阿比·瓦尔堡与无名之学｜阿甘本｜1975
编者按｜
1974年—1975年阿甘本曾在伦敦的瓦尔堡研究中心访问一年，而后撰写的《阿比·瓦尔堡与无名之学》便是源于这段经历。根据阿甘本的后记，这篇文章是献给范例人物的系列肖像写作计划之一。但是，阿甘本并没有将瓦尔堡置于艺术史与艺术批评的传统范式之中，而是以“无名”之名提醒读者，瓦尔堡试图解决的问题对于西方文化乃至人类历史的深远意义。正如艺术家对图像的态度是一个与储藏在图像中的巨大能量遭遇的问题，我们在阅读文本，并进行语言转译时，对词语的选择，同样是一次历险以及与历史潜能的再度相遇。这也是本次校译工作的启动初衷。
《阿比·瓦尔堡与无名之学》一文收录于阿甘本的论文集《潜能》，中文本由王立秋先生译出，漓江出版社出版。BAU学社成员在原译本的基础上，又根据英译本重新校译。校译时，与艺术史相关的通行译名、瓦尔堡思想中的重要术语和对上下文有不同理解的内容，都以红字标示校订。此外，为遵从中文表达的流畅性而作的语序调整，若没有改变原译本的含义，校译版不再更换字色。因版面有限，注释暂时从略。下周，院外还将推出关于本文的“庭审”讨论记录。
阿比·瓦尔堡与无名之学｜1975
1
本文试图定位一门相对于其他学科，存在却没有名称的学科。由于阿比·瓦尔堡是它的创始人，故而，只有对其思想的细致分析，才能提供这样一个观点：从该视点看来，一种对它的批判性的评估才是可能的。也只有在这样一种评估的基础上，我们才能够发问这门“没有被命名的学科”能否被命名，以及迄今为止人们给它的名称是否合法。
瓦尔堡学说和方法的本质——一种瓦尔堡研究中心的前身，文化科学图书馆所体现出的本质——经常呈现为一种对19世纪末主导艺术史的风格—形式 [ stylistico-formal ] 方法的拒斥。基于对文学渊源的研究和对文化传统的考察，瓦尔堡被理解为将研究的焦点从对风格和美学判断的研究，转移到艺术作品的方法步骤和图像的层面上[ the programmatic and iconographic aspects ]。瓦尔堡研究艺术作品的进路给美学形式主义的死水带来的新鲜空气，在越来越多的因其方法所激发的成功研究中得到了体现。这些研究在学术圈内外吸引的公众是如此之多，以至今日，我们已经可以谈论瓦尔堡研究中心“广受欢迎”的形象了。然而，这个研究中心声望的增长，也伴随着对中心创始人的形象和其原始计划的愈演愈烈的埋没。比如，很久之前就说要出版的，瓦尔堡过去出版过但现已脱销的作品和尚未出版的断篇，依然有待出版。
上文总结的瓦尔堡方法的概念，反应了一种无疑属于阿比·瓦尔堡的，对艺术品的态度。1889年，当他在斯特拉斯堡大学准备关于波蒂切利的《维纳斯的诞生》和《春》的论文时，他意识到，为了理解某位文艺复兴时期画家心智而做的一切尝试，只要它面对的问题还是出自某个纯粹形式的视点，就永远是徒劳的。他毕生都保持了对“美学化艺术史”和对图像 [ immagine ] 纯形式的思考的“真诚的厌恶”。但是，在瓦尔堡那儿，这种态度的形成，既不是以纯粹博学好古的方式进入艺术难题，也不是对艺术品形式的冷漠。瓦尔堡对图像力量的着迷和几近于虔诚的专注证明他对“形式的价值”敏感——尽管要说明这点，证据是必要的。像激情程式[ Pathosformel ]这样的概念，指的是情感负荷与图像公式之间密不可分的交织，要在其中区分形式和内容是不可能的；但是这样的概念就足以证明，瓦尔堡的思想在任何意义上都不可能从那些类似形式与内容、风格史与文化史之间的非本真对立的角度来加以阐释。作为一名学者，瓦尔堡方法的独特、显著之处，不在于他采用了一种新的书写艺术史的方式，而更多地在于，他总是把他的研究导向对艺术史边界的克服。就好像，唯有嵌入能使之爆炸的种子，瓦尔堡才对这个学科感兴趣。对瓦尔堡而言，“隐藏在细节”中的“好的上帝”（依那句著名的谚语来说），不是艺术史的守护精灵，而是一门无名之学的黑暗恶魔，直到今天，我们才开始瞥见它的轮廓。
