闫月珍 | 儒家的制作图式及其与道家的分判

儒家的制作图式及其与道家的分判——以中国早期哲学为中心文/闫月珍《中山大学学报（社会科学版）》2020年第2期

暨南大学文学院闫月珍教授

摘要

在中国早期哲学中，人们对事物之起源的看法，是以“制”“作”与“生”为线索展开的。其中，儒家的制作图式充分肯定了制作的意义，表达了对礼乐秩序的向往；而以道家为代表的生长图式，反对人为制作，强调对事物生长属性的还原，表达了对生命本身的保护。在上述两种思维图式中，“才”和“材”之间的转换，意味制作图式和生长图式之间的相互转换具有平衡文化生态的意义。围绕“制”“作”与“生”的讨论，构成和主导了早期各派思想家据以言说的公共论题。人们参照工匠之技艺描述事物和文化的起始，这为中西哲学比较提供了一个有意义的论题。从技艺的层面看，自然物和器物均具有形而上学意义，人们在与它们交往的过程中，形成了基本的思维图式，用以阐明对社会最为本初的看法。

关键词

制作图式；生长图式；器物；才；汉学

在中国早期哲学中，人们对事物之成形和成器途径之看法，有两条线索：一条线索是以儒家为代表的制作图式，另一条线索是以道家为代表的生长图式。前者发现物之材需依于人工，通过切磋、琢磨而成器；后者认为物之性需依其本然，任其自由、自然生长。事实上，这两种图式是中国早期哲学探讨的两个基本问题，主导和构成了思想家们据以言说和确立其观点的公共论题。

一、制作图式

在中国早期文本中，“制”和“作”侧重于表述制度层面、思想层面和器物层面的创构。“制”有如下含义：一是用文字确立下来的国家和宗族方面的社会规范，“制”的金文表示法度、准则，王子午鼎：“万年无諆(期)，子孙是制。”这里勉励子孙以鼎铭所言为准则。《左传·隐公元年》：“祭仲曰：‘都城过百雉，国之害也。先王之制，大都不过参国之一，中五之一；小九之一。今京不度，非制也，君将不堪。’”根据周代君王制定的量度，大型都城的城墙不得超过都城城墙的三分之一，中等都城的城墙不得超过国都城墙的五分之一，小型都城的城墙不得超过国都城墙的九分之一。现在都邑的城墙超过一百雉，是国家之害。这是因为京城不遵守上述先王制定的量度，违背了礼制，那么国君就无法展现自己的权力和威严了；二是用文字确立国家和宗族方面的公共秩序。甲骨文、金文“制”从“木”从“刀”，会以刀斧砍断树木之意。《说文解字》：“制，裁也。从刀从未。未，物成有滋味，可裁断。”朱骏声《说文通训定声》解释 “制”：“古文又从彡，文从彡，象斫木纹。”朱骏声认为“未”像已被砍断之木。裘锡圭也考证“未”是木断形，他也认为：“‘制’所象的应该是以刀截割木材”，“‘制’字的制作、制断、制御等义，大概都是由‘截割’之义引申出来。”可见，“制”本意是以刀断木使成材，“制”从“刀”说明它是硬性的行为。在中国早期文本中，有关“制”的表述多涉及社会层面，大都和攻木关系不大，如“制礼”“制名”“制国”“制雅、颂之声”“制祭祀”“制刑法”“制爵位”“制立刑罚”和“制郊祀”等，制往往指对礼乐、刑罚和等级等社会规则的确立。可见，“制”是约束社会和个体行为的公共规范，如《左传·哀公七年》：“周之王也，制礼”，制礼是王权最为最高的内容。总之，“制”是由工匠之技艺或君主之王权所确定下来的社会规范。相应地，“制度”指用王权确立上述公共规范或已形成的社会规范。在《礼记》中，“制度”出现了11次，“制礼”出现了16次，涉及王权和官职等国家机器的层面，也涉及祭祀和器物等人伦规范的层面，将“礼”进行了硬性规定。

《说文解字》中的“制”

