EXTITUTE｜星丛共通体｜读／译／写／画／讲文｜瓦尔特·本雅明／译｜诺瓦河／责编｜秀秀本次推送的是瓦尔特·本雅明关于超现实主义的评论文章之一，写于1925年夏天，于1927年1月发表在文学杂志《新展望》(Die

Style)。见前文注。《一个星期的良善》｜马克斯·恩斯特｜1934版权归作者所有，作者已授权发布。文章来源｜本科毕业论文《电影·梦：默片时代的超现实主义》｜2022未完待续｜目

EXTITUTE｜BAU学社｜媒介论与空间论的会通文｜奥斯卡·施莱默／译｜明心／责编｜BAU学社院外此前已经推送过多篇包豪斯大师奥斯卡·施莱默的写作以及关于他的研究，本文为施莱默写于1922年的手稿，记述了他关于媚俗[Kitsch]的立场。施莱默长期致力于包豪斯剧场实验，在他的诸多作品中，不难看出他并不拒斥马戏团、杂耍等民间艺术。而在他写下这则手稿之前，德语知识界已经针对媚俗和品味的问题进行了一系列论辩，这些在民间土生土长的艺术，曾一度被贬抑为“媚俗”。马泰·卡林内斯库[Matei

ufficiali）：这是权力的声音，是记者对他们所摄影像加以评论的声音，是帕索里尼让我们听到其中夸夸其谈的论调的政治人物的声音；“散文声部”（voce

年，他就试图把他和霍夫曼及其他“艺术家设计师”的手法区分开来。在霍夫曼、科洛曼·默泽和银行家弗里茨·瓦恩多夫1903

INVENTION三幕合成剧场INTERMEDIARY

EXTITUTE｜BLOOM绽｜为城市展／为城市战▼

EXTITUTE｜回声·EG｜声声入耳／念念不忘▽

译先锋派与新先锋派——回答关于《先锋派理论》的一些批评／[德]彼得·比格尔，杨娟娟

瓦尔堡／译｜李本正／责编｜XQ／／1927费拉拉的斯基法诺亚宫中的意大利艺术和国际星相学瓦尔堡首次提出了一个不同于“图像志”

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Bauhaus］，收录了奥斯卡·施莱默、莫霍利-纳吉关于舞台的理论文章，以及法卡斯·莫尔纳的创作方案，可谓德国现代剧场实验的一次宣言。1961年该书英译本问世，更名为《包豪斯剧场》［The

SCHEPER德绍包豪斯校舍的功能与色彩这位包豪斯自己培养的学生，后来负责壁画工坊的青年大师，当年曾经为德绍包豪斯校舍设计了色彩方案以及色彩导向体系。这是一组很容易被人忽略的图纸，或许是因为1926

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当瓦尔堡的思想以显学之势再度进入人们的视野时，也被轻巧地引向了另一极：跳过批判性思考，沉湎于文学化的修辞，瓦尔堡所处的思辨传统，特别是关于历史救赎的问题却鲜少被提及。译介｜阿多诺主持｜姜山

Bauhaus］，收录了奥斯卡·施莱默、莫霍利-纳吉关于舞台的理论文章，以及法卡斯·莫尔纳的创作方案，可谓德国现代剧场实验的一次宣言。1961年该书英译本问世，更名为《包豪斯剧场》［The

译先锋派与新先锋派——回答关于《先锋派理论》的一些批评／[德]彼得·比格尔，杨娟娟

年，他就试图把他和霍夫曼及其他“艺术家设计师”的手法区分开来。在霍夫曼、科洛曼·默泽和银行家弗里茨·瓦恩多夫1903

当瓦尔堡的思想以显学之势再度进入人们的视野时，也被轻巧地引向了另一极：跳过批判性思考，沉湎于文学化的修辞，瓦尔堡所处的思辨传统，特别是关于历史救赎的问题却鲜少被提及。译介｜阿多诺主持｜姜山

当瓦尔堡的思想以显学之势再度进入人们的视野时，也被轻巧地引向了另一极：跳过批判性思考，沉湎于文学化的修辞，瓦尔堡所处的思辨传统，特别是关于历史救赎的问题却鲜少被提及。译介｜阿多诺主持｜姜山

见我的研究，《福柯的异端点：‘准超验性’与知识型的跨学科功能》，刊于《理论，文化与社会》，第32卷，第5-6期合刊（2015年9-10月），这是一份关于跨学科问题意识的专题合刊，由奥斯本(P.