2
1923年，在路德维希·宾斯万格的精神病院，瓦尔堡向他的医生们询问，如果他通过给诊所的病人做一场讲座来治愈自己，是否就能出院。此时，他因一场精神疾病已离开自己的图书馆达六年之久。出人意料地，他选取的讲座主题是北美土著的蛇神祭祀仪式，源于三十年前的一次经历，这次经历必定在他的记忆中留下了深刻的印象。1895年，大约三十岁时，他到北美旅行，在新墨西哥的普韦布洛和纳瓦霍人中待了好几个月。遭遇美洲土著文化（他是在塞拉斯·阿德勒、弗兰克·汉密尔顿·库兴、詹姆斯·穆尼和弗兰兹·鲍亚士的介绍下接触到这种文化的）必定使他远离了那种将艺术史视为专业学科的观念，他也因此明确了自己的一些看法，当他还在波恩跟随赫尔曼·乌瑟纳尔和卡尔·兰普雷希特学习时，就一直思考着这一主题。
乌瑟纳尔（帕斯夸里曾确定地说他是“19世纪下半叶伟大的德国人中观念最丰富的文献学家”）把瓦尔堡的注意力引向一位意大利学者，蒂多·维尼诺利。在他的《神话与科学》中，维尼诺利力主一种结合人类学、民族学、神话学、心理学和生物学的关于人的问题的研究进路。瓦尔堡着重划出了维尼诺利书中关于这个主题的陈述的段落。逗留美国期间，瓦尔堡青年时期对维尼诺利立场的兴趣，变成了一个毅然的决定。确实，我们可以说，“艺术史家”瓦尔堡的全部作品，包括他在1886年就开始组建的著名图书馆，只有在被理解为一种穿越并超越艺术史，致力于导向一门更加广阔的学问时，才有意义。他无法为这门学问找到确切的名称，但直到去世，他还在坚持完善这门学问。因此，在为关于蛇神祭祀仪式的克鲁林根讲座准备的笔记中，瓦尔堡把他的图书馆定义为“关于人类表现之心理学的文献收藏馆”。
在同一段笔记中，他重申了对图像的纯形式研究的反感，这种进路，瓦尔堡写道，不可能将图像生物学上的必然性理解为一种“介于宗教和艺术生产之间”的产物。图像在宗教和艺术之间所处的位置，对界定瓦尔堡的研究视域来说非常重要。他的研究对象，更多地是图像而非艺术品，正是这一点，将瓦尔堡的作品决然地置于美学的边界之外。在他1912年的讲座，《费拉拉的斯基法诺亚宫中的意大利艺术与国际占星学》的结论中，瓦尔堡就已经在呼唤“在方法论上扩展”艺术史的“主题的和地理的边界”了：
现在，不断发展的分类仍过于局限，并对艺术史构成了阻碍，使它的材料无法为有待撰写的“关于人类表现的历史心理学” [ historical psychology of human expression ] 所用。由于它过于唯物主义或过于神秘的主旨，我们这门年轻的学科否认了自身全景式的世界历史观。在政治史体系和关于天才的教义之间，它暗中摸索，试图发现属于自己的进化理论。我希望，在阐释费拉拉的斯基法诺亚宫壁画时所使用的方法，能展示图像学分析并不屈从于微不足道的领域限制，它既不讳言于承认古代、中世纪和现代实为互相关联的同一个时代，也不回避把最自由的作品和最实用的作品当做同等有效的表现档案来考察——这种方法，通过让自身照亮一处单独的黑暗地带，从而阐明在他们的上下文中，伟大而普遍的演化进程。相比巧妙地解决问题，我对提出新问题更感兴趣，我希望将这个问题表述为：“在何种程度上，我们应当把意大利艺术在表现人物的形体时发生的风格转向视为一种国际性的进程？而这个过程辩证地参与了地中海东部民族异教文化的图像幸存。”