“作”往往用以表述作为天地之心的人所进行的创造性行为，儒家赋予了“作”为天地建立经典和标准的意义。《说文解字》曰：“作：起也。从人从乍。”又曰：“人，天地之性最贵者也。”“作”以人的站立之姿造字，表明其是作为天地之心的人所特有的行为，这是因为人所特有的向善之心，如《荀子》：“草木有生有气而无知，禽兽有生有气有知而无义，人有生有气有知有义，故为天下贵。”因此，“作”有创构和建造之义，用以表述那些对文明和社会进程有所增益的行为和言语。值得注意的是，早期中国文本将“作”限定在了道统之内，认为“作”是为天、地和人确立法则。也就是说，自然中存在先验的秩序，圣人模仿自然为社会创立法则，如《周礼·考工记序》：“作车以行陆，作舟以行水。”《诗经·定之方中》：“定之方中，作于楚宫。”“作”往往用以叙述言语和器物是如何被建造而来的，以显示这种开创性的行为所具有的人文意义。

《说文解字》中的“作”

在中国早期哲学中，儒家对文化之起源的看法，是以对“制”和“作”的称颂展开的。人们以制作为隐喻，展开了其思想论说。史载宗周建国之初，周公“制礼作乐”（《礼记·明堂位》），对各级贵族配享、列鼎、乐舞和用诗之方式进行了严格规定。战国秦汉学者将著作权归诸周公名下的，计有《七月》《鸱鸮》《常棣》《文王》《清庙》《时迈》《酌》诸篇。在此一礼乐背景中，“作”被用于文化建构的层面：一方面，“作”被限定于圣人所为或礼乐之用；另一方面，“作”也被用于道德评判。如《论语·季氏》说：

天下有道，则礼乐征伐自天子出；天下无道，则礼乐征伐自诸侯出。自诸侯出，盖十世希不失矣；自大夫出，五世希不失矣；陪臣执国命，三世希不失矣。天下有道，则政不在大夫，天下有道，则庶人不议。

这就暗含了天子之“作”的合法性，礼乐表演和争战讨伐都应由天子来制作和决定。

至于孔子为何自称为“述”，而非“作”，我们可以从儒家对于先贤的评价中发现其用意。孔子对于古圣先师“尧”就有如下陈述：

大哉，尧之为君也！巍巍乎，唯天为大，唯尧则之。荡荡乎，民无能名焉。巍巍乎，其有成功也。焕乎，其有文章。（《论语·泰伯》）

尧的统治是伟大的，因为他取法于天，因此，他的文章焕然有采，是值得仿效的。作为第一个圣人，尧取法于天，以为人们立法。

《论语》也以此表述对于文王的评价：

子畏于匡，曰：“文王既没，文不在兹乎？天之将丧斯文也，后死者不得与于斯文也。天之未丧斯文也，匡人其如予何？”（《论语·子罕》）

在孔子看来，圣人才是创制者，而他本人只是一个转述者。《论语·述而》也曰：“述而不作，信而好古，窃比于我老彭。”这表明孔子非常认同周代礼乐制度对后世的垂范意义。在孔子看来，圣人因其创制能力，被赋予了神圣的地位。这表明了孔子对于传统的敬畏，他强调遵循过往之重要。因此，孔子拒绝称自己为圣人，否认自己有“作”这样极其崇高的行为。其实，这是对圣人和“作”之行为的肯定。在这一修辞策略中，虽然孔子言自己未“作”，但他其实非常看重“作”。孔子认为“天”是一切法则和规律的原初，而尧和文王作为圣人是在“述”此一原初。因此，孔子选择“述”圣为己任，实则上更怀“作”圣之志。他意识到像先贤们身处逆境一样，自己还没有被人们认可。

儒家对“作”的重视，体现在对物之制作的重视和对物之形式的喜好，其实质在于对社会之范形和体制具有强烈的控制力和设计欲——以礼乐制度统筹一切社会行为和社会制度。《论语·阳货》曰：“子曰：‘礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？’”这其实是说礼乐制度与玉帛钟鼓这样的器物有一定的关联，通过这些载体来实现。诗中“有玱葱珩”（《小雅·采芑》）、“鞙鞙佩璲”（《小雅·大东》）。玉由于相互撞击发出悦耳的声音，人们的行步也随之得以调节，这表明了佩玉是礼制的体现，有着特定的佩带场合和佩带方式。孔子向往周代制礼作乐的盛世，《论语·八佾》：“子语鲁大师乐，曰：‘乐其可知也：始作，翕如也；从之，纯如也，皦如也，绎如也，以成。’”孔子非常认同以乐辅政之意义，音乐开始演奏时，和谐协调；乐曲展开以后，声音美好，节奏分明，余音袅袅不绝，直至演奏完成。进而言之，我们可以从这种具有艺术性的叙述方式中，发现其所向往的周代礼乐文明之“物”体系，及其背后所隐含的制作图式：