EXTITUTE｜批评·家｜理论与历史碰撞／个例与议题交织文｜周诗岩／责编｜批评·家我们或许可以将这类文字称之为“痞女传”：借用和篡改一些真人真事，故事的主人公有望都是女子，或者说，一些游移在性别界限两边因而具有真正意义上的阴性特质的人。挑选的标准有两条：其一，携带丑闻，有适度的坏名声，并且这个名声在有限的将来不太可能得到彻底平反；其二，有离奇的生趣。今天痞女传主角德克洛，长期隐匿在另一个名字背后：雷阿日。桑塔格1969年曾经分析这个署名下的《〇的故事》和巴塔耶的《眼睛的故事》，借以挑战整个西方对“色情”的定义。再往前推14年，巴塔耶同样分析色情文学，一边是萨德作品，一边是《〇的故事》，要么语言征服色情，要么色情征服语言。可德克洛什么也不征服，这位制造了双重假名的女子脱离各种队伍，消隐到后台，然后把她导演的色情剧场中每个人物都附上自己的鬼影。具体情况听说是这样的：Anne

EXTITUTE｜批评·家｜理论与历史碰撞／个例与议题交织文｜徐若风／责编｜豆浆作为世界最具影响力的作者导演之一，让-吕克·戈达尔的创作贯穿了大半个世纪，从上世纪五十年代起直至今时今日，他都在不断地赋予电影艺术形式以崭新的意义，深刻地改变了电影发展的走向。本文将涉及戈达尔从影直至2018年的整条创作生涯脉络，并具体到形式分析的层面开展研究，对《电影史》的多个方面进行挖掘。论文的关键工作在于提炼出《电影史》在形式与史观上的核心问题，选择作品的若干片断，并对其中的电影语言、观念做出剖析，从而理解《电影史》在电影史与电影批评、历史与现实等多重维度上试图重构的关系。“我是一个在图像上写字的人，我想要重塑一切、混合一切、诉说一切。”Jean-Luc

Eesteren）、赫里特·里特维尔德一起，为一位艺术家的房子准备了一系列方案。和风格派1917年的绘画一样，他们在这一系列设计中方案将建筑缩减至基本元素，针对空间、空间之清晰[spatial

当瓦尔堡的思想以显学之势再度进入人们的视野时，也被轻巧地引向了另一极：跳过批判性思考，沉湎于文学化的修辞，瓦尔堡所处的思辨传统，特别是关于历史救赎的问题却鲜少被提及。译介｜阿多诺主持｜姜山

Luther）。同年秋季，刚刚入职汉堡大学的哲学家恩斯特·卡西尔在扎克斯尔的导览下，第一次参观瓦尔堡的图书馆。1921离开耶拿（Jena）疗养院，来到瑞士克劳茨林恩的贝尔维格疗养院（Bellevue