我们为至高的艺术成就那不可思议的事实发出惊叹，而当我们意识到，天才既是一种恩赐也是一种自觉的辩证能量，必将为此发出更为强烈的惊叹。意大利天才们赠予我们的伟大新样式深植于一份共有的决心：无论是中世纪、东方、还是拉丁区，褪去它们附着在古希腊人文主义遗产之上的传统“实践”。正是怀着这种恢复古代世界的愿望，在图像的国际性迁徙时代——也被我们略带神秘地称为文艺复兴时期——“好的欧洲人” [ the “good European” ]开始了他为启蒙而进行的斗争。
必需指出的是，在提出这些结论的讲座上，瓦尔堡发表了他最著名的图像发现之一，即他基于艾布·麦尔舍尔的《占星学入门》[ Introductorium maius ]所描绘的形象，辨识出斯基法诺亚宫壁画中间带的主题。在瓦尔堡手中，图像志本身绝不是目的（我们可以用卡尔·克劳斯说艺术家的话来评价他：“他能够把一种解答转变为一个谜”）。瓦尔堡对图像志的使用总是超越了对某个主题及其来源的单纯辨识；从他所谓“对西方人的诊断”的角度来看，他的目标是使一个既是历史的又是伦理的难题成形。图像学方法在瓦尔堡手中的变形，因而令人想起利奥·施皮策对词典学方法的变形：他把词典学变成“历史的语义学”，其中，一个词的历史同时变成了一种文化的历史和特定的重大问题的格局。要理解瓦尔堡如何理解图像传统的研究，我们必须思考路德维希·特劳贝在古文书学领域带来的革命。瓦尔堡说特劳贝是“我们修会的伟大导师”，他总是知道如何从抄写员的错误和书写上的影响，提炼出文化史方面的决定性发现。
异教文化的“死后生命” [ vita postuma ]，这一瓦尔堡思想的主线，只有在更加广阔的视域内才有意义——在这样的视域中，艺术家们有时采纳的风格与形式方案，呈现为与往昔遗产相关的，在个体和时代之间做出的伦理决断。只有从这个角度来看，对一个历史难题的阐释，才在瓦尔堡的抗争中自显为一种“对西方人的诊断”，他的抗争是为了克服自身的矛盾，也是为了在新旧之间找到生死攸关的寓居地。
如果瓦尔堡能够把 Nachleben des Heidentums，“异教的死后生命”的问题，呈现为他学术研究的最高主题，那么这也是因为他已经以一种惊人的人类学直觉理解到，“传递与幸存”是像西方这样的“暖”社会的核心问题，其程度相应于它如此执着于历史，以至于想让历史成为它自身发展的推动力。再一次地，如果我们拿瓦尔堡的方法和概念，和那些引导施皮策在其语义史研究中强调我们文化传统中同时存在的“保守”和“进步”特征的观念相比较的话，它们就变得清楚了。在这一文化传统中，表面上的巨变总是以某种方式与过去的遗产相关（就像在现代欧洲语言的语义传统的惊人延续性中展示的那样，这一传统在本质上是希腊—罗马—犹太—基督教的）。
文化总是被看做一段 Nachleben（死后生命/虽死犹生) 的过程，即传递、接受和极化，从这一角度来看，也就可以理解为什么瓦尔堡最终把所有的注意力都集中在象征及其在社会记忆中的生命 [ symbols and their life in social memory ] 的问题上了。
瓦尔堡曾在1908年买过理查德·赛蒙的书，恩斯特·贡布里希已经表明，这位赫林的学生的理论对瓦尔堡施加的影响。根据贡布里希所言，赛蒙坚持：
记忆不是意识的特性而是一种区分活物和死物的性质。它是在一段时间后对一个事件作出反应的能力；也就是说，一种保持和传递不为物理世界所知的能量的形式。任何对活物造成影响[ affecting ]的事件都会留下一种赛蒙称之为“记忆痕迹”的痕迹。在这种“记忆痕迹”中保存的能量，在适当条件下，会被重新激活和释放——因此，我们可以说，生命体以某种特定的方式行动，是因为它记得以前的事件。
