[法] 包世潭 | 维克多·谢阁兰的《古今碑录》：一部汉法双语的“现代诗”集

维克多·谢阁兰的《古今碑录》：一部汉法双语的“现代诗”集

文/[法] 包世潭，郭丽娜译注

法国南特大学近现代文学系包世潭(Philippe Postel)

摘　要：维克多·谢阁兰受法国现代派艺术家的“现代意识”影响，提出“多样美学”理论。《古今碑录》是谢阁兰的代表性诗集。谢阁兰在诗歌创作过程中，创造性地植入“碑”这种中国古代文体，在诗集的布局谋篇上参考明堂的巡狩仪式，引入中国古代方位概念，把诗集分成《南面之碑》《北面之碑》《东面之碑》《西面之碑》《曲直之碑》和《中之碑》六大碑部，分别寓意“自我”“朋友”“女性”“敌人”“自然”和“多样的我”六个主题。从诗歌创作形式看，汉语碑文反宾为主，成为每首诗歌的点题之笔，而法语诗歌反而成为碑文的注解。汉语碑文和法语诗歌之间相互诠释，碑部的诗歌围绕主题书写，各碑部之间的诗歌因“他异性”而存在逻辑关联。这部用汉法双语书写的“碑体诗”诗集完美地诠释了谢阁兰的“多样美学”理论。

关键词：谢阁兰；多样美学；《古今碑录》；碑体诗；明堂；中国古代方位；他异性

维克多·谢阁兰（Victor Segalen，1878—1919）是法国著名诗人、作家、考古学家和汉学家。《古今碑录》（Stèles）是谢阁兰的代表性诗作。这是法国文学史上唯一一部用汉法双语书写的“碑体诗”诗集。诗集的构思、创作和制作过程充满谜团，一直为法国文学和比较文学研究界所关注。本文基于谢阁兰的个人文献，从谢阁兰美学思想的源头论起，还原《古今碑录》的创作过程，分析诗集的结构和诗歌的形式，解读诗集各部分的涵义以及它们之间的关联，阐释谢阁兰“多样美学”理论的要义。

一、谢阁兰的“多样美学”理论与法国现代派艺术家的“现代意识”

谢阁兰与象征主义诗人波德莱尔（Charles Baudelaire，1821—1867）、兰波同为“现代”诗人，诗论一脉相承。波德莱尔赋予“现代性”（modernité）一词以如下美学意义：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，而艺术的另一半是永恒和不变。”²

在波德莱尔看来，诗人和艺术家的职责是在永恒的形式中“捕抓”一闪而过的“过渡”。谢阁兰持相同观点，不过他打算在另一种“理想的形式”——“石碑”这种因质地坚硬而指向永恒的物质中“捕抓”“中国时刻”。他甚至想过用“中国时刻”来命名他的诗集。与波德莱尔不同，谢阁兰对“现代生活”不感兴趣，起码在中国的职业生涯中，他是这样的。他追随波德莱尔，只因喜爱《恶之花》的结尾长诗《旅行》：

火焰烧着我们的头脑，我们想

跳进深渊，那是地狱还是天堂，有什么要紧呢？

在未知的深处，寻找新的事物！³

换言之，用心探索，挖掘新意。兰波也继承了波德莱尔的思想，他呼吁去“寻找新意”：

让我们向诗人索取新意——意念和形式。⁴

兰波在波德莱尔之后再次定义“现代性”，不过他与波德莱尔不同，主张的是一种大放异彩的绝对的现代性：

绝对必须属于现代。⁵

这一广为人知的表述是一种审美要求，也是一种生活诉求，但也是一份“无力”的证词，意味着“无法成功”“失败”，否则就无法理解兰波为何写下《永别》一诗，无法理解他为何决定放弃写作，远走阿比西尼。

谢阁兰为兰波写过题为《双面兰波》的诗篇，揣测这位放弃诗歌创作的诗人的内心矛盾。谢阁兰在诗歌中努力再现兰波已经放弃的那种“绝对必须属于现代”的形式，似乎有意应对兰波提出的挑战。

谢阁兰同样受益于马拉美，他全盘接受马拉美把“诗”当作“绝对和神圣之域”的观念，尽管马拉美对他的影响远不如波德莱尔和兰波。马拉美提出两种对立的诗：一种是“无益和无用的诗”，它有“真实”的“偶然”属性；另一种是“真正的诗”“纯粹的诗”，用“词”再构一个世界：

用话语游戏搬移一个几乎瞬间消失的自然事实，妙不可言，可是有何益处呢？然而，若是为了让纯粹的概念在自然流露的轻声细语中流溢出来，那又另当别论了。⁶

他还指出，“诗”不应该具有“交流”或“互通”的功能（“铜钱”才是人们用于交换的物质，有功利性目的），相反，诗的雄心是再造一个必要的“想象世界”：

话语啊，你首先是梦想和颂歌，莫像庸众那样轻易地染上铜钱臭，请爱惜艺术的羽毛，献身于想象，到诗人那里找回艺术的潜能吧。⁷

可是谢阁兰又与兰波不同，他不会故步自封于语言和词语游戏之中，他在体验“真实”中寻找创作灵感。

1903年谢阁兰意外地与画家保罗·高更（1848—1903）相遇。后者成为引导谢阁兰到他方体验生活和重塑艺术的引路人。画家与专心从事心灵苦旅、创新诗歌形式的诗人波德莱尔和兰波不同，他热衷于生活体验，去塔希提和马库萨斯群岛（Marquises）旅行，寻找创作灵感，后来不幸身亡。谢阁兰是法国海军军医，负责检验高更的尸体，确认画家的死亡。正因如此，他得以进入画家创作的深处，获得高更的几幅画作和部分手稿。他决定以高更为榜样，采用异国情调方法，从一种遥远的文化中汲取创作灵感。