EXTITUTE｜BAU学社｜媒介论与空间论的会通文｜周诗岩／责编｜BAU学社院外陆续整理包豪斯人的内容：以与包豪斯相关的个人的创作与经历为主要线索，以现代主义运动可容纳的多样性及其深度，考察每个个体对新的共同体信仰的不同预见。这项工作不止于填补某段被忽略的空白，或是重新打捞包豪斯的历史遗珠，更希望能够打破既定的叙述框架。本次推送的是“施莱默三问”，分别就画家施莱默走向舞台，包豪斯舞台的激进性，以及当前重访包豪斯舞台的意义做出了回应。部分的文字曾经发表在《vision》杂志184期。院外分三期全文推送。“作为舞者的人”在施莱默那里是一个中间地带，能够把所涉及的一切现实元素“转入伟大的剧场事件”。这成了他全部工作的精神引线。工业技术和现代政治所可能造就的机械环境将笼罩一切，这是施莱默舞台的大前提；能舞之人也处于其中，并不超脱于其外，这是小前提；在势必到来的未来，作为舞者的人，能且应当就在这个机械化的境域内重构生之欢欣和生之谦卑。这是结论。为什么这位在两战间的德国艺术革命中起到“源起性”作用的艺术家，在德国之外鲜为人知，尤其与他的包豪斯同事后来获得的国际声誉相比，基本可以说被遗忘？施莱默自己很清楚，他的艺术不是为了立刻给人以活泼夺目的印象，而是需要时间让它内在的丰富性渐渐被感知。施莱默深知包豪斯是一场包含各种冲突力量和对抗性构成的综合实践，才在其中扮演异见者的角色，发挥制衡作用。如果把这部分切割出来，当做孤立自足的本体关注，哪怕今天动用最前沿的虚拟技术和时髦的“后人类”概念，都仍然很容易陷在本质主义意识形态里。“手持背影的金属丝形象”｜1930-1931当前包豪斯舞台的意义？｜下｜2022本文4500字以内｜接上期Q：回到当前，施莱默的舞台对我们今天有什么特殊意义？周：坦白讲回答这个问题，我心里挺矛盾的。我不觉得应当把舞台从施莱默的全部创作中剥离出来。他确实偶尔会在绘画实践和舞台实践之间挣扎，感受到内在有两个灵魂互相斗争，一个是美学取向的，渴望从事绘画，一个是伦理取向的，志愿投身舞台。但实际上他最杰出的那些创作总是在这二者构成的巨大张力中完成，大家熟悉的《包豪斯楼梯》就是一例。我个人特别偏爱的油画《晚宴来客》和舞台上的《姿态舞蹈》也属于这类。“观念必须是伦理的，形式才能是美学的。”反之亦然，艺术家必须从自身提炼形式风格，而不是拿自己的现实直接做出某物，“如果缺失了这种内在的形式需要，就没有任何忠诚、爱、希望和信仰可言”。这两个相反角度的警惕，是施莱默1910年代就为自己定下的基准。形式和内容的不可分，或者说美学和伦理的不可分，这才是施莱默作为艺术家的政治。我想这个层面的觉悟对于今天的我们也是根本性的。尤其当社会介入、参与互动、剧场化和当代舞蹈已经成为艺术领域最青睐的实验形式，所谓新媒体、跨媒体、全媒体概念真的还能为“艺术”的正当性做担保吗？我在施莱默的绘画、舞台和日常写作高度贯通的地方，看到被大量艺术生产抛弃的审慎和精准。Q：西方艺术界和研究者对施莱默的接受是怎样的？周：这是个曲折的故事。1969年施莱默的作品在美国举办首次回顾展的时候，这个接受史的问题被推到前台，有艺术史家很不解：为什么这位在两战间的德国艺术革命中起到“源起性”作用的艺术家，在德国之外鲜为人知，尤其与他的包豪斯同事后来获得的国际声誉相比，基本可以说被遗忘？关于这个问题，卡林·冯·莫尔

当瓦尔堡的思想以显学之势再度进入人们的视野时，也被轻巧地引向了另一极：跳过批判性思考，沉湎于文学化的修辞，瓦尔堡所处的思辨传统，特别是关于历史救赎的问题却鲜少被提及。译介｜阿多诺主持｜姜山

当瓦尔堡的思想以显学之势再度进入人们的视野时，也被轻巧地引向了另一极：跳过批判性思考，沉湎于文学化的修辞，瓦尔堡所处的思辨传统，特别是关于历史救赎的问题却鲜少被提及。译介｜阿多诺主持｜姜山