对瓦尔堡来说，象征和图像扮演的角色，和“记忆痕迹”在赛蒙关于个体的神经系统的概念中扮演的角色是一样的；它们都是作为社会记忆的一项遗产幸存下来的，一种能荷 [ energetic charge ] 与一种情感的经验 [ emotional experience ] 的结晶，并且，和莱顿瓶中储存的电一样，它只有通过与一个特定时期的“选择意志” [ selective will ] 接触，才是有效的。这就是为什么瓦尔堡常说，象征是“动能痕迹”[dynamograms]在一种巨大的张力状态中传递给艺术家的，它们不会在其活性的和钝性的、正的和负的能荷中极化；它们的极化[ polarization ]，是通过与一个新时代和它的生存需要的遭遇发生的，因此而可能带来一次意义的彻底转变。因此，对瓦尔堡来说，我们不能从美学上的选择和中立地接受的角度，来设想艺术家继承自传统的对图像的态度；相反，对他来说，这是一个与储藏在图像中的巨大能量遭遇的问题——形势将决定这场遭遇是致命的或是带来生机的，图像本身有使人堕入不育的服从，要么把他引上通往拯救和知识的道路的潜能。对瓦尔堡来说，这不仅对像丢勒那样的艺术家来说是真实的，他以充满智性沉思的象征将对萨图尔努斯之迷信式的恐惧极化、人化，对于这样的历史学家和学者来说也是真实的：瓦尔堡把他们设想为对远方的地震极为敏感的地震仪，或有意识地召唤对他们构成威胁的幽灵的“巫师”。
所有人类不论在什么时候都永恒地处于精神分裂。然而，从个体生成的角度来看，我们也许可以把一种回应记忆影像的类型描述为在先的和原始的，尽管它持续处在边线上。在后来的阶段，记忆不再引起直接的、目的性的反射运动——无论它是战斗性的还是宗教性的——如今记忆影像储藏在图画和符号中。在这两个阶段之间我们发现一种可描述为思想象征样式的，对印象的处理方式。
只有从这个角度来看，我们才可能领会瓦尔堡晚年全心投入的那一计划的意义和重要性，他为其选择的名字也被他用作图书馆的格言（今天走进瓦尔堡研究中心图书馆的时候，我们依然可以看到它）：墨涅摩绪 [ Mnemosyne ]。格特鲁德·宾曾称这一计划为“描述地中海区域视觉表达的历史的修辞图集”。瓦尔堡在写作方面所遇到的困难或许指引着他选择了这个令人震惊的模型；但他这么做很可能首先出于一种决心：在艺术批评和艺术史的传统类型和方法之外，找到一种终将适用于他心中的那门“无名之学”的形式。
瓦尔堡于1929年10月去世的时候，并没有完成他的“墨涅摩绪”计划。他留下了大约四十块黑色画布，上面贴着近千幅照片，在这些照片中我们可以辨认出他最喜欢的图像主题，但它的材料，近乎扩展到了无限的程度：既包括轮船公司的广告，也包括高尔夫球手，以及墨索里尼与教皇会面的照片。但“墨涅摩绪”不仅仅是指引着瓦尔堡研究多年的母题的有机组合。瓦尔堡曾经神秘地把“墨涅摩绪”定义为“一个讲给真正的成年人听的鬼故事”[a ghost story for truly adult people讲给真正成熟的人的鬼故事]。如果我们考虑到瓦尔堡分配给图像的功能——作为社会记忆的器官和一种文化的精神张力的“记忆痕迹”，我们就能理解他的意思了；他的“图集”是一种聚合了所有激活并持续激活欧洲记忆（以它的“鬼魂”的形式）的能量流的巨大电容器。“墨涅摩绪”的得名也在这里找到了它真实的理由。在这标题之下，图集使人想起朱利奥·卡米洛在16世纪建造的“记忆剧场”，后者作为一个绝对新颖的奇迹而令他的同时代人深感震惊。“记忆剧场”的创造者力图囊括“所有可用言语表达的事物本质”，以致进入这个奇妙建筑的任何人都会立即把握到包含其中的知识。瓦尔堡的“墨涅摩绪”就是这样一幅西方文化的记忆术和启发性图集。凝视它的时候，“好的欧洲人”（就像瓦尔堡乐于用尼采的表述自称的那样）会意识到自身文化传统中难题性的本质，也许还会因此而顺利地进行“自我教育”并治愈他自己的精神分裂。