第一，“玉”成为儒家理想人格之象征物。玉是石之精华，以玉为上，意味着物是有比对、有差别的。即使对于颜色和光泽都比石鲜明的玉，人们也不惜对其进行琢磨和切磋，通过人工制作雕刻出精美的花纹和规范的形状。人们甚至将这种对形状和制作的欲望扩展到政治和知识领域，所谓“玉不琢不成器，人不学不知道。是故古之王者建国君民，教学为先”（《礼记·学记》）。总之，儒家对物之形状和制作有着强烈的喜好，通过以玉比德的方式，表明了理想的人格典范和社会形态。

第二，“金”成为儒家理想社会制度之象征物。在儒家所向往的周代社会，器物往往以青铜器为上，无论是作为容器的鼎，还是作为乐器的钟，无不显示了“金”尊贵的社会属性。这是因为青铜器的制作凝聚了贵重的材料和精美的工艺，因此成为上层社会标明身份的用物，甚至象征着国家政治权力。如周代的毛公鼎，铸有铭文32行，计499字，为现存青铜器中铭文最长的一件。该鼎铭记述了周宣王的诰诫，是一篇完整的册命。青铜器已不仅仅是实用器物，更承载着重要的国家事件，故是国之“重器”。

第三，“帛”成为儒家理想文化形态之象征物。如果我们进行追溯，会发现具有文明意义的社会行为，竟然是以直观的丝帛来言说的。我们今天所言文学意义上的“文章”，在上古时期一般指祭祀、庆典中用的礼服、族旗，甚至被用以象征整个礼仪制度，如《论语·泰伯》说：“子曰：大哉，尧之为君也！巍巍乎，唯天为大，唯尧则之。荡荡乎，民无能名焉。巍巍乎，其有成功也。焕乎，其有文章。”这里，“文章”用以表明礼仪制度的美好。礼乐和“文章”互为表面，礼和乐是制度性的，而纹饰和色彩是表征性的。

清丝帛人物画横幅

总之，儒家主张通过雕琢和割制来实现文明和教化的进步，而雕琢之首要条件在于“才美工巧”。一方面，“才”要经得起琢磨，如《论语》言：“子曰：‘朽木不可雕也，粪土之墙不可杇也。于予与何诛？’”（《论语·公治长》）才质伪劣，纵使有雕琢之工也是徒劳。另一方面，“工”要专精而细腻，荀子说：“人之于文学也，犹玉之于琢磨也。《诗》曰：‘如切如磋，如琢如磨。’”（《荀子·大略》）通过雕琢和整治实现个人德性的提高和社会文明的进步，这是上述思想家的共同之处。

无论是金、玉、帛，还是瑚琏、觚，在儒家语境中无不隐喻了鲜明的意识形态性质。如何成为既具有德性，又具有技艺的人，始终是儒家考虑的一个问题。即使是视觉意义上的花纹，也并非是纯粹的装饰，而是被赋予了文明和人文的意味。

二、生长图式

中国哲学的生长图式，是指中国哲学关于事物成器或成形的认知，依据了自然物特别是木的生长规律和内在形态，在此经验基础上形成了思维图式，这一图式实质是以自然物隐喻人们对社会的看法。《说文解字》曰：“进也。象艸木生出土上。”“生”字下为土上为草，形象地表明了生长之意。可见，生长是“生”最为基本的涵义，它是以草木为原型的。如前所述，生长图式的一个认知原型是木，这说明了“生”不同于人类硬性的规定和割制。

《说文解字》中的“生”

生长图式主要出现于道家思想中，这是因为宇宙生成论是道家最为核心的一个问题。道家所阐述的宇宙生成论有三种模式，包括“他生”“相生”和“自生”。首先，“他生”强调生成者与被生成者的关系，称为“创生”模式。其次，“相生”强调万物依据怎样的机理、通过怎样的方式化生出来。最后“自生”强调万物的产生，主要不依赖于“造物者”的作用，而主要依赖万物自身的力量。可见，道家在论说“道”时，依据于生长图式展开了其观念的论述。因此，他们对社会层面之制作器物和创造文化的现象进行了否定，如《老子•第八十章》：