EXTITUTE｜BLOOM绽｜为城市展／为城市战访谈｜Svetlana

EXTITUTE｜BAU学社｜媒介论与空间论的会通文｜周诗岩／责编｜BAU学社院外陆续整理包豪斯人的内容：以与包豪斯相关的个人的创作与经历为主要线索，以现代主义运动可容纳的多样性及其深度，考察每个个体对新的共同体信仰的不同预见。这项工作不止于填补某段被忽略的空白，或是重新打捞包豪斯的历史遗珠，更希望能够打破既定的叙述框架。本次推送的是“施莱默三问”，分别就画家施莱默走向舞台，包豪斯舞台的激进性，以及当前重访包豪斯舞台的意义做出了回应。部分的文字曾经发表在《vision》杂志184期。院外分三期全文推送。“作为舞者的人”在施莱默那里是一个中间地带，能够把所涉及的一切现实元素“转入伟大的剧场事件”。这成了他全部工作的精神引线。这一部分介绍了那个时代的先锋派从事剧场事业，都和强烈的社会情感有关，都意识到剧场的社会动员力是其他任何创作形式不可比的。相比直接的社会介入，施莱默感到自己被一种“更高的责任感”控制着，不允许他在作品中，对客观对象比对作品所能允许的形式和意图投入更多关注。艺术和社会现实之间的否定关系，其中的关键就在于形式要素，艺术通过形式要素来反对经验现实，这样一来就把现实世界“自我保存”的治理原则扬弃为艺术自我认同的理想。工业技术和现代政治所可能造就的机械环境将笼罩一切，这是施莱默舞台的大前提；能舞之人也处于其中，并不超脱于其外，这是小前提；在势必到来的未来，作为舞者的人，能且应当就在这个机械化的境域内重构生之欢欣和生之谦卑。这是结论。所以他那些滑稽和崇高掺半的姿态，既表达现代人对自身处境的悲壮意识，又有泰然处之的幽默意识。施莱默的自拍｜1925如何理解施莱默的包豪斯舞台的激进性？｜中｜2022本文4500字以内｜接上期Q：为什么说施莱默构想的是一种“尚未到来的剧场”？周：因为施莱默让“剧场”这个概念本身悬置起来，让和它相关的知识系统也悬置起来。但我们需要小心，眼下谈施莱默，不等于说那些突破只在施莱默的舞台上发生。时代氛围，共通的危机，催生了可以构成星丛的诸多个体，呈现共相，尽管他们的生涯未必有实证上的源流关系。先锋派对既有“剧场”概念的悬置，早在1910年代就开始了，俄罗斯的梅耶荷德和意大利的未来主义者。梅耶荷德后来成了载入经典戏剧史的伟大剧作家，马里内蒂没有。未来主义者的行动并不专注在戏剧领域内部，我们通常会从诗歌和绘画接触未来主义作品，但很多人不知道，剧场性实际上是这场运动的灵魂，剧场实验一度进入了未来主义计划的核心。Q：当时各路先锋派艺术家都不约而同地进行剧场实验？为什么？周：这个共性，通常的美术史不太可能提到。可是如果不注意这一点，理解历史先锋派的全部事业会更加困难。马里内蒂几人在1915年宣言《未来主义综合剧场》里表明为什么必须诉诸剧场，因为在他们看来，剧场是“影响意大利的唯一途径”，它能够“重塑意大利的感性”，“未来主义剧场将成为一种体操，它将训练我们种族的心智……这正是未来主义时代所必需的。”不止这种带有军国主义的艺术行动要改造剧场，一战后有强烈社会主义信仰的剧作家也在彻底改造剧场，左翼阵营中，皮斯卡托的人民舞台要把“政治戏剧”当做同各种事实打交道的科学实验室，布莱希特的史诗剧和教育短剧要用“社会姿态”解构现代神话。这几位也都是在构想“尚未到来的剧场”。更不要说后来的安托南·阿尔托几乎只能停留在文字中的“残酷戏剧”。Q：施莱默的剧场，相比您提及的这几位有什么独特之处？周：先说说共通点。他们从事剧场事业，都和强烈的社会情感有关，都意识到剧场的社会动员力是其他任何创作形式不可比的。虽然他们的社会愿景不完全相同，有的甚至截然相反，但都觉察到剧场的能量。施莱默在《人及其艺术形象》里的宣称“舞台，应当成为我们时代的形象”，他还补充说，“它或许是所有艺术中最基于时代条件的艺术形式”。我认为这句话是《包豪斯舞台》整本书的题眼。这里说的时代条件具体指什么呢?

