梦之媚俗｜瓦尔特·本雅明评超现实主义｜1927

EXTITUTE｜星丛共通体｜读／译／写／画／讲

文｜瓦尔特·本雅明／译｜诺瓦河／责编｜秀秀

本次推送的是瓦尔特·本雅明关于超现实主义的评论文章之一，写于1925年夏天，于1927年1月发表在文学杂志《新展望》(Die neue Rundschau)第38期上，德文标题为《超现实主义的光泽》(Glosse zum Surrealismus)。超现实主义者安德烈·布勒东指出，“现实当中的每时每刻，我们只有一种清晰的形象”，而“梦”永远是一系列的梦境[rêves]，无法从中剥离出独立的、有界限的“一个梦”[rêve]。1923年前后，布勒东组织身边的朋友进行了多次催眠实验，他向半梦半醒的被试者询问看见了什么，同时他还鼓励朋友们将自己的梦境记录下来，并将这些成果发布在杂志《超现实主义革命》上。翻阅杂志可见，“梦”是从创刊起每一期都会存在的固定栏目。在超现实主义最重要的文本——1924年的《超现实主义宣言》中，布勒东用近四分之一的篇幅讨论了梦以及当前心理学中梦的研究成果。他将自己有关梦的思索概括为以下四点：（1）从表象来看，梦一直在持续并带有编排的痕迹；（2）醒着的状态和梦的状态是相互影响的现象；（3）做梦者对发生在自己身上的事感到很满意，这是一种更为宽广的“理性”；（4）梦在未来要接受系统的检验，人们将通过目前尚未发现的某种手段完整地分析梦境。“研究梦，意味着人类的探索者可以从事更深入的研究，而不必只考虑表象”，这种研究也许能够揭示思想中更深层的神奇力量，帮助超现实主义者达到超越现实表面的目的。因此，超现实主义将“梦”作为一个最接近理想状态的参考样本，布勒东在宣言中写道：“我相信人们将来一定能把梦和现实这两种状态分解成某种绝对的现实，或某种超现实，尽管这两种状态表面看起来是如此矛盾。”本文译自Olivier Mannoni的法语译本，Walter Benjamin, “Kitsch du rêve”, Le Suréalisme et autres textes, tranduit de l’allemand par Olivier Mannomi, Éditions Payot & Rivages, Paris, 2018.

Walter BENJAMIN｜1892年7月15日-1940年9月27日

瓦尔特·本雅明｜Walter BENJAMIN

梦之媚俗｜1927

本文2000字以内

如今，我们并未真正梦到蓝花【1】。在海因里希·冯·奥弗丁根的皮囊里睁眼时，人难免会忘了醒来。梦的历史尚待书写，开辟一条理解梦的道路，就是要通过历史的说明，对“梦囚于自然”的迷信给予致命一击。在历史中，梦也占有一席之地。梦的量级，如果能超越轶事那讨人喜欢的表象特征【2】，就能在战场干裂的土地上进军。梦启动了战争，而战争，从很早以前就赋予梦以正误，进一步说：给梦设定了边界。

梦不再显示出遥远天际的蓝色。它成了灰色。它最好的部分成了蒙于事物上的灰尘。如今，种种梦都成了走向庸俗的小径。技艺给事物的外在形象塑了形，就像早晚会停止流通的纸币。当手在梦中再次触碰到那外在形象，感受到熟悉的轮廓在向我们告别时，手抓住了事物最磨损的部位。被抓住的地方并不总是最精妙的：小孩为了抓住杯子，不会将手掌包裹在杯子外围，而是把手伸进杯子里。那么事物在梦中被抓取的是哪一面呢？它是被习惯所磨损的一面，并以廉价的格言作为装饰。事物呈现给梦的那一面，是媚俗。