法国尼采主义者儒勒·德·高勒蒂耶（Jules de Gaultier）也是谢阁兰的良师益友。谢阁兰受其影响，提出一种异国情调理论，称为“多样美学”，即自身作为主体置于一种机制之中，与客体保持最大差距，尽可能获得感觉或感知。这是“感觉强化和‘感知’亢奋的基础法则”⁸ ，谢阁兰曾说：

存在因差异和多样而兴奋。⁹

换言之，感知的主体和被感知的客体之间越有张力，感觉和感知就越强烈。那么异国情调方法正是在眼前的天际线的最远处寻找某些全新的形式。中国非常适合成为探索的另一极，谢阁兰对高勒蒂耶说：

在中国事物二极分化，对于这种夸张的异国情调，我期待良多。¹⁰

谢阁兰是海军医生，他很快抓住机会。他参加法国海军部筹备的竞赛，获得了口译实习员资格，可以在中国履职三年，此行是北京。1909—1913年间他深入中国腹地。

二、一份雄心勃勃的诗歌创作计划

以上是谢阁兰构思诗集《古今碑录》的背景。那么他如何实施计划呢？

《古今碑录》第一碑部《南面之碑》的第一首诗《无年号》

（一）与碑刻相遇

在中国，谢阁兰首先与碑刻相遇。碑刻斐然可观，形如雕塑，确实有异国情调的一面，与其相遇，必定感慨万千，萌发诗兴。谢阁兰对碑刻的认识可分成三个阶段。

1909年9月8日，谢阁兰在吉尔贝尔·德·瓦尔让（Gilbert de Voisins）的陪同下，发现了碑刻。中国的土地上四处都是碑刻：

随处可见，道路旁边，都是碑刻。¹¹

他被碑刻的形式美所打动。在他看来，这是中国的象征：

它们都很美，四四方方，一目了然，稳稳地矗立在石雕龟趺上……这种形式是完美的、纯粹的、经典的中国式。¹²

1909年9月12日，他们到华阴寺参观。那是华山脚下的一座寺庙，有一开阔的庭院，矗立着一排排碑刻。谢阁兰凭直觉认为那是“对十分神圣和十分古老的文字的崇拜”¹³ ，与中国文化密切相关。在他的认知中，中国文化（wénhuà）是传统精神领域中一种牵涉书写的工作。此外他还受到马拉美的影响，认同“书写（即‘文’wén）”具有神性。

【这些碑刻】形式（le Style）是“文（Le Wên）”，看来不是一种“言语”（le langage），因为它在其他言语中不能引起共鸣，也不能用于日常交流。¹⁴

1909年9月21日，谢阁兰来到西安，在孔庙发现了著名的“碑林”。这是他第三次与碑刻相遇。他完全折服于碑刻之美，那可能是一种具有双层含义的碑刻，既有永恒之意，又代表神性。谢阁兰对此甚为着迷，深信在中国碑刻中找到了“诗”的灵感之源。至此，中国石碑成为谢阁兰构思一种全新的“诗”的模板。他决定把这种艺术形式植入诗歌之中，以汉语“方块字”为主题，创造一种全新的诗体。

具体的操作方式是用模压的方法提取中国石碑上的碑文，印在高丽纸上，再在碑文旁边创作法语诗歌。书页的形态是：法语诗歌被框在一个黑色方框里面，诗人想象在一块中国石碑上创作，诗的主题是右上角的“碑文”，法语诗歌对汉语碑文进行注释和解读，而法语诗歌本身也有标题。因此一个页面就是一块碑，一首诗既是诗，也是一块碑。汉语方块字和法语表音文字共同出现，遵循一定的格式书写在中国碑刻上。“碑”“诗”合一，“碑”“诗”互通，汉法互释，这种充满想象力的诗歌被称为碑体诗。这是法国文学史上独一无二的诗歌体裁和书写方式。

（二）艺术形式的植入与“碑体诗”的出版

吴镇的《渔夫》

谢阁兰把“碑”当作艺术模板植入法语诗歌中，这可称为“艺术形式的植入”，实际上这也是欧洲的一种艺术创作传统。戴奥菲尔·戈蒂耶的《珐琅器与浮雕玉石》（1852）和何塞—马利亚·埃雷迪亚¹⁵ 的《战利品》（1893）都使用了这种手法。艺术形式的植入同样存在于中国诗歌创作史上，比如在著名的诗文书画中，“诗”常与“画”对话，吴镇的《渔夫》就是很好的例子。

将“碑”植入“诗”中可从两个层面上进行操作：“材质”与“灵魂”。谢阁兰写道：

题词与被雕凿的石头，这就是整个石碑，材质与灵魂。¹⁶

首先，碑的“材质”在谢阁兰的诗集中以多种方式被植入。诗歌四周的黑色方框说明石碑在空间中被切割。方框将“诗”限定在一个它本该存在的空间之中，不同于马拉美所说的“千篇一律的报道”¹⁷ 。诗集的用纸是高丽纸，纸张的使用被视为对石质上的斑点再现。诗篇片段之间的圆圈代表某些石碑上的圆孔，即“穿”。中国石碑的起源本身与丧葬相关，在某些汉代墓碑上，仍可清晰看到圆穿。至于排版，谢阁兰自称模仿了中国古代特有的平阙书写格式：为皇帝退一个字，为先人退两个字，为上天退三个字。法语诗右上角的铭文拓印自石碑。诗集的纸张规格是按西安的大秦景教流行中国碑的1 ：2.8这一比例来制作的，换言之，纸张长27.9厘米，宽9厘米。