EXTITUTE｜批评·家｜理论与历史碰撞／个例与议题交织文｜岳媛／责编｜BAU+十月革命前后，俄国先锋派活跃在艺术、文学与理论批评领域。十月革命后，他们当中有一些自称构成主义者（Constructivists），与革命站在同一战线，主动肩负起发展新艺术的责任，将艺术的发展与社会的发展进程紧密相连。本文旨在于对早期构成主义者及其构成观念的生成、发展进行梳理。通过还原十月革命前俄国先锋派艺术家面临的艺术、政治困境，试看“构成主义”（Constructivism）是在何种条件下主动或被迫产生的。同时，本文以个案形式探索构罗德钦科的早期艺术活动、艺术观念，以此将构成主义者面临的问题具体化，详细讨论罗德钦科如何化解艺术方法与意识形态之间的难题。论文最后，简略点出罗德钦科后期的艺术转向，重新讨论以“构成主义”之法介入社会生产的有效性，以及构成主义者没有实现最初目标的原因。本期推送的论文大纲在原文基础上，有所修订。正文内容将在后续推送。构成主义在1917年到1922年间的聚与变；艺术与功利主义之间不可弥合的张力；构成主义者的抱负与官方对艺术家期待之间的偏差。“第三国际纪念碑（模型）”在彼得格勒展出｜塔特林（左一）与助手在作品前

EXTITUTE｜星丛共通体｜读／译／写／画／讲文｜埃蒂安·巴利巴尔／译｜f／责编｜钱塘祠炒板栗的莫师傅本文是埃蒂安·巴利巴尔为2016年举办的“批判的贫困”研讨会发言稿整理的一篇论文。巴利巴尔试图为应对当前所面临的种种危机，构建一种新的批判角度以便寻求分析和解决问题的应对方案。这一危机的特点是全球层级的普遍化暴力行为，政治经济的失灵，尘嚣日上的“宗教回归”，在一个新的程度影响着每一个体。作者在本章节中先厘清危机与批判的辩证关系是如何扎根社会冲突，警惕二者之间过于想当然的关联。批判如何作为有效切入现象的方式，去诊断当下的危机——当下，是深陷“临界阶段”的症候群爆发期，是资本主义主导的世界体系陷入重大危机，面对二者联合带来的新任务似乎有必要重新审视批判自身。在当下呼唤新的批判方式是源自那个过去危机解决的方案日渐溃败，但巴利巴尔给出的方案是：坚持旧的模式。在此巴氏构想了一个紧贴马克思主义逻辑的区别于上述对当前危机认知的例外情况——一个历史哲学式假说——我们只在现在才进入资本主义社会，一个经过四百年不断整合软化，打磨出的贴合自身运作逻辑的“纯粹”资本主义社会。政治经济与宗教在“身体”这一场所的抽象交锋日渐激烈，在世俗空间以暴力的形式展现，通过对马克思的重读与反思，巴利巴尔重新引入神学政治问题，指出即使是政治经济学也隐含了神学逻辑。宗教批判从未结束。原译文载于《激进哲学》，感谢译者f授权，本文将分四次推送。二十一世纪的批判：政治经济学还不够，宗教又来｜一｜2016本文4500字以内我们再度相聚，来审视“批判”这个问题[1]。我们并不只是在追随康德、马克思、尼采和他们相应的传人，也是在追随法兰克福学派的更新（只是在经过某种延迟后才在法国获得认真的关注）和对心理学基础的批判，借用乔治·波里策（George

EXTITUTE｜BAU学社｜媒介论与空间论的会通文｜周诗岩／责编｜BAU学社院外以纪念日为契机陆续整理包豪斯人的内容：以与包豪斯相关的个人的创作与经历为主要线索，以现代主义运动可容纳的多样性及其深度，考察每个个体对新的共同体信仰的不同预见。这项工作不止于填补某段被忽略的空白，或是重新打捞包豪斯的历史遗珠，更希望能够打破既定的叙述框架。本次推送的是“施莱默三问”，分别就画家施莱默走向舞台，包豪斯舞台的激进性，以及当前重访包豪斯舞台的意义做出了回应。部分的文字曾经发表在《vision》杂志184期。院外将分三期全文推送。第一部分介绍了施莱默尽管始终坚持自己的画家身份，但是天性把他引向舞台，而且绘画中的剧场性和剧场中的构型性是扭结在一起的。他竭力要画出的是“舞者”，是有待画出的“空间中的人”，把人的形象从我们非常熟悉的西方再现绘画大传统中解脱出来。而“作为舞者的人”一方面，扭结了肉身的规定性和现代世界抽象的空间法则，一方面扭结了内在的情感冲力和外部变化的技术条件。换言之，那是一个中间地带，能够把所涉及的一切现实元素“转入伟大的剧场事件”。这成了施莱默全部工作的精神引线。由此值得注意的是，当前受人们追捧的施莱默的《三元芭蕾》与他主持了包豪斯舞台工坊以后的创作之间可以说存在着某种本质上的差别。Oskar