【1】译者注：德国作家诺瓦利斯[Novalis]在小说《海因里希·冯·奥弗丁根》(Heinrich von Ofterdingen)中，将“蓝花”的象征引入浪漫主义运动，蓝花从此成为浪漫主义的关键象征之一。在诺瓦利斯的小说中，年轻的海因里希·冯·奥弗丁根梦见了一朵蓝色的花，于是坠入了一个惊奇的象征世界。奥弗丁根原本是中世纪抒情诗中的虚构角色，因诺瓦利斯在1802年出版的同名小说，以及瓦格纳在歌剧《唐怀瑟》(Tannhäuser)中的戏剧性改编而成名。

【2】译者注：此处在探讨“轶事与历史”这一对概念。轶事[anecdote]，通常基于一件真实的事情，涉及的人物是真实存在的，但随着时间的推移，事件在传播中逐渐脱离愿意，但其改编仍然“足够真实”，令人信服。诺瓦利斯提出“轶事是历史的元素，是一段历史的成分或警句”。

《重演》插画｜马克斯·恩斯特｜1922

物奇幻的形象哗哗落地，就像一本图画书的内页。每一页底部都有一个句子：“我最美丽的情儿是懒惰”、“为无聊透顶颁发的奖章”、“走廊里有人要取我性命”。超现实主义者们写下此类诗句，他们的艺术家朋友们则重演了这本形象之书。“重演”[Répétitions]，艾吕雅[Paul Éluard]起的一个书名，在这本书的扉页，马克斯·恩斯特[Max Ernst]画了四个小男孩。他们背对读者、老师和讲台，隔着栏杆看向空中纹丝不动的气球。栏杆上方，一支巨大的黑色铅笔摆动着笔尖。童年经历的重演发人深省：当我们还是小孩的时候，尚未与来自父母世界的压迫相斥。孩子是这个世界的中心，我们让自己看起来很优越。当我们抓住凡俗的时候，我们就抓住了良善。好好握住吧！它们是如此的相近。

至于父母的情愫，经过几次提纯，正好提供给我们可触的最对象性的图景。他们的絮叨混合了胆汁的苦涩，在我们面前结成一个混乱、纠缠的迷；百转千回里充满了谈话的矫饰。在弯绕的拐角，有灵魂，有爱，有着媚俗。“超现实主义致力于在其绝对的本质当中重建对话，并将两个对话者从客套的责任中解脱出来。每个人只管自言自语就行了，并非就某一论点展开辩论为目的。至于说对方的答复，从原则上讲，这个答复根本无关讲话者的自尊心。因为对于聆听者来说，词语或其形象都不过是跳板而已。”这是布勒东《超现实主义宣言》中美妙的发现。它们构成了错位对话的模式，换言之，对话中“活”的要素。因为“误解”[Malentendu]意味着唯一真实的现实以其方式进入对话的节奏。一个人越是以真实的方式说话，他的话语就越容易被误解。

《重演》插画｜马克斯·恩斯特｜1922

在《幻梦浪潮》中，路易·阿拉贡[Louis Aragon]讲述了梦的狂热是如何在巴黎蔓延的。这些年轻人相信他们发现了一个文学创作的奥秘——事实上，他们，这个时代最强大的力量，中止了创作。每个凌晨入睡前，圣·保罗-鲁要在门上挂一块牌子：“诗人正在工作。”——所有这些都是为了深入到被废弃的“物”的核心。为了识破像透视陷阱[trompe-l’œil]这样陈腐的物之轮廓，为了在森林深处找到一个异化了的“纪尧姆·泰尔”[Guillaume Tell]，或者为了能够回答那个问题：“佳人何处寻？”视觉陷阱作为梦境运作的图像模式，早已为精神分析学所知。而超现实主义者，在这一事实的基础上，与其说是找寻灵魂的线索，不如说是追踪物的行迹。他们在原始故事的灌木丛中寻找物[objets]的家族树[arbre-totem]。整个谱系中最末端的、最重要的鬼面，就是媚俗。它是凡尘的最后一张面具，是我们在做梦和争论时戴上的面具，以便在物的世界消亡后吸收它的力量。