这些细节外行人是看不出来的，读者一般会不习惯，甚至不理解。因此谢阁兰为诗集补充了一份副文本，内容包括序、出版说明、一封信函和参考书目四个部分。他在序里回顾了中国碑林的历史和相关习俗；出版说明是为1914年第二版增补的，解释诗歌创作规则；信函标题为“致远西的文士”，进一步解释创作要旨；最后参考书目是为1912年版本所写，但最终没有收入该版本。

另外，碑的“灵魂”同样可植入“诗”中，因为“碑”有自身的文体要求。刘勰在《文心雕龙》第十二章“诔碑”中论及“碑”体必须具备“该”、“要”、“雅”、“泽”四要素：

其叙事也该而要，其缀采也雅而泽。¹⁸

遗憾的是谢阁兰并未读过此文，所以他主要是模仿文言文来书写。以诗歌《远征》（Départ，碑文为“王西征于青鸟之所憩”，图示为“”）为例，类文言文特征体现为：

第一， 尽量使用单音节词。比如：

Son âme， c’est vers là que， par magie， Mou-wang l’a projetée en rêve. C’est vers là qu’il veut porter ses pas.¹⁹ （该诗句共25个音节，其中单音节词17个。）

第二，使用古语。谢阁兰在诗歌中使用“influx”（今义为“冲动”）一词的古义“星宿的引力”²⁰ ，该义在1547年被使用过。

第三，模仿词语的对仗，比如“ici”（“这”）和“là”（“那”）、“la terre”（“地”）和“le ciel”（“天”），等等。

第四，使用文学隐语。《远征》一诗多次运用隐语，讲述具有传奇色彩的周穆王出行故事。不过必须指出，隐语也是法国诗歌的文体特征之一，马拉美也爱使用隐语，因此很难断定在法国诗人和中国诗人两个群体中，哪个群体在写作风格上对谢阁兰的创作产生更大的影响。

“艺术形式的植入”还可体现在第三个层面，即“诗集的制作方式”。谢阁兰非常用心地制作《古今碑录》。他一丝不苟，精心设计，诗集本身就是一件无与伦比的艺术品，外观令人联想起中国传统金石拓片的连缀册叶。这种制作方式出现于宋代，1822年出版的《金石索》也是同一类型的出版物。谢阁兰从事考古工作，熟悉这一制作方式，所以他把诗集命名为《古今碑录》。

《古今碑录》留出页面空白，设计上采用活页折叠形式，像手风琴一样，类似于压印本。拓印出来的汉语碑文附加法语诗歌作为注释，因此每块碑给人留下格式完整的感觉。

《古今碑录》的匣装及封面、封底和内页

《古今碑录》的封面和封底用樟木材质制作，用丝带系住，诗集放在一个外裹天蓝绒布的匣子里。这是一部模仿中国传统书籍的作品，也可以说是一本纯粹的中国传统书籍。

1912年，《古今碑录》首版在法国遣使会北京主教座堂北堂印刷出版。该版本不对外出售，诗集共有48首诗。第一次印刷只印了81册（取《道德经》内有81首诗这个数字），第二次印刷量是200册。1914年，诗集第二个版本出版，仍然在北堂印刷，不过这次是与巴黎出版商乔治·科雷斯（Georges Crès）合作，为谢阁兰发起的一个韩国基金会筹资。这就解释了谢阁兰为什么使用高丽纸印刷了。第二个版本有64首诗，对应《易经》的64卦。此后，谢阁兰还出版过其他版本，不过都是在巴黎的新式出版社出版的²¹ 。

三、一部参考明堂方位和巡狩仪式的“碑体诗”诗集

《古今碑录》分六大碑部，分别是《南面之碑》（Stèles face au Midi）、《北面之碑》（Stèles face au Nord）、《东面之碑》（Stèles orientées）、《西面之碑》（Stèles occidentées）、《曲直之碑》（Stèles du Bord du chemin）和《中之碑》（Stèles du Milieu），标题分别含“南面”“北面”“东面”“西面”，各自对应“南”“北”“东”和“西”四个方位，而“中”是一个纯粹的中国方位，在西方的地理概念中并不存在。此外，“曲直”是“无方位”之意。这种空间结构的构思借鉴自司马迁（前145—前86）《史记》所记载的一种古老仪式。这位伟大的史学家记载了每五年一次的舜帝巡狩盛况：

岁二月，东巡狩，至于岱宗，祡，望秩于山川。遂见东方君长，合时月正日，同律度量衡，修五礼，五玉三帛二生一死为挚，如五器，卒乃复。五月，南巡狩；八月，西巡狩；十一月，北巡狩：皆如初。归，至于祖祢庙，用特牛礼。五岁一巡狩，群后四朝。²²

（沙畹的译文为：Le deuxième mois de l’année， il parcourut les fiefs dans l’est ；arrivé au Tai-tsong， Il alluma un bûcher ；il fit le sacrifice wang aux montagnes et aux cours d’eau suivant l’ordre fixé. Puis il donna audience aux chefs de la contrée orientale. Il mit l’accord dans les saisons et dans les mois et rectifia les jours ；il rendit uniformes les tubes musicaux et les mesures de longueur， de capacité et de poids ；il restaura les cinq rites ；les cinq （insignes de） jade， les trois pièces de soie， les deux animaux vivants et l’animal mort lui furent apportés en offrande；quant aux cinq instruments， lorsque tout fut fini il les rendit. Le cinquième mois， il parcourut les fiefs dans le sud. Le huitième mois， il parcourut les fiefs dans l’ouest. Le onzième mois， il parcourut les fiefs dans le nord. Toutes （ces inspections） furent comme la première. À son retour， il se rendit aux temples de son grand père et de son père défunt， et fit le sacrifice rituel d’un taureau. En cinq ans il y avait une inspection des fiefs et quatre réceptions des chefs à la cour.²³ ）