小国寡民，使有什佰之器而不用，使民重死而不远徙。虽有舟舆，无所乘之；虽有甲兵，无所陈之。使民复结绳而用之。

《老子》反对有意之创造和人类之机巧，甚至对器物的用途提出怀疑。老子建议治国者阻止人们使用那些已经人工创制的器物，如车、船和兵器。因此，道家对生长图式的肯定，基于对自然和社会之他生、互生和自生、自为的认可。上博简《恒先》从“制”“作”与“生”的比对中，将“自为”提到了核心的地位：

祥义、利巧、采物出于作，作焉有事，不作无事。

祥义、利巧、采物所代表的礼仪等级制度均出于“作”（人为），这是不自然的造作行为。有作（人为）就会有事（人事），不作（人为）就不会有事（人事）。“天下之事”“天下之名”“天下之作”“天下之为”“天下之生”都应是自发自为的，所以对于这些事物，不要去指定、不要去干预，要让天下的作为都成为自发之行为，那么万事万物就都能得到“各复归其根”的效果。可见，《恒先》对社会之自为进行了肯定。

上述“道”之生长形态，呈现出的认知原型是水和木。如果我们进一步探溯道家哲学的表述方式，会发现其关于生长图式的言说主要依据于水和木，如艾兰说：“第一个假定的本喻当然是植物生命，这个隐喻在‘命’的观念中得到体现；第二个假定的本喻是以‘气’的概念展现出来的水。两者都是‘道’的体现。”如果没有这两个认识原型，道家就无法展开其对生命意义的还原，更无法展开其对生命本身的还原：

首先，道家维护“木”之自然生长，认为砍伐、雕琢是损毁生长的行为，更是残害天性的行为，如《老子》说：“朴散则为器，圣人用之，则为官长，故大制不割。”如前所述，“制”的本义是截割木材；“朴”的本义是未被砍伐甚至加工成器的树木。《说文解字》：“朴，木素也。”段玉裁注：“素犹质也。以木为质，未彫饰，如瓦器之坯然。”在老子看来，成器往往造成原初的分解和生命的离散，所以以大道制御天下，则不能割离万物之原初。庄子也非常尊重“木”之生命，在《庄子·逍遥游》看来，生于原野之树，是生命的本真状态，而如毁于工匠之斤斧、中于工匠之绳墨，则失却了“树”之根性，更何谈“芸芸”之生机。在《庄子·人间世》看来，散木如勉强用其作器，则不会达到目的，所谓“散木也，以为舟则沈，以为棺橔则速腐，以为器则速毁，以为门户则液樠，以为柱则蠹。是不材之木也，无所可用，故能若是之寿”。当散木仍然生长时，就是带来荫凉的社树；当被割断以作器物时，就是腐朽之物。同样，柤、梨、橘、柚、果、蓏之类，当它们被用以制作器物，则失却了其生长的根性。《庄子·人间世》以朽木之极作喻，说明了生长是无极限的，而制作是有局限的甚至是破坏性的，是失却本原和本根的结果。再看《庄子·马蹄》：

故纯朴不残，孰为牺尊！白玉不毁，孰为珪璋！道德不废，安取仁义！性情不离，安用礼乐！五色不乱，孰为文采！五声不乱，孰应六律！夫残朴以为器，工匠之罪也；毁道德以为仁义，圣人之过也。

庄子否认了工匠和技艺，认为它们所作表面上是雕琢之伪饰，实质上是对生命的斫害。周代的礼乐制度，在庄子看来是一种离真弃朴的结果，甚至是一种历史的退步。所以，庄子主张摒弃人为之技艺行为，恢复生命之原始和本性。

其次，道家将“道”追溯至“水”，水的存在形态有“溪”“谷”“江海”“川”“冰”等。一方面，水显现着“道”，《老子》：“譬‘道’之在天下，犹川谷之于江海。”（《老子·第三十二章》）；另一方面，水孕育物，如《老子》：“‘道’冲，而用之或不盈。渊兮，似万物之宗。”（《老子·第四章》），“大道氾兮，其可左右。万物恃之而生而不辞，功成而不有。”（《老子·第三十四章》）