在一些人看来，“墨涅摩绪”和许多瓦尔堡的其他作品（包括他的图书馆）一样，肯定也是一个供私人使用的记忆体系，而阿比·瓦尔堡作为一名学者和精神病患，则试图通过它来解决个人的心理冲突。无疑，情况也是如此。但这正是瓦尔堡作为一个个体的伟大之处：不仅是他的特殊癖好，还有为治愈它们而寻找的解救之道，都符合时代精神的隐秘需要。
3
今天，文献学和历史学都认为，专属于它们的认识论过程必然是一个循环[ a circle ]，这是一种方法论上的前提条件。对这个作为所有阐释学 [ hermeneutics ] 基础之循环的发现，要追溯到施莱尔马赫和他的直觉，即，在文献学中“部分只能通过整体来理解，于是一切对部分的解释都预设了对整体的理解”。但这个循环绝不是一个恶性循环。相反，它本身就是社会科学和人文学科的严密性与理性的基础。对一门想要对它自己的法则保持忠诚的学问来说，最根本的，不是离开这个“理解的循环”——那是不可能的——而是“以正确的方式停留其中”。因为在每一步上获得的知识，从部分到整体而回到部分的过程绝不会回到同一个点上；每走一步，都必然会拓宽它的半径，发现一个开启新循环的更高视角。表征阐释学循环的曲线不是一个圆周——就像人们经常重复的那样——而是一个持续拓宽它的旋转（半径）的螺线。
这门建议在细节中寻找“好上帝”的学问完美地说明了在一个人的解释循环中，一个正确的立场所具有的生殖力。以不断扩大视域为目标的的螺旋运动，也以一种范例性的方式，出现在瓦尔堡研究的两个核心主题中：“宁芙”（nymph）和文艺复兴时期占星学的复兴。
在他关于波蒂切利的《春》和《维纳斯的诞生》的论文中，瓦尔堡利用文学渊源将波蒂切利笔下运动的女性形象辨识为“宁芙”。瓦尔堡认为，这个形象构成了一种新的图像描述的类型［iconographic type］，而这种类型使澄清波蒂切利的绘画主题和证明“波蒂切利如何清算他的时代关于古代的观念”成为可能。但在展示15世纪的艺术家们每次为了描绘一种激烈的外在运动所依赖的古典的激情程式的时候，瓦尔堡也一并揭露了古典艺术的酒神极性。瓦尔堡是第一个在艺术史领域追随着尼采肯定这种极性的人，而在他的时代，艺术史（研究）依然被约翰·约阿希姆·温克尔曼的模式所支配。因此，在一个更宽泛的循环中，“宁芙”的出现也就成为文艺复兴时期文化中一种深刻的精神冲突的符号；在这一时期的文化中，对古典的激情程式的重新发现，必须巧妙地与基督教相协调，以实现一种微妙的平衡，瓦尔堡曾在一篇著名的论文中分析过，这种平衡如何完美地体现在佛罗伦萨的弗朗切斯卡·萨塞蒂的个性中。而在阐释学螺旋的最大循环中，“宁芙”也变成西方文化中一种永存的极性密码，瓦尔堡把她和文艺复兴艺术家笔下（取自古希腊对河神的表现）的黑暗、静默的形象相提并论。在一段令人费解的日记中，瓦尔堡谈到了这种给西方造成一种悲剧性精神分裂的极性：“好像有时对我而言，扮演精神—历史学家角色的我，试图从它自传性的反射影像中，诊断西方文明的精神分裂。一边是狂喜的‘宁芙’（躁狂），另一边则是哀悼的河神（抑郁）。”