我们对最后一句的理解是：五年后，来自东南西北方的诸侯将再次觐见皇帝。《礼记·月令》把这种巡狩仪式迁移至“明堂”之内，皇帝依据四时变化和五行相生系统在明堂的不同方位（即“空间”）接见各路诸侯。以每年第一个月，即春季为例：

孟春之月，日在营室，昏参中，旦尾中。其日甲乙。其帝大皞，其神句芒。其虫鳞。其音角，律中大蔟。其数八。其味酸，其臭膻。其祀户，祭先脾。东风解冻，蛰虫始振，鱼上冰，獭祭鱼，鸿雁来。天子居青阳左个。²⁴

（法语译文为：Au premier mois du printemps， le soleil est dans la constellation Ingcheu （Pégase）. La constellation Chen （Orion） atteint le milieu de sa course le soir， et la constellation Ouei （la queue du Scorpion） le matin. Les dénominations qui conviennent le mieux aux jours de ce mois sont ki.En ce mois， le souverain （qui préside aux opérations de la nature）est T’ai hao ；le génie tutélaire est Keoumang. Les animaux à écailles conviennent spécialement à ce mois.La note qui lui correspond est ki， et le tube musical t’áits’eóu. À ce mois correspondent le nombre huit， la saveur acide et l’odeurrance. On sacrifie aux génies tutélaires des portes intérieures；on offre d’abord la rate des victimes. Le vent d’est amène le dégel. Les animaux hibernants commencent à se remuer. Les poissons （qui pendant l’hiver étaient restés au fond de l’eau） montent jusqu’à la couche de glace. La loutre offre du poisson aux esprits. Les oies sauvages， grandes et petites， reviennent. Le fils du ciel demeure ：dans le bâtiment latéral situé à gauche （au nord） du Ts’ingiang.²⁵ ）

“青阳”是明堂东侧的建筑物。《月令》描写了皇帝依据不同月份改变巡狩方位，这样做是顺应五行相生系统²⁶ ，以保国泰民安。

皇帝在明堂内巡游的仪式与中国的传统宇宙观有关联，那是一种古老的知识体系（或可称为信仰）。它基于一种“以五为基数（quinaire）的体系”²⁷ ，将现实中的各种因素（比如时令、五行、色彩、动植物和美德等等）联系起来。比如，“西”对应四季的“秋”，对应星宿“太白星”，对应五行的“金”，对应人体内脏的“肺”，对应五味中的“辛”，对应义务意义上的美德“义”，对应动物“马”。这种宇宙观与五行相生系统同向制约。

谢阁兰知道这种仪式的存在，他借鉴明堂巡狩方位来编排自己的诗集，不过他并没有严格遵守方位次序。对此我们可以理解为：诗人如同皇帝遵循天道履行仪式一样，他用他的词语使世界象征性地运转起来，这是诗人的天职。

谢阁兰借鉴明堂巡狩方位来对诗集进行布局谋篇，不过诗集所体现的宇宙观和价值观却是诗人自己的。换言之，诗人没有巡视中华帝国的各处郡省，而是通过挖掘“自我”与“他者”关系的各种样态，将每个方位与一个具有“他异性”的形象联系在一起。用谢阁兰自己的话来说，是“从中华帝国向自我帝国的迁移（un ‘transfert de l’Empire de Chine à l’Empire du soi-même²⁸ ’）”。这一广为人知的说法出自他写给朋友亨利·曼斯侬（Henry Manceron）的函件。

《古今碑录》的六大部分中，《南面之碑》的人物形象是帝王。他象征“理想的自我”，相对于最后一部分《中之碑》的“我”。后者发生自我分裂，成为“他者”。这一构思与兰波的著名论断“我是另一个人”²⁹ 以及儒勒·德·高勒蒂耶提出的“包法利夫人主义”³⁰ 都有关联。在福楼拜的《包法利夫人》中，女主人翁包法利夫人一直被文学批评界视为情感小说的代表性女主角。在谢阁兰的诗集中，“我”出现分裂，旨在探索“我”如何在自身之外以福楼拜小说女主人翁的方式行动。

《北面之碑》的人物形象是“朋友”，这是“他者的第一种样态”。第四部分《西面之碑》出现的是与朋友相对的“敌人”。第三部分《东面之碑》的主角是“女性”——“具有他异性的第三种人物形象”。最后《曲直之碑》讨论的是“具有他异性的第四种形象”——“自然”。谢阁兰曾在另一部作品《自然的异国情调》中提及自然是“他异性的一种最佳形象”³¹ ，很值得分析和讨论。

四、六个方位的“碑体诗”的蕴意

那么下文将按照《古今碑录》的编写顺序，对六个方位的诗歌进行解读。

（一）《南面之碑》——诗述帝王——“理想的我”

如前所述，《南面之碑》的人物是“帝王”。在中国传统文化中，帝王总是与南面有关联。

子曰：“无为而治者，其舜也与？夫何为哉，恭己正南面而已矣”。32 （法语译文为：Le maître dit ： N’est-ce pas Shun qui gouverna véritablement par le non-agir （wúwéi） ？Comment agit-il， en effet ？Il se plaça simplement avec gravité et révérence la face tournée vers le sud （nánmiàn南面）， ce fut tout.³³ ）