以水为原型，道家认为道是不争的，也是柔弱的，却能以不争去怨尤，以柔弱克坚强，如《老子》说：

上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。居善地，心善渊，与善仁，言善信，政善治，事善能，动善时。夫唯不争，故无尤。（《老子·第八章》）

在老子看来坚强意味着灭亡，他说：“草木之生也柔脆，其死也枯槁。故坚强者死之徒，柔弱者生之徒。是以兵强则灭，木强则折”（《老子·第七十六章》）。此外，老子还以水为道德原型，倡导无为而治：

江海之所以能为百谷王者，以其善下之，故能为百谷王。是以圣人欲上民，必以言下之；欲先民，必以身后之。是以圣人处上而民不重，处前而民不害。是以天下乐推而不厌。以其不争，故天下莫能与之争。（《老子·第六十六章》）

庄子也以水为道德原型，推崇虚静而能至于心如止水的境界，这不期然却是匠人取法的标准：

水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神！圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。（《庄子·天道》）

可见，道家通过水这一认知原型，抽绎出了清、静、善、弱这些具体的德性，并将这些德性推广到了对人类社会的思考。对此，艾兰说：“‘道’的概念，作为一条溪流，作为一条指导人们行为道路的方向原则，由此，‘道’的概念被拓展延伸，蕴涵了这样一个条件状态，每一事物都应因循自然规律而动。在《老子》和《庄子》中，‘道’观念的构造不仅源于溪流及其水道，而且其所有特征都源之于水自身。”艾兰探索了早期中国人的概念思维依据的原型，发现水是历代中国思想的本喻，这一意象与概念甚至渗透于哲学、文学、艺术与美学等所有领域。

其实，道家是在通过对技艺的论述而达到反技艺的目的，而非真正崇尚技艺。道家依据生长图式，否认了工匠和技艺的意义，更否认了器物之用；甚至认为对自然和社会的割制行为是对本真的背离，礼乐和刑罚必然引发社会的混乱，造成所谓“天下好知而百姓求竭矣，于是乎釿锯制焉，绳墨杀焉，椎凿决焉。天下脊脊大乱，罪在撄人心”的结果（《庄子·在宥》）。《庄子·达生》中提出了“以天合天”即以技进道，以达到与天地精神往来的境界，这显然是对技艺和器物的超越。

在早期文本中，我们可以发现生长图式和制作图式之间的转换。与“生”一样，“才”也与草木之生长相关。甲文、金文都有“才”，其本义是初生出于土上之草木。《说文解字》曰：“才，草木之初也。从丨上贯—。将生枝叶。—，地也。”许慎之说“才”本意为处于生长中之草木。“材”专指木材，徐灏《说文解字注笺·才部》：“才、材古今字。因‘才’为才能所专，故又加木作材也。”《说文解字》：“材，木梃也。”树木挺直就可用，“材”以是否合用为衡量标准，所以，段玉裁注：“材谓可用也。”可见，从“才”到“材”意味着木从自然和生长状态到被制作和利用状态的转变。对“才”本意的还原依据了生长图式，而对“材”的解释则依据了制作图式。显然，由“才”至“材”的转换，是以消解前者而完成的———当木被当作可用之“材”时，“才”之生长中断，这显然是以放弃木之生长属性为代价的。

《说文解字》中的“才”

上述文本对“才”和“材”的阐释，表明了生长图式和制作图式之间的矛盾，当生长图式被遮蔽时，制作图式则被彰显出来，反之亦然。无怪乎庄子发出感叹：“此果不材之木也，以至于此其大也。嗟乎神人，以此不材！”（《庄子·人间世》）所以，“不材”才会保全“才”，也即保全木之生长属性和原本形态。当生长图式为制作图式所取代时，人们往往忽略事物自身生长的规律，以是否符合制作的需要来确定事物的有用性，这其实是工具思维和技术理性对自然和社会的过度渗透和控制。相应地，当人们在进行价值判断时，也往往以是否有用、是否成器作为标准，由此造成了自然和社会的异化。如果我们注意到事物的生长图式，则会发现事物的生长有其内在的节奏，我们需要尊重其自然规律而不是武断地将其砍伐为被利用和制作的原料。发现物之生长本性，而非其所能带来的用处和功利，这正是生长图式的意义所在。