EXTITUTE｜星丛共通体｜读／译／写／画／讲文｜约翰·罗斯金／译｜石琪琪／责编｜星丛约翰·罗斯金（拉斯金）是英国维多利亚时代主要的艺术评论家之一，英国艺术与工艺美术运动的发起人之一，他还是一名艺术赞助家、制图师、水彩画家、和杰出的社会思想家及慈善家。他的写作风格和体裁同样多变，题材涵盖从地质到建筑、从神话到鸟类学、从文学到教育、从园艺学到政治经济学包罗万象。主要的代表作《现代画家》、《威尼斯之石》、《建筑与绘画》、《建筑的七盏明灯》等书。他本身亦为多产的艺术家，以描述细节的水彩和素描研究岩石、植物、鸟类、风景、建筑结构和装饰。本次推送的是罗斯金于1849

EXTITUTE｜批评·家｜理论与历史碰撞／个例与议题交织试译｜舒星／校编｜批评·家1937年德国慕尼黑有两个大型展览在两天内先后开幕，其一是“伟大的德国”艺术展，在刚建成的德国艺术之家举办；其二是最大型的一次“堕落的艺术展”，在陈旧的德国考古研究所中举行。“堕落艺术展”展出了超过650件重要的现代主义绘画、雕塑、版画作品。展览中，现代艺术作品被歪歪扭扭地堆在狭小、晦暗的房间中，与精神病院的疯子的画作并置。展览中含有大量对纳粹语录和现代艺术批评的引用，将现代艺术污蔑为幼稚、病态甚至疯狂，毒害了德国人的艺术和文明。在这个展览展出的四个月里，有超过200万名观众进行了参观。接下来的三年之中，“堕落艺术展”先后到德国和奥地利的其他12个城市进行了巡回展出，又有将近100万人次参观。大多数时候，每天有约2万名观众。而展览之前，纳粹德国将全境公共收藏中的现代艺术品彻底清洗一空。这在艺术展览的历史上是空前绝后的。院外此前也对该著名事件作过相关的介绍，在“批评·家”组织的线下活动（170506：“包豪斯”的展1937-1938）中，主讲人从“审美政治化”角度，介绍了“堕落艺术展”的背景和相关概念的发生。BAU学社节选翻译了马里奥·安德烈亚斯·冯·卢第西奥的文章（1937慕尼黑“堕落艺术展”的重构）中对1937年慕尼黑“堕落艺术展”二楼分展厅的介绍性文字。本次推送的是1938年印制的”堕落艺术”展览手册的简介。“堕落艺术”展览手册封面｜1938“堕落艺术”展览手册简介本文2000字以内从1938年柏林的“堕落艺术”展览开始就同时提供了展览手册。该手册封面上的雕塑作品是犹太艺术家奥托·弗里德里希[Otto

Kunst]在《风格》（4,no.10）上发表，拉乌尔·豪斯曼、汉斯·阿尔普、伊凡·普尼和拉兹洛·莫霍利-纳吉在柏林共同签署。1922年｜范杜斯堡在柏林遇到了埃尔·利西茨基和伊利亚·爱伦堡[Ilya

不周山计划首次推送｜先锋派实践给未来的一堂课202008｜精编不停推首次推送｜三件作品简评｜宣示与展示｜重访1923年包豪斯展202004｜院外

EXTITUTE｜批判者与建造者的联合202208｜改版首次推送｜讲给真正成年人的鬼故事｜图解阿比·瓦尔堡的“激情程式”202206｜《艺术与生产》首次推送｜艺术与生产｜资本主义与艺术工业202111｜先锋派，一场世纪对话首次推送｜先锋派困境202108｜《装饰与罪恶：尽管如此1900-30》首次推送｜多余的“德意志制造联盟”202107｜“重访包豪斯”丛书｜《绘画