我们过去称之为艺术的东西，并不是从离身体不到两米的地方开始的。现在，在媚俗中，物的世界突然向人跃进：它屈服于人的触觉，并最终在人的内部“成像”。新人拥有旧形式的全部精髓，在与一个可以追溯到19世纪下半叶的环境对抗时，在梦中以及在某些艺术家的词与象中，其创生应被称为“物品化之人”[l’homme meublé]。

《重演》插画｜马克斯·恩斯特｜1922

版权归译者所有，译者已授权发布。

原文来源｜Le Suréalisme et autres textes｜2018

纪事｜2017／18 - 2021／22

院外计划不同的板块分进合击：

汇集、映射、交织、对抗，突破各自的界限，

打开已在却仍未被再现的环节，把握更为共通的复杂情势，

循序渐进、由表及里地回应

“批判者与建造者的联合”这一目标。

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什么是媚俗？｜奥斯卡·施莱默未刊手稿｜1922

马泰·卡林内斯库[Matei Calinescu]（1934-2009）在《现代性的五副面孔：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》[Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism]中论及媚俗时称，媚俗具有很强的中产阶级属性，且一定与大工业生产崛起密切相关——中产者为了彰显自己的地位、满足自己的虚荣心，乐于为这些批量生产的精美小物件买单。施莱默在这份手稿中所要打捞的，并非这种中产阶级的媚俗，而是他称之为“真正的媚俗”的民间艺术，它们生发自民间众人纵情载歌载舞的嘉年华、年市[Jahrmarkt]、十月啤酒节[Oktoberfest]等场合，即使同样装饰繁杂，却毫无炫示之意；和中产者的虚荣不同，这些民间艺术从不伪装，相反，每一处装饰都流露出创作者由衷的真诚与快乐。因此，在施莱默眼中，这样“真正的媚俗”自有其存在的合理性，不应像阿道夫·路斯等人所主张的那样遭到革除。同样接纳民间艺术的态度还可见诸莫霍利-纳吉[László Moholy-Nagy]（1895—1946）的文章《剧场、马戏团、杂耍》中；同时，莫霍利的一些作品运用新兴的技术媒介创作而成，在某种程度上也冲击了所谓高雅艺术和机械复制的媚俗艺术之间的分野。

电影·梦：默片时代的超现实主义 | 论文大纲

1920 年代，既是电影默片时代的最后十年，也是超现实主义运动的最初十年；既是实验电影的黄金时期，也是超现实主义观念孕育和实践最具革命性的时刻。无声电影不是一种由艺术冲动导致的新技术发现，而是由一种技术发明所导致的一种“新艺术”的发现和逐步完善，这在很大程度上使电影院成为超现实主义“生发”的场所，同时也是超现实主义“发声”的场所，两者的耦合及由此产生的效应，对于理解和把握超现实主义有着重要意义。本文在对电影与超现实主义、超现实主义电影和电影史逻辑下的超现实主义等概念性关系的辨析基础上，围绕“为什么超现实主义者热爱电影，却鲜少投身于电影制作”的问题展开，从“超现实之梦”切入，探讨梦的视觉体验在超现实主义建构中的重要地位；进而分析超现实主义者在写作与绘画中“转译”梦的尝试，看到他们始终在不同媒介中追求类似于无声电影的效果；最后，借助“电影场”的概念，打开一个超现实主义理解观众与银幕关系的视角，指明超现实主义在电影领域的行动，不再是“创作”而是“观看”。通过改变观众对电影的接受态度，超现实主义构筑了一种“在场的辩证法”，以此来掀起美学与日常生活的双重革命。

合集｜2017／18 - 2021／22

2017／18 - 2021／22｜

院外自2017年中试运行到2018年初正式运行以来，已推送千余次原创文章，逐步形成五个稳定的板块，分别是：BAU学社、星丛共通体、回声·EG、批评·家、BLOOM绽。

板块的定位不同，各自的形式与进路亦有分担：BAU学社探根究柢，整饬包豪斯人的文献材料，以“重访包豪斯”遴择同道中人，主持系列丛书的出版，由此推扩到“世纪先锋派