在诗歌里面，帝王和诗人是一结合体，也是碑录的灵魂人物。他通过颁布一系列政令来建构一个虚构的帝国。第一步为王朝确定名称，这显然与孔夫子主张的良好管治需要“正名”³⁴ 的想法有关。于是帝王诗人在第一首诗《无年号》（Sans Marque de Règne，碑文为“无朝心宣年撰”，图示为“”）中确定“年号”，然而命名过程相当滑稽。从碑文“无朝心宣年撰”可以看出，王朝的名称是“无朝”，“年号”是“心宣”。诗歌的碑文非常值得琢磨，或许可以翻译成“Composé （zhuàn譔） l’année ‘Promulgation-du-cœur’ ［sous la dynastie］ ‘Sans-Dynastie’”³⁵ 。这到底是什么意思呢？法语诗歌作为注释，可以为读者解开谜团，而理解碑文的逻辑仍然是“从中华帝国向自我帝国的迁移”。根据这一逻辑，作者的用意是用一种内在的、想象的心灵统治取代外在的、真正的政治统治。的确，年号是“独一无二的年号，无日期，无结束，只可意会不可言传，人人可听从内心加以建构，并致以敬意”³⁶ 。确定朝代和年号之后，该任命官员，于是有了《任命》（Nominations，碑文为“封官”，图示为“”）和《三曲远古颂歌》（Les Trois hymnes primitifs，碑文为“作咸池之乐”，图示为“”）两块碑和两首碑体诗。

接着，帝王诗人通过《一万年》（Aux Dix Mille Années，碑文为“万岁万万岁”，图示为“”）和《行军令》（Ordre de Marche，碑文为“万里万万里”，图示为“”）两首诗分别为自己的虚构帝国圈定时空范围。然后帝王诗人必须确立帝国的价值观，他在好几个碑中思考了宗教、伦理和价值观。他提到基督教、景教、佛教和道教（道教似乎更为诗人所接受）。在《致理性》（Hommage à la raison，碑文为“其国无师长，其民无嗜欲”，图示为“”）中，他也审视了哲学。

最后，《敕令》（Décret，碑文为“钦此”，图示为“”）一诗作为《南面之碑》的压轴诗，既是整个《南面之碑》部的诗歌模板，又悖论式地宣布这种模式是无效的。末尾诗句是：

Honorez du titre souverain l’Empereur qui aurait pu l’être， et qui ne daigne point promulguer d’autre édit.³⁷（把帝王的称号给予本该是帝王却不屑于颁布其他诏书的帝王吧。）

事实上，帝王和《南面之碑》建立的帝国都不可能存在，因为每一块碑的内容都具有一种内在解构逻辑，比如上述第一块碑《无朝心宣年撰》。同理，宗教碑的诗文也充满悖论，《万岁万万岁》碑的诗文探寻一种永恒的毁灭性时间，《万里万万里》碑的诗文讨论一个没有边界但却被运动所限定的空间。

（二）《北面之碑》——诗述朋友

《古今碑录》第二部分塑造了第一个具有“他异性”特征的人物：朋友。谢阁兰在此参考了《礼记·昏义》的“五伦”³⁸ 。

孟子曰：父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有序，朋友有信。³⁹（顾赛芬的译文为：［A］ffection entre le père et le fils， justice entre le prince et le sujet， distinction entre le mari et la femme， gradation entre les personnes de différents âges， fidélité entre les amis.⁴⁰ ）

谢阁兰在第三部分《东面之碑》中写了《五伦》（Les Cinq Relations，碑文为“夫妇有别”，“”）一诗，阐述对社会关系的看法和对朋友关系的理解：

Du père au fils l’affection，Du prince au sujet la justice，Du frère cadet à l’ainé la subordination，D’un ami à son ami， toute la confiance， l’abandon， la similitude.⁴¹

大意是：父子间有亲情；君臣间有正义；兄弟间有长幼；朋友间有信任，有舍弃，有心性相似。

在《北面之碑》的诗歌《明鉴》（Miroir），碑文为“人以铜为镜，人以古为镜，人以人为镜”，图示为“”）中，谢阁兰直接将朋友喻为“明鉴”：

Son visage-mieux qu’argent ou récits antiques-m’apprend ma vertu d’aujourd’hui.⁴²（他的面容胜过宝鉴和史书，照出我今日的美德。）

此外，挚友应该给人一种彻底放松和愉悦的感觉。《写给他》（A celui-là，碑文为“秘园”，图示为“”）一诗云：

À celui-là［…］ ［j］e propose ma vie singulière.⁴³（给他［……］我特别的人生。）

即便如此，朋友之间还是可以体会到背叛。诗人在《印模》（Empreinte，碑文为“班瑞于群后”，图示为“”）一诗以“虎符”为意象描写了这种体验。虎符是古代中国君臣调兵遣将之约。虎符一分为二，一半留中央，一半交给将帅，两只虎符同时合并才能调动兵马。当君主的信使将虎符送达时，将军需验明虎符的真伪：

Affrontons la double fidélité.Hélas ！Oh hélas ！Les contours ne s’enfermentplus ；les coins seheurtent et les creux teintent le vide.⁴⁴（让我们合拢双方的忠诚吧。啊 ！哦，啊！边缘无法缝接，边角无法吻合，榫卯错位。）

《假玉》（Jade faux，碑文为“君子耻其言而过其行”，图示为“”）一诗也讨论友谊遭受考验的问题。

如何避免友谊变质，谢阁兰的解决方案是：接受现实，让他者（朋友）——他本人——发生形变，置友谊于死地而后生。诗人在《远景》（Des lointains，碑文为“死朋生友”，图示为“”）中表明态度：