EXTITUTE｜BLOOM绽｜为城市展／为城市战文｜宋轶／责编｜BLOOM绽BLOOM绽在2013年发起了一系列名为“在地-运动”论坛，起因来自团队成员在编辑当代艺术杂志的一期封面专题“皮村早晚见”——关注了在京郊皮村的打工者自组织社区。在通常的论述中，这类工作很难直接跟当代艺术发生关系，但当BLOOM绽决定以“在地-运动”论坛的方式第一次在上海延展讨论时，就以“都市状况”为话题背景，把在皮村的实践和1999年至2004年一群年轻艺术家在上海的策展实验连接了起来。本次推送将从艺术实践者的角度，介绍“工友之家”和“新工人影像小组”发展历程，讲述作者与成立机构的工友们的共同实践，以及近期作品《团结者》。打工人群是中国人数最多，个体之间复杂度最高，遭到同质化叙述最严重的边缘群体之一。它并不与精英世界构成简单的对立；而且他们基本不会因为知识分子发起的运动而轻易改变。对于实践者而言，面对这样庞大且结构复杂的一个人群，开展任何工作都意味着巨大的挑战。在打工者的实践中存在着和当代艺术同等激进、同等实验和具有同等表现力的工作——在感知上建立两者的平等。皮村，早晚见｜2018本文3000字以内1｜皮村的工友之家

EXTITUTE｜星丛共通体｜读／译／写／画／讲文｜贡布里希／校译｜郑小千／责编｜XQ瓦尔堡逝世以后，扎克斯尔与宾虽致力于整理出版他的文章和手稿，却无意建立一种“瓦尔堡式的方法”。但在二战后的英美艺术史圈，由瓦尔堡开创的“图像学”（Ikonologie）都不可避免地被转化为一种更具操作性的解谜之道。这类研究甚至割裂了图像的内容与形式，陷入只侧重文本内容的循环论证。早在《瓦尔堡思想传记》（1970）中，贡布里希就提醒道：瓦尔堡的“图像学”并不是研究复杂的徽志和寓意画，而是关注“不同传统的冲突中形式与内容的相互作用”[第十六章，瓦尔堡成就的恰评]。也是在这点上，贡布里希认为瓦尔堡对风格史的忽视使他避开了黑格尔主义的陷阱——将一致的风格视为一个“时代”的表现问题。但是近三十年后（1999），在纪念瓦尔堡逝世70周年的讲演中，贡布里希却对瓦尔堡分派给艺术史的任务和应当采用的方法提出了更为严厉的批评。这篇文章主要分析了瓦尔堡在罗马宣读的《费拉拉的斯基法诺亚宫中的意大利艺术与国际星相学》（1912）实际讲稿中的纲领性结语。贡布里希在文章的前半部分，比较了讲稿校样中的几处修改段落，有意将瓦尔堡塑造成一位以理性、科学的方法去除文艺复兴的神秘性，并且拒绝将自己的研究解释为“图像学”（iconographic）的实证主义者。同时，他敏锐地洞察到瓦尔堡此文的核心问题，即艺术史的终极任务是给尚未撰写而成的“人类表现的历史心理学”提供材料，但这一偏向集体性表征的诉求显然与贡布里希的立场无法兼容。在贡氏看来，文化只能为知觉经验提供条件，却不能作为统合性的精神表现；瓦尔堡在图像背后寻找的心理图景因颠倒了文化与心理表现的这层关系，触发了贡布里希对类似于“时代精神”诉求的警惕。或许，从贡布里希极力想要维护的价值体系中，我们才能看到他和瓦尔堡分派给艺术史任务的本质差异。文章的后半部分转向了瓦尔堡在罗马讲稿中呼吁的方法——既不讳言于承认古代、中世纪和现代实为互相关联的同一个时代，也不回避把最自由的作品和最实用的作品当做同等有效的表现档案来考察。但在贡布里希看来，当瓦尔堡将东方的占星图像与文艺复兴大师的作品并列而论，并以新造的“Auseinandersetzungsenergie”词语来理解文艺复兴的成就时，也暗含了一种进步论倾向的历史观。贡氏将瓦尔堡的这种文艺复兴观追溯至布克哈特的《文艺复兴时期的意大利文化》，二者都视文艺复兴为更高一级的解放，却忽视了中世纪艺术乃至非西方文化的价值。但是，贡布里希的批评主要基于一种连贯而完备的风格史诉求，以及他所构建的瓦尔堡的历史模式。可对瓦尔堡来说，历史的再生能量恰恰是在打破线性发展的断裂处，在僵化图像的辩证逆转中。本文最早的中译稿在《美术史的形状》卷I