三、“制”“作”与“生”的分别与转换

可知，在对事物之成器与成形的探讨中，形成了“制”“作”与“生”的观念。由此开辟和凝聚了两条线索：一条线索是以儒家为代表的制作图式，另一条线索是以道家为代表的生长图式。前者认为物由人作，物之材需依于人工，通过切磋、琢磨而成器；后者认为物自生而自足，人们需依其本然，任其自由，而非人为巧构。上述两种认知图式直接影响到了中国哲学之评价范式。显然，生长图式描述的是自然之原始状态，制作图式描述的是社会之人为规范。在社会思想领域，这两者成为两种不同的人文理想：

第一，道家反对人为创造文化。老子和庄子以水、木为原型的认知图式，将事物看成具有自身生长规律的有机体，而非被生硬肢解和雕琢的对象。与此相反，制作和人为意味着与自然的潜在分离，如《庄子·知北游》：

天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。

此处表明圣人并不进行创制，其原因是他们自身就是自然世界之运行进程的效仿者：美根源于宇宙天地之大化流行、浑浩流转，圣人仰观俯察，效法自然之无为而生，无为而动，口无所言，心无所作，方为至道。道家抨击早期儒家学说最关键的地方就在此处，因为他们宣称圣人素朴地模仿自然之文，因此不会去勉强地进行创制。

这一观念影响到文学艺术，形成了中国美学重自然轻文饰之倾向。书法方面，蔡邕说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”文章方面，齐梁时期刘勰的《文心雕龙》也以自然之水、木为喻，阐明文之内隐外秀的规律，《文心雕龙·隐秀》云：

夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。

刘勰以水、木为喻，主张隐外标秀，隐和秀一婉曲一明显正符合自然之道。第一，隐和秀是文章的有机组成，互为表里；第二，隐和秀是文章的生命整体，不可缺失。此外，苏轼也认为文如泉源，是自然之功：

吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，止于不可不止，如是而已矣，其他虽吾亦不能知也。

“随物赋形”出于自然天成，而非人工雕琢所致，这是根据事物之本来面貌，达到流畅的境地。清代叶燮甚至以木为喻，说明中国诗歌的源流，《原诗》云：

总之，后人无前人，何以有其端绪；前无后人，何以竟其引申乎？譬诸地之生木然：《三百篇》，则其根；苏李诗，则其萌芽由蘖；建安诗，则生长至于拱把；六朝诗，则有枝叶；唐诗，则枝叶垂荫；宋诗，则能开花，而木之能事方毕。

《文心雕龙》书影

所以，生长图式影响了中国诗学，形成了这样一种极为重要的美学观，那就是克服制度、人为、规则和法度种种约束，顺应事物之本性，实现社会之自然发展。

第二，儒家将事物看成可被加工和改造的原始材料，肯定人类社会的文明进程，以及技艺层面加工和创制的意义。荀子也认为文化的出现应归因于圣人，在回应孟子“性本善”观点的过程中，荀子全面阐释了圣人是如何创制文化的问题。在他看来，礼仪和道德并非源于自然，而是圣人有意为之的结果。荀子通过类比叙述了自然如何被圣贤创造：

问者曰：“人之性恶，则礼义恶生？”应之曰：凡礼义者，是生于圣人之伪，非故生于人之性也。故陶人埏埴而为器，然则器生于工人之伪，非故生于人之性也。故工人斫木而成器，然则器生于工人之伪，非故生于人之性也。圣人积思虑，习伪故，以生礼义而起法度，然则礼义法度者，是生于圣人之伪，非故生于人之性也。若夫目好色，耳好声，口好味，心好利，骨体肤理好愉佚，是皆生于人之情性者也，感而自然，不待事而后生之者也。（《荀子·性恶》）

荀子使用了工匠之技艺的类比，认为圣贤之于文化的起始，犹如陶工之于陶罐或工匠之于器具。文化由圣贤之“伪”制作和产生。荀子认为圣贤才是文化的创造者，他们制作礼义的方式与工匠制作器物是相同的，都始于人性之伪。荀子依据其“性恶”之说，肯定了后天之制作和技艺的功能，他说：“故枸木必将待檃栝、烝、矫然后直，钝金必将待砻、厉然后利。今人之性恶，必将待师法然后正，得礼义然后治。”（《荀子·性恶》）在他看来，人之本性如同曲木和钝金一样，需要经过矫正和磨砺才能被改良。