在瓦尔堡对占星学图像主题的处理中，也可以观察到一种类似的，对阐释学螺线的进一步拓宽。那个更狭窄的、名副其实的图像志循环[ iconographic circle coincides]，与对费拉拉的齐法诺亚宫壁画的分析是一致的，而正如我们已经指出的那样，瓦尔堡从这些壁画中认出了出自艾布·麦尔舍尔[ Abu Ma'shar ]的《占星学入门》的形象。可在文化史层面，这成为对自14世纪以降占星术在人文主义文化中重生的发现，因此也成为对文艺复兴时期文化之含混性的发现，瓦尔堡则是第一个觉察到这一点的人，而在当时，文艺复兴依然表现为与黑暗中世纪对立的启蒙时代。在阐释学螺线的最终一环，有魔力的古代图像的流传和在现代性发端之时的出现，就成为我们这不能掌握其自身两极张力的文明在起源处的一场冲突的症状了。正如瓦尔堡在1926年德国东方研究会议上介绍一场占星学图像展的时候解释的那样，那些图像“无疑”展示了“欧洲文化是冲突趋势的结果，在这个过程中——直到这些东方的占星学得到关注——我们必须要寻找的既不是朋友也不是敌人，而毋宁说，是在魔法-宗教实践和数学沉思的两个不同的极点之间摆荡的运动症状[symptoms of a movement]”。
因此，瓦尔堡的阐释学循环可以被形象化为穿越了三个主要层级的螺线：第一层是图像志和艺术史；第二层是文化史；第三层也是最广阔的一级，是瓦尔堡投入了毕生精力，以通过对西方人的幻影[phantasms]的思考来诊断西方人的“无名之学”。甚至在尼采的神的恶性循环的意义上，这个揭露细节中隐藏的好上帝的循环也不是一个恶性循环。
4
现在，若我们希望按照一开始的计划问自己：如果这门“无名之学”——我们已经考察了它在瓦尔堡思想中的轮廓——真的能够得到一个名称，那么，我们首先就必须注意到，瓦尔堡一生所有的术语（“文化史”、“人类表达的心理学”、“精神史”、“间隙的图像学”）似乎没有一个让他完全感到满意。在瓦尔堡之后，试图命名这门学问的最权威的努力来自欧文·潘诺夫斯基，他在自己的研究中将这种研究图像最深刻可行的进路命名为“图像学” [ iconology，与“图像志” iconography 相对 ]。这个术语（正如我们看到的，瓦尔堡已经在使用它了）蕴含的财富是如此巨大，以至今天它不仅被用来指称潘诺夫斯基的作品，也指向所有以瓦尔堡的传统呈现这一术语的所有研究。但即使是一个概要性的分析[a summary analysis ]，也足以展示潘诺夫斯基给图像学分配的目标，与瓦尔堡在心中为那门关于“间隙”的学问所设定的（目标）离得有多远。
众所周知，潘诺夫斯基区分了阐释一件作品时的三个阶段，可以说，它们也对应于三个意义层。第一个意义层，是“第一性或自然的主题”[ Primary or natural subject matter ]，它对应于前图像志描述 [ pre-iconographical description ]；第二个意义层，即“由图像、故事、寓言的世界构成的，第二性或程式主题 [ secondary or conventional subject ] ”，对应于图像志分析。第三个，也是最深刻的意义层，是“由象征价值构成的，内在意义或内容”。“对这些‘象征的’价值的发现和阐释……是我们所谓的与‘图像志’相对的，‘图像学’的目标。”但如果我们试着详细说明这些“象征的价值”，那么，我们就会看到，潘诺夫斯基一方面把它们（即这些象征价值）当作“关于世界概念之统一感（即时代精神）的文献记录”，一方面又把它们当作某个艺术家个性的“症状”来阐释，他在这二者之间摇摆不定。因此，在他的论文《新柏拉图主义运动和米开朗琪罗》中，他似乎把艺术象征理解成了“米开朗琪罗个性的本质症状”。瓦尔堡取自文艺复兴时期象征的和宗教的心理学的象征观念，也就有了被引回传统美学领域的风险——这种美学在根本上将艺术品视为艺术家创造力的个性表达。因为欠缺一种更广阔的理论视角来看待“象征价值”，使得阐释循环极难拓展到艺术史和美学之外（当然这并不能否认潘诺夫斯基在它们的边界内经常取得的精彩成功）。