EXTITUTE｜批评·家｜理论与历史碰撞／个例与议题交织文｜王志亮／责编｜秀秀1937年德国慕尼黑有两个大型展览在两天内先后开幕，其一是“伟大的德国”艺术展，在刚建成的德国艺术之家举办；其二是最大型的一次“堕落的艺术展”，在陈旧的德国考古研究所中举行。院外此前也对该著名事件作过相关的介绍，在“批评·家”组织的线下活动（170506：“包豪斯”的展1937-1938）中，主讲人从“审美政治化”角度，介绍了“堕落艺术展”的背景和相关概念的发生，并陈述了对其展开研究的初步计划。BAU学社节选翻译了马里奥-

年共同成立了维也纳工坊之后，这两人间的争议加剧。从一开始，卢斯便把维也纳工坊认作是绝对的后退。他确信工坊的产品进一步混淆了艺术和工艺领域的区别，而不是拥抱新时代的精神。这样的驳斥成为卢斯在1908

EXTITUTE｜批评·家｜理论与历史碰撞／个例与议题交织文｜王志亮／责编｜秀秀1937年德国慕尼黑有两个大型展览在两天内先后开幕，其一是“伟大的德国”艺术展，在刚建成的德国艺术之家举办；其二是最大型的一次“堕落的艺术展”，在陈旧的德国考古研究所中举行。院外此前也对该著名事件作过相关的介绍，在“批评·家”组织的线下活动（170506：“包豪斯”的展1937-1938）中，主讲人从“审美政治化”角度，介绍了“堕落艺术展”的背景和相关概念的发生，并陈述了对其展开研究的初步计划。BAU学社节选翻译了马里奥-

SCHWITTERS｜1920版权归译者所有，译者已授权发布。文章来源｜Modern

prototype.E｜适用科技：是以简单、小规模、劳力密集、善用能源、环境友善且本地自主的方式，实现一般依靠资本密集式的先进技术才可达成目的的替代性选择。Appropriate

EXTITUTE｜批评·家｜理论与历史碰撞／个例与议题交织文｜王志亮／责编｜秀秀1937年德国慕尼黑有两个大型展览在两天内先后开幕，其一是“伟大的德国”艺术展，在刚建成的德国艺术之家举办；其二是最大型的一次“堕落的艺术展”，在陈旧的德国考古研究所中举行。院外此前也对该著名事件作过相关的介绍，在“批评·家”组织的线下活动（170506：“包豪斯”的展1937-1938）中，主讲人从“审美政治化”角度，介绍了“堕落艺术展”的背景和相关概念的发生，并陈述了对其展开研究的初步计划。BAU学社节选翻译了马里奥-

EXTITUTE｜批评·家｜理论与历史碰撞／个例与议题交织文｜罗旋／责编｜PLUS本次推送的艾森曼早期的博士论文（1963年完成）《现代建筑的形式基础》在2005年首次出版之后的中译本（2018年）译者序言。埃森曼在本书的导言中这样写到：“本论文可以说在本质上是批判性的而非历史性的，即它将以理论的而非历史的眼光来剖析若干与建筑相关之形式的命题……本篇论文要做的，是试图对形式思考作出更具限制性的定义。因此，这篇论文有可能会冒着扭曲“真理”之大不韪，也要尽力将涉及图像学和感知的内容驱逐出去。虽然研究一座建筑物的象征性内容及含义或许有其意义，但如果不谈这些，我们就不用在讨论形式内容的时候去作价值判断。同样，如果能抑制感知层面的考虑、视觉上的精致以及那些很多时候被认为是赋予了一个建筑物生命力的幻觉，我们就可以回避那些心理学层面上的内在问题。但是，为了便于对原始构型（primary

EXTITUTE｜星丛共通体｜读／译／写／画／讲文｜阿纳尔多·莫米利亚诺／译｜晏绍祥／责编｜XQ雅各布·布克哈特的一生横跨了托曼斯·曼所说的“多难而伟大的十九世纪”，也是查尔斯·达尔文、卡尔·马克思和特奥多尔·蒙森生活的那个时代。青年时期，他来到柏林，师从希腊史家奥古斯特·博克（August

EXTITUTE｜星丛共通体｜读／译／写／画／讲原文｜THE