我们从“斧斤”这一器物更能发现儒道两家的鲜明立场。“斧斤”是儒家思想中最为重要的礼器，甚至被看作是王权的象征。甲骨文“王”来自斧形，吴其昌认为：“王字之本义斧也。”斧成为王权的象征，和帝王有关的器物常取斧形，这些器物或作为服饰或作为陈设，以显现身份和其权力。帝王最为隆重的服饰上有十二章，其中黼纹绘的就是白黑相间的花纹，意为临事决断；在国事活动中，帝王使用的屏风“黼扆”之上也绘有斧头，如《周礼·司几筵》：“凡大朝觐、大飨射，凡封国、命诸侯，王位设黼依。”郑玄注曰：“斧谓之黼，其绣白黑采，以绛帛为质。依，其制如屏风然。”《仪礼·觐礼》也曰：“天子设斧依于户牖之间，左右几。天子衮冕，负斧依。”《诗经·七月》：“七月流火，八月萑苇。蚕月条桑，取彼斧斨，以伐远扬，猗彼女桑。”方玉润解释此诗旨为“陈王业所自始也”。这也说明斧斨“作为王权的象征物之前，它本是军事民主制时期军事酋长的权杖”。可见，儒家赞颂周公之制礼作乐，提倡对社会之器物、制度和观念进行礼乐化的完善，因此赞同制作之于人类文明的意义。

而在道家看来，斧斤是对自然的损毁，如庄子就指出斧斤对树木之砍伐，其结果是“材之患”，这是违于天道的。木之生长是木的属性，木被雕琢成器物，是对木的属性的破坏。道家否定了人文之器，认为制作其实是对木之自然本性的破坏。总之，儒家对礼器的重视恰与道家对其的否定形成了立场的鲜明对比。

对“制”“作”与“生”的比对，凝聚了人们对事物之起源的基本看法。它构成和主导了中国早期各派思想家据以言说的公共论题。在此一公共论题中，形成了重技艺与重自然、重功能与重礼乐之分别。

自然意味着事物之自为，而技艺则意味着事物被塑形而成器。如前所述，通过技艺的类比，荀子肯定了创制行为，并用礼义和道德限定文化。与孔子声称文化起始于圣人模仿天道有别，荀子认为文化起始于圣人之创制，并由此反对老子对人为的否定。与荀子不同，墨子叙述了圣人创制宫室、衣服、农业、舟车和战车等器物，以改善人类生活的意义。如前所述，道家对器物的用途提出了否定，老子和庄子建议人们放弃使用那些已经人工创制的器物；但在墨子看来，这些恰恰器物是人类文化起始时期最为重要的创制。其中，《墨子·节用上》叙述圣人如何发明甲、盾等四种兵器；墨子认为圣人之所以为圣人，一个重要的标志就在于其创制器物：

又曰：“君子循而不作。”应之曰：古者羿作弓，伃作甲，奚仲作车，巧垂作舟。然则今之鲍、函、车、匠皆君子也，而羿、伃、奚仲、巧垂皆小人邪？且其所循，人必或作之，然则其所循皆小人道也。”（《墨子·非儒下》）

《考工记》则明确将“创”和“述”制度化，归纳了百工所属的国家阶层，及其所建构起来的礼乐秩序，其开篇曰：“国有六职，百工与居一焉。”与《论语》对“作”的讨论相呼应，《考工记》追溯了圣人创制器物之历史：