Notre vieille amitiése tient entre nous comme un mort étranglé par nous. ［…］Ha ！Hardiment retuons-la ！Et pour les heures naissantes， prudemmentcomposons une vivace et nouvelle amitié.⁴⁵（过去的友谊如同一具被我们扼死的死尸，横在我们之间［……］啊！勇敢地再次杀死它吧！让时光重生，用心呵护，谱写一段忠贞不渝的新友情。）

同样，《吸血鬼》（Vampire，碑文为“之死而致死之不仁，之死而致生之不知”，图示为“”）和《忠实的背叛》（Trahison fidèle，碑文为“求友声”，图示为“”）两首诗都论及如何面对朋友的背叛。在司马迁的故事中，伯牙因失知音而绝琴，诗人不同，即使今非昔比，友情已逝，朋友离世，背叛诗人，可诗人依然抚琴：

Même auprès de cet autre que voici， c’est encore，C’est pour toi seul que je joue⁴⁶（即使伴随着他，我依然为你一人演奏）

在此诗句中，“他者”并非另一位朋友，而是背叛诗人的那位朋友，然而他已经变成了“他”，诗人最终选择宽恕。由此可见，谢阁兰的“多样”（le divers）思想也可运用于对友谊的理解。

（三）《东面之碑》——诗述女性

在中国传统文化的五伦中，“夫妇”之间或泛化为“男女”之间（如《礼记》就提及“男女”）是有“别”的。所谓“别”，即“他”“不同”。女性是他异性或多样性的象征。谢阁兰写道：

Mais pour elle［…］ ［j］e lui dois par nature et destinée la stricte relation de distance d’extrême et de diversité.⁴⁷（可是对于她［……］，我不得不出于天性与她保持疏远和多样性的严格关系。）

在欧洲人的想象中，东方指向“他异性”，或许正因如此，谢阁兰把女性放在“东面”。

诗人在朋友身上体验到背叛，也同样在女性身上感受到“不协调”⁴⁸ 。男人接近女人时，无一例外地感到一种恐惧，如同面对“一张狻猊般的恐怖面孔”，用谢阁兰的话来说，就是“菩萨庙堂里的狮子”⁴⁹ ，或如同面对“一团泥巴”⁵⁰ 。

男人感到失望。在诗篇《取悦她》（Pour lui complaire，碑文为“撕绸倒血”，图示为“”）中，诗人使尽浑身解数，吸引她的注意，可是换来的是她吝啬言语，仅“莞尔一笑”⁵¹ 而已。

若说爱情有解药，那只有一种，就是维持女性的“多样性”（谢阁兰的惯用语），意思是把爱的关系置于外“形”，千万莫触及其本质。

［Je］ ne supplie de toi que l’apparence， la forme qui te hante， le geste où tu te poses， oiseau dansant.⁵²（［我］仅祈求你的表面，迷人的外形，曼妙的身姿，莺声燕语。）

其实，谢阁兰在论友谊的《北面之碑》中已经清楚交代过这个问题。《北面之碑》有《无错》⁵³ （Sans méprise）一诗，碑文为“东向形，北向心”，图示为“”，已影射“东边是女性，北边是友谊”之意。“东”（女性）向其“形”（表面）即可；“北向心”，即对于“北”（朋友，不论男女）都需要用心。

尽管谢阁兰对待爱情的态度相当洒脱，但是在《东面之碑》中，还是有一首另类的诗歌：《乐石》（Pierre musicale，碑文为“乐石”，图示为“”）。这首诗一反谢阁兰的“差异”或“多样”态度，叙述中国传统故事萧史弄玉，讴歌美好的爱情。

（四）《西面之碑》——诗述“敌人”与《曲直之碑》——诗述“自然”

“敌人”不属于中国古代文学史部收录的主题，在欧洲，这一人物形象也不为英雄史诗和骑士文学所提倡，因此《西面之碑》的诗歌不是中法文学的传统内容。这部分诗歌的创作主要是受尼采影响，主张战斗，诠释生命的价值。以《刺刀所向》（Du Bout du sabre，碑文的图示为“”）一诗为例，诗人在赞颂生命的活力之余也对生命进行解构。诗歌的主角是蒙古士兵，代表一种与中央帝国相对的“他异性”。站在西方人的角度看，是“差异”中的“差异”⁵⁴ ，是多样的表现。

谢阁兰给《曲直之碑》补充的法语注释是“Stèles du Bord du chemin”，意为“路边之碑”，没有方位，有“离题”之意。“无方位”是谢阁兰创造性地对五行相生系统中的五个方位基点进行补充。

“曲直”一词由意义相反的两个字组成。在汉语中，很多词汇的构成都是这样的，用以表达一个抽象的意义，比如泛指风景的“山水”。不过谢阁兰的“曲直”与“真假”在构词法上更为接近，表达人生面临的两难选择，再次说明谢阁兰美学思想中的“差异”或“多样”思维。在这部分碑体诗中，最能体现这一美学思想的是《给旅者的忠告》（Conseils au bon voyageur，碑文为“行路须知”，图示为“”）一诗。

《曲直之碑》的诗绝大部分是描写中国风景，比如《黄土地》（la “Terre Jaune”，碑文为“上平下乱”，图示为“”）和《隘口》（La Passe，碑文为“阴阳界”，图示为“”）两首。最后一首诗《神道之碑》（Stèle du chemin de l’âme，碑文为反写的“神道帝之文皇太祖”，图示为“”）则是《曲直之碑》和《中之碑》的连接点，在两部分碑体诗之间起着承上启下的作用。诗歌标题的“神道”意为通往坟墓的死亡路径，实际上对于诗人而言，是指从肉体中自我挣脱出来，走向内心——“灵魂”深处，即最后一部分《中之碑》要探讨的主题。