至于瓦尔堡，他永远不会认为一个艺术家个性的本质是一幅图像最深刻的内容。作为意识和原始认同之间的中介区域[ intermediary zone]，象征在他看来并不是（或仅仅是）在重建某种个性或某种世界观的范围内，才是有意义的。相反，对瓦尔堡来说，图像的意义在于这样一个事实，即，图像严格来说既不是意识的也不是无意识的，它们为研究文化的统一进路建构了理想领域，能够克服历史学（作为对“有意识地表达”的研究）与人类学（作为对“无意识的境况”的研究）之间的对立——列维-施特劳斯在二十年后把这种对立辨识为历史学和人类学之间关系的核心问题。
我本可以在这篇论文中更多地提到人类学。而确实，瓦尔堡审视现象的视点，也与人类学的视角有着惊人的契合。最忠实地刻画瓦尔堡“无名之学”的方式，很可能就是把它置于一个未来的“关于西方文化的人类学”的计划中，在这门“人类学”中，文献学、民族学和历史学将与一门“间隙的图像学”——对Zwischenraum的研究——相融合，社会记忆持续性的象征工作就在此间隙中进行。瓦莱里早在三十年前就写道“有限世界的时代已经开始了”，对于迟早将完全意识到这一点的时代，无需强调这门学问的紧迫性。只有这门学问，才会允许西方人一旦超越种族中心主义的限制时，实现一种“诊断人类”的解放性知识，这份诊断将治愈人类的悲剧性精神分裂。
瓦尔堡“以他博学的、有些复杂的方式”展开的研究——无论如何都不应被忽视——所效力的正是这门学问，不幸的是，人类学研究了近一个世纪之后，这门学问才刚刚起步。瓦尔堡的作品使他的名字能够和莫斯、萨皮尔、斯皮策、凯里尼、乌瑟纳尔、杜梅齐尔、本维尼斯特和其他许多人——但也不是很多——的名字铭刻在一起。只要这门学问在进入我们的文化时，还没有深刻到足以克服致命的边界和虚假的分级，它将不得不一直保持无名的状态。这些边界和分级不仅使人文学科彼此分离，也使艺术品和人文学科、文学创造与科学相互分离。
也许，我们的文化中区分诗与哲学、艺术与科学、“歌唱”的词语和“记忆”的词语的那种断裂，不过是瓦尔堡在狂喜的宁芙与忧郁的河神的极性中辨认出来的，西方文化精神分裂的一个方面罢了。如果我们学会观察宁芙的舞蹈姿态中上帝沉思的目光，并成功地理解到歌唱的词语也会记忆而记忆的词语也会歌唱，那么，我们就会真正地忠实于瓦尔堡的学说了。而那门承担着关于人类意志的解放性知识的科学也将真正担起“墨涅摩绪”这个希腊语名字。
后记｜1983
这篇论文写于1975年，在此之前，我在瓦尔堡研究中心图书馆兴奋地工作了一年。根据我的构思，它是献给范例人物的系列肖像中的第一幅，每个人物将代表一门人文学科。除了关于瓦尔堡的论文外，当时已经动笔的只有关于埃米尔·本维尼斯特和语言学的论文，尽管后者也一直没有完成。
时隔七年之久，这篇论文中构想的那个关于人的普遍学问，作为一个在今天依然有效的计划——当然也不可能从同一角度来追踪——令作者感到震惊。而且，到20世纪70年代末的时候，人类学和人文学科已经进入一个去魅的时期，而这个时期本身就很可能使这个计划变得过时。（这个计划不时地作为一个普遍的科学理想以不同的方式提出，这一事实只是证明了学术圈在解决历史和政治难题时的经常性的肤浅。）
