸在最初生产时，纸浆就打得不够匀，或者用的水不够好。为什么要提到用水？因为优秀的工厂造纸时，会用可以直饮的纯净水。能想象吗？好的纸需要用可以喝的水造出来。有些纸厂在造纸前期工夫下得不足，后期就会干一些大力出奇迹的事，比如用非常大的压力把纸压得平滑。所以，也许手感上摸起来光滑，但那只是纤维被挤压在一起而已，细腻度不够。
遮蔽度
遮蔽度对绘本来说非常关键，如果纸的遮蔽度不理想，你会直接看到下一页的东西，大家应该都不喜欢被剧透。
很多纸厂不在意这个，所以选纸时，一定要看它是不是透，如果透，就算印刷效果再好，看到的也是层层叠叠。
纸张的四个感官维度
绘本选纸还需要考虑四个维度：颜色、肌理、手感、光感。
颜色
颜色就是纸色。一般情况下我们都用白纸，但什么是“白”？
不同的“白纸”。
从这张照片中，就可以看到白的千变万化。我有一个比较粗暴的类比，纸色就像照相机的白平衡或者胶片，用不同的胶片拍摄同样的东西，最后冲洗出来的画面质感千差万别。纸张在印刷上也起到同样的作用。
肌理
可能因为要和纸直接打交道，所以我们在选纸时不仅关注它的印刷效果，也会关注它的肌理。通常来说，那些远看平滑、近看有细纹的纸，基本上都没被压平过，在我的理解里，这类纸都不会太差。好的肌理，可以帮助画面完成一本书。
我们有一册绘本叫《奇幻精品店》，这本书用了典雅纸，非常明显地留有造纸过程的痕迹。因为这本书很有年代感和设计感，内容也怪诞奇妙，所以只有这样的纸，才能充分表现书的韵味。你可以想象一下，如果换成一种非常光滑洁白的纸，这种韵味就会丢掉。
《奇幻精品店》（弗雷德里克 · 克莱蒙 著）。
有肌理并不意味着纸质粗糙，细腻的纸也可以有肌理，而且好纸一定有肌理。
我最早对这个问题有认识，是我们当时要出一套《书中有座美术馆》，这套书里有相当多的世界名画，而且都是从博物馆买来精度非常高的电子文件。我们希望让大家看到书后，产生临场感，犹如原作在目。我们大概从市面上选了八种不同类型的纸，欧洲的、日本的、国产的，比对哪种纸更符合期待，最后用了现在这种。
为什么选它？仔细看可以发现，这种纸虽然光滑细腻，但它有非常细微的纤维感，这给印刷带来的好处是，在印这些画时能形成油墨的堆积感，这就很接近油画本身的感觉。
《书中有座美术馆》（玛丽 · 塞利耶 著）。
手感
我理解的手感分为触感和翻阅感。就是把手放在纸上触摸它和翻阅它的感觉，这个我想大家都会有共鸣。如果摸起来不舒服、翻起来不对劲，那这本书读起来也难受。
光感
光感就是纸的反光程度，或者说它该怎么反光，以及它的反光能对画面有什么帮助。好的纸可以让整个画面变得更鲜活。
比如《再见企鹅》，我们比较恭敬，遵循了原版书的做法。日方在做《再见企鹅》时，也非常用心，因为是三十多年前的作品，原画和文件都已遗失，他们就征集到私人读者的藏书，然后一页一页选，做了翻印和调色。日方要求我们要和日版一模一样，所以我们也是费尽心思，用了同样的的纸张，一样的厚度，一样的做法，就是为了还原，基本做到了完全一致。
但在做《我的褥子 我的被子 我的枕头》时，因为日方没有要求，我们就狂野了一下，开始发挥想象力。
日文版用的纸类似《再见企鹅》，光感很强，但我们注意到这是高野文子用水彩一层一层晕染出来的，作为一个高水准的漫画家，她的技法应该很多，但为什么选择这种方式呢？只是因为颜色吗？我觉得可能因为水彩晕染很温柔。
所以我们就想，什么纸能接近或者说更贴合画面想表现的东西。在这本书出版之前，我发现了现在用的这种纸，来回摇晃也能看到一些光泽感，但和日文版比起来，非常柔和。
其实我们在决策一本书用什么纸的时候，会用类似下面这种画风讨论，喋喋不休，至死方休，并会在这个过程中完成对一本书的认知。
··· 第三部分 从载体到呈现···
色彩方向
我再简单说一下印刷，这是完成一本书的最后环节。提到印刷，我想说一个非常重要的角色，就是设计师和图片编辑，或者说对色彩进行把握的人。
图片编辑非常关键，因为印刷厂只是一个工厂，需要解决的问题是生产标准化和完成度。但对出版方来说，我们需要解决的问题是，这个画面应该印暖一点还是冷一点，能不能偏红或者绝对不能偏蓝。我们需要告诉印刷厂我们对画面色彩的理解和认知，而设计师和图片编辑就是整体把握印刷色彩方向的人。
印厂选择
同样的，我们选择的印厂一定要有足够的色彩管理经验。
可能有人觉得，印刷就是买两台印刷机，能晒版、出版，文件一发就能像打印一样印出来。完全不是这样。
印刷是一件非常复杂的事情，它也是半机械化完成，需要人来操控。具备丰富色彩管理经验的印厂，会做到从原作、到电子稿、到打样，再到最终印刷，尽可能匹配。如果原作是一个样子，屏幕上是一个样子，打样是一个样子，印出来又是另一个样子，那太可怕了。成了一个概率事件，就跟买彩票一样，根本没办法把内容更好得呈现出来。
我们所做的一切，其实都是为了诠释原作的面貌，这也是我们做纸质书的理由，毕竟电子阅读至少现在还没有这样的功能。也许某天会有，但那是另外一种可能了。
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