《神道之碑》的碑文采用“反写倒书”的方式，这是中国书法史上的一种偏离式书写风格，谢阁兰在整理南朝古墓的文献时已经了解到这种书写风格⁵⁵ 。“反写倒书”可以理解为“从外向内转化”，谢阁兰在诗歌中说：

C’est clairement， pour être lus au revers de l’espace.⁵⁶（显然，需要翻转空间才能读到。）

（五）《中之碑》——诗述“多样的我”

《中之碑》是对“自我”的探索，兼有回顾之意。谢阁兰在《古今碑录》的前言中写道：

碑如同翻转的石板，或雕刻在看不到的脸庞上的拱门，它们在土地上打上印记。⁵⁷

此处的“我”已不再是第一部分《南面之碑》中叙述的“理想的我”。“我”不是笛卡尔式的自主“主体”，能与“异化了”的心理构件——北面的朋友、东面的女性和西面的敌人——保持距离，保证自身的完整性，相反，“我”处于“多样”的中心。在诗歌《南面迷失》（Perdre le Midi quotidien，碑文为“为自难”，图示为“”）中，谢阁兰写道：

Tout confondre， de l’orient d’amour à l’occident héroïque， du midi face au Prince au nord trop amical，pour atteindre l’autre， le cinquième， centre et MilieuQui est moi.⁵⁸（一切皆混沌，从爱情的东面到英雄的西面，从面向君主的南面到昭示友谊的北面，——要触及他者，第五者，中者这就是我。）

“我”在多样的中间，正是“多样性”本身。这一“多样性”常在诗人心情不佳之时出现，比如在《记忆之珍宝》（Joyau mémorial，碑文为“记珠”，图示为“”）一诗中：

Je vois un homme épouvanté qui me ressemble et qui me fuit.⁵⁹（我看到一个心事重重的男子，他像我，他回避我。）

于是，“我”试图在《紫禁城》（Cité violette interdite，碑文为“紫禁城”，图示为“”）和《赞歌与逊位的权力》（Éloge et pouvoir de l’absence，碑文为“笾颂”，图示为“”）两首诗中独处。

如此一来，“我”的“内在多样性”便以顺从的方式实现了，如诗歌《致暗藏的魔鬼》（Au Démon secret，碑文为“心师之神”，图示为“”）中所述：

Puisqu’il le faut， ô Sans-Figure， ne t’en va point de moi que tu habites⁶⁰ .（既然必须如此，哦，无形者，别离开我，驻留吧。）

那么，谢阁兰的“多样性”到底是什么呢？一方面，“我”与帝王——秩序的象征——有关，用精神分析学的术语来表述，是“超我”；另一方面，欲望的无序——无意识的——如同一股离心力在“我”的内心翻腾。谢阁兰在好几篇碑体诗中叙述过欲望的释放，比如《奔狂的战车》（Char emporté，碑文为“駧駧牡马，在垌之野”，图示为“”）。

结　语

综上所述，《古今碑录》呈现出一种思想张力：一方面是渴望秩序，渴望一种既定的秩序，它雕刻于不变质的石碑之上；另一方面是“多样”的躁动。后者似乎在谢阁兰的内心深处占了上风，因为他在最后一首诗《隐藏之名》（Nom caché，碑文为“讳名”，图示为“”）的结尾写道：

Fondent les eaux dures， déborde la vie， vienne le torrent dévastateur plutôt que la Connaissance！⁶¹

（宁愿冰雪融化，生命泛滥，激流奔腾，也不愿神志清醒！）

注释

1. Ch. Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne,IV:La modernité,Écrits sur l’art, Paris : Librairie générale française, 1992, p.381, article paru dans Le Figaro en 1863, et repris dans L’Art romantique en 1869.

2. Ch.Baudelaire, Le Voyage, Les Fleurs du mal (1857), Paris : éditions Garnier, édition d’Antoine Adam, 1988, p. 160.

3. A.Rimbaud, Lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871.

4. A.Rimbaud, Adieu,Une Saison en enfer (1873),Œuvres poétiques, Paris : éditions Garnier-Flammarion, édition de Michel Decaudin, 1964, p.140.

5. S.Mallarmé, Crise de vers,Variations sur un sujet, Œuvres complètes, Paris : éditions Gallimard,1945, p. 368. À l’origine, dans l’Avant-Dire au Traité du Verbe de René Ghil (1886), repris dans Divagations en 1897.

6. S.Mallarmé, Crise de vers,Variations sur un sujet, Œuvres complètes, Paris : éditions Gallimard,1945, p. 368. À l’origine, dans l’Avant-Dire au Traité du Verbe de René Ghil (1886), repris dans Divagations en 1897.

7. V.Segalen, Essai sur l’exotisme, Œuvres complètes, tome I, Paris : éditions Robert Laffont,1995,p.774.

8. V.Segalen, op.cit., p.774.

9. V. Segalen, Lettre à Jules de Gaultier, 20 mai 1908, Correspondance, tome I, Paris:éditions Fayard,2004, tome I, p.774.

10. V.Segalen, Notes sur les restaurations architecturales chinoises,  Chensi,8 septembre 1909,Briques et Tuiles, Œuvres complètes, tome I, op. cit., p.873.

11. V.Segalen, Notes sur les restaurations architecturales chinoises,  Chensi,8 septembre 1909,Briques et Tuiles, Œuvres complètes, tome I, op. cit., p.873.