知者创物，巧者述之，守之世，谓之工。百工之事，皆圣人之作也。烁金以为刃，凝土以为器，作车以行陆，作舟以行水，此皆圣人之所作也。

与《墨子》一样，《考工记》也将创制者看作圣人，而非一般的手工从业者。《考工记》叙述了制度化的技艺，而非一般的生产技艺：《考工记》共列述六大技术门类计三十个工种。其中，工匠所制作的器物，是礼仪之器，用以区分和彰显人们的身份和地位；工匠所建构的建筑，用以规划和明确国家的格局和结构。工匠不仅生产器物，还确定秩序，这显示了技艺和制度的合一。因此，《考工记》所述器物，实用只是其最基本的功能，而社会秩序是其更高级的指向，这两者的结合最终为了实现礼乐的铺排和表演。如宫室对于墨子而言，仅是用于生存的居所，《墨子·辞过》中讲“故圣王作为宫室，便于生，不以为观乐也”。而《考工记》对宫室的建构具有形制的规定，《匠人》曰：“匠人营国，方九里，旁三门。国中九径九纬，经涂九轨。左祖右社，面朝后市，市朝一夫。”都城纵横各有九条道路，王宫之左右各是宗庙和社稷坛，王宫之前后各是朝和市，这种规划体现了鲜明的礼制意味。总之，墨子主张一切事物要“尚质”和“尚用”，他对讲究华采辞章和黄钟大吕提出了批评，认为这造成了社会资源的巨大浪费。所以，在文质关系方面，墨家以质为先，重质轻文，反对以文害质，正是在这个意义上，荀子说：“墨子蔽于用而不知文。”（《荀子·解蔽》）在对待器物、技艺和礼乐的态度方面，儒家和墨家显然朝向不同的目的。

《墨子》书影

结论

事物究竟如何成器和成形，是早期思想家们探讨的公共论题。其中，对制作图式和生长图式两条线索的追问，竟然共同围绕着一个核心问题——制作和技艺，这说明制作和技艺是人们考察和解释世界的物质原型。

通过上述两种图式的对比，我们可以发现早期中国哲学关于事物起源的描述是多元的。在关于物之成器和成形的问题上，汉学界比较重视“生”而忽略了“作”，即制作和技艺的意义。如汉学家本杰明·史华兹认为：“这个事实是，在后来的中国高层文化对于人类起源或宇宙起源的论述中，占主导地位的隐喻是繁殖(procreation)或出生(giving birth)；而不是赋予形状(fashioning)的隐喻或创造(creating)的隐喻，难道它与后来的高层文化思想中被某些学者称为‘一元论的’和‘有机论’的取向之间没有某种关联吗？”我们可以发现，一方面，史华兹忽视了中国文化起源论中的生长图式，而仅以繁殖或出生隐喻进行概括；另一方面，他也忽视了中国文化起源论中的制作图式，得出中国缺乏赋予形式或创造的隐喻的结论，并将之归因于中国哲学的一元论和有机论思维。通过对中国早期哲学之制作图式和生长图式的考察，我们发现史华兹所说繁殖或出生隐喻只是其中的一个分支，而生长和制作的隐喻是更为基础的隐喻。

人们参照工匠之技艺描述事物和文化的起始，这为中西哲学比较提供了一个有意义的论题。从技艺的层面看，自然物和器物均具有形而上学意义，人们在与它们交往的过程中，形成了基本的思维图式，用以阐明对社会最为本初的看法。在古希腊哲学中，关于制作和技艺问题是人们据以展开哲学讨论的一条线索。在古希腊，技艺（tekhnē）是任何人为控制的生产活动。古希腊的柏拉图、亚里士多德就是以物之生成和制作为中心，展开其思想论述的。古希腊人把生成(genesis)的事物分成两类，自然界中的生成叫“生长”，人工的生成（或生产）叫“制作”。前者依循自然本身的规律，后者依靠人工技艺的力量。技艺既包括生产实用器物的技术，也包括创作艺术的技术。与古希腊相比，中国早期对“制”“作”与“生”的阐述，也是围绕技艺展开的，这与古希腊的“technê”观念，形成了呼应。可见，轴心时代的哲学家们，以制作之技艺为中心，展开了各自的思想论述。古希腊哲学和中国早期哲学对技艺的关注是一致的，但他们的终极旨趣却呈现出清晰的原始语境：儒家将“作”限定在了道统之内，认为“作”是为天、地和人确立法则。儒家的器物是礼器，而不仅仅是一般的人工制品。正是在这个意义上，在钟鸣鼎食氛围中的礼器背后潜藏着一整套礼乐系统。而道家的生长图式分明提供了一个不同的思想维度——在对形式和质料进行关注之外，道家所言的技艺并非如亚里斯多德所言，先有超验的形式，然后再将形式加于质料之上，以制造出实用之器物。在道家看来，事物的形式和质料乃是由其本性产生出来的，工匠应因地制宜而顺应事物的本性。这就消解了对“材”和“形”的关注，还原了事物之本质属性和本然姿势。

撰文：闫月珍

编辑：宋宇

初审：宋宇

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