在此，本维尼斯特那辈人就已经穷尽了19世纪比较语法学的宏大计划的语言学旅程，就是一个例子。一方面，本维尼斯特的《印欧诸制度语汇集》把比较语法学推到这样一个极限点上——在这个极限点上，历史学科的认识论范畴看起来发生了动摇；另一方面，本维尼斯特的陈述理论又把关于语言的学问引入属于哲学的传统领土。在这两种情况下，这都与这样一场运动契合：通过这场运动，科学（包括语言学，所谓人文学科的“舵手”）被迫面对一个极限，这个极限，在被辨认的情况下，看起来允许人们界定这样一个领域——在这个领域上建构一门从学科间性（interdisciplinarita）中解放出来的、关于人的普遍学问是可能的。我在这儿并不想探索为什么这种情况没有发生。情况却是如此：相反的，在“后卫”区，是符号学在学术上的扩大（扩大到本维尼斯特之前甚至索绪尔之前的视角）；在“前卫”区，则是向乔姆斯基式的形式语言学的大规模转向，事实证明，这种语言学直到今天，依然是富有成果的，尽管它的认识论视域看起来很难会承认类似关于人的普遍学问。
回到瓦尔堡。我已经，也许是反语地，用他来代表艺术史。在他的作品中，看起来依然相关的，是这样一个决定性的姿态：他用这个姿态，把艺术品（和图像）从对艺术家的意识和无意识结构的研究中抽离出来。这里，再一次地，与本维尼斯特进行类比是可能的。在音位学（以及，在音位学之后，列维-斯特劳斯的人类学）转向对无意识结构的研究的同时，本维尼斯特的陈述理论——它处理的是主题和从语言（lingua）到言语（parola）的过渡问题——则使语言学对一个不适于通过意识/无意识的对立来定义的领域开放。同时，本维尼斯特在比较语言学方面的研究——这一研究在他的《印欧诸制度语汇集》中达到顶点——呈现了许多通过诸如历时/共时和历时/结构此类的对立不可能轻易得到理解的发现。在瓦尔堡那里，看似无意识的结构范例——图像——反而自我展示为一个决定性的历史元素，人类的认知活动正是在它与过去的生死攸关的遭遇中进行。然而，由此得以阐明的，既不是某种历时的东西，也不是某种共时的东西，而毋宁说，是这样一个点，于此，一个人类的主体在这一对立的断裂中被生产出来。
在这个语境中，那个必然是直接对瓦尔堡的思想提出的问题，也是一个真正哲学的问题：即，图像的地位，以及特别是图像与语言、想象与法则之间的关系——它已经在康德那里生产出超验的想象这样没有出路的处境。瓦尔堡学说的最大教益，很可能就在于此，即，图像是主体面对同等虚构的客体，通过实际上只是伪装为形而上学的知识理论从自身被套上的虚构的心身特征中金蝉脱壳的地方。只有在那以后，主体才会重新发现它原始的和冥思的（就其词源学意义而言）纯随性。在这个意义上说，瓦尔堡的“宁芙”既不是一个外部的对象，也不是一种内心的存在，而相反是历史的主体自身最明晰的形象[historical subject 进入历史并构成历史的主体]。同样，对瓦尔堡来说，“墨涅摩绪”地图（瓦尔堡的后继者为其乏味且充斥着任性的愚痴而感到震惊）不是一个图像志的仓库，而是某种类似于那喀索斯的镜子的东西。对那些没有如是感知到它的人来说，它看起来是无用的，或者说更糟糕地，是这位大师的一个令人尴尬的私人关注——和他太过于经常被谈论的精神疾病一样。相反，人们又怎么可能看不到，在这场精神异化的有意识地、危险的游戏中，吸引瓦尔堡的，正是把握某种类似于历史的质料，某种十分类似于印欧语言音位学为索绪尔的秘密疾病提供的东西呢？
重申这点是多余的，即，图像学和艺术心理学都没有一直忠实于这些要求。如果我们要寻找瓦尔堡遗产最丰硕的成果，那么，也许就像W·坎普指出的那样，我们应该考察异端的研究[heterodox research]，就比如，本雅明对辩证影像[ dialectical image ]的研究。同时，依然迫切的是，瓦尔堡在伦敦研究中心的未刊文稿的出版。
文｜乔吉奥·阿甘本 译｜王立秋
校｜BAU学社 责编｜XQ
回复：BAU、星丛、回声、批评家、BLOOM，可分别了解各版块汇编的更新与预告。