12. V.Segalen, Houa-yin-miao, Houa-chan, 12 septembre 1909, op.cit., p.876.

13. V.Segalen, Préface, Stèles, Œuvres complètes, tome II, op. cit., p.36.

14. 何塞—马利亚·埃雷迪亚（José-Maria de Heredia，1842—1905），西班牙人后裔，帕纳斯派大诗人，十四行诗的大师。——译注

15. V. Segalen, Préface, Stèles, Œuvres complètes,tome II,op. cit., p.35.

16. 马拉美认为诗歌创作需力图与平庸或隐义的普通范畴脱离关系，他将这个普通范畴称为“千篇一律的报道”（l’universel reportage）。——译注

17. 刘勰著，詹锳义证：《文心雕龙义证》，上海：上海古籍出版社，1989年，第450页。

18. V. Segalen,Départ,Stèles, Œuvres complètes, op. cit., tome II, p.57.

19. Entrée “Influx”,Trésor de la langue française, en ligne : http://stella.atilf.fr/Dendien/scripts/tlfiv5/advanced.exe?8;s=1955313735.

20. 到1999年为止，《古今碑录》作为单行本在北京和巴黎共发行了14个版本。——译注

21. 司马迁：《史记》，北京：中华书局，2013年，第28—29页。

22. Se-Ma Ts’ien (trad. d’E.Chavannes),“Annales principales,Première annales principales:les Cinq Empereurs”. Les Mémoires historiques de Se-Ma Ts’ien, tome I, Paris, Librairie d’Amérique et d’Orient Adrien Maisonneuve, 1967,pp.62-64.

23. 孔颖达撰，陆德明释文：《礼记正义》，阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第1352—1355页。

24. 参见Li Ki, Mémoires sur les bienfaisances et les cérémonies, Paris: Les Belles Lettres, Les Humanités d’Extrême-Orient, Cathasia, série culturelle des Hautes Études de Tien-Tsin,1950.

25. Voir Flora Blanchon, Histoire de Chine, Paris : Presses de l’Université de Paris-Sorbonne,s.d.p.57.

26. Voir Anne Cheng, Histoire de la pensée chinoise, Paris : éditions du Seuil, 1997,pp.285-287.

27. V.Segalen, Lettre à Henry Manceron, 23 septembre 1911, Correspondance, tome I, op. cit., p.1246.

28. A.Rimbaud, Lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871.

29. Voir Jules de Gaultier, Le Bovarysme. La psychologie dans l’œuvre de Flaubert (1892), Paris : éditions du Sandre, 2007, ou Le Bovarysme: essai sur le pouvoir d'imaginer (1902), Paris : Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2006.

30. Voir V. Segalen, L’exotisme de la nature, Essai sur l’exotisme, Œuvres complètes, op. cit., tome I, pp. 755-757.

31. 《论语·卫灵公》，朱熹：《四书章句集注》，北京：中华书局，1983年，第162页。

32. Confucius (trad.de Ch.Le Blanc), Les Entretiens de Confucius,  Philosophes confucianistes, Paris: Gallimard,2009，p.174.

33. Confucius (trad. de Ch.Le blanc), op.cit, p.150.

34. 逐字回译成汉语，大意是：在“无朝代”撰写“心的颁布”年。——译注

35. V. Segalen, Sans marque de règne, Stèles, Œuvres complètes, tome II, op. cit., p.48.

36. V.Segalen, Décret, Stèles, Œuvres complètes, op. cit.,Ibid., p.93.

37. Li Ki, Mémoires sur les bienfaisances et les cérémonies,tome II,op.cit., p. 642.

38. 《孟子·滕文公上》，朱熹：《四书章句集注》，第259页。

39. 参见Meng tzeu, Les Quatre Livres (1895), livre III, chapitre I, traduction de Séraphin Couvreur, Taipei:Kuangchi Press, 1992, pp. 424-425.

40. V. Segalen, Les Cinq Relations, Stèles, Œuvres complètes, tome II, op. cit., p.127.

41. V.Segalen, Miroirs, Stèles, Œuvres complètes, tome II,op. cit., p.102.

42. Ibid., A celui-là, p.110.

43. Ibid., Empreinte, p.99.

44. Ibid., Des lointains, pp.107-108.

45. Ibid., Trahison fidèle, p.113.

46. Ibid., Les Cinq Relations, p.127.

47. Terme employé parfois par Segalen (dans Briques et Tuiles, dans Équipée) pour désigner la prise de conscience d’une différence (le contraire d’“accord”).

48. V. Segalen, Visage dans les yeux, Stèles, Œuvres complètes, tome II,op. cit., p.133.

49. V. Segalen, Mon amante a les vertus de l’eau, p.139.

50. Ibid., Pour lui complaire, p.130.

51. Ibid., Supplique, p.145.

52. Ibid., Sans méprise, p.70.

53. Voir Su Xian,“Accomplir sa vie du bout du sabre”,Cahiers Victor Segalen, n° 3, Lectures chinoises de Victor Segalen, Paris :Honoré Champion, 2017, pp.115-131.

54. Voir Mathias Tchang,“Tombeau des Leang, famille Siao-Première partie: SiaoChoen-tche”,Variétés sinologiques, Chang-hai : Imprimerie de la mission catholique, n° 33,1912.

55. V. Segalen, Stèle du chemin de l’âme, Stèles, Œuvres complètes, tome II,op. cit., p.215.

56. Ibid., Préface, p.38.

57. Ibid., Perdre le Midi quotidien, p.222.

58. Ibid.,  Joyau mémorial, p.229.

59. Ibid.,  Au démon secret, p.234.

60. Ibid.,  Nom caché, p. 268.

载《中山大学学报（社会科学版）》2020年第6期

责任编辑：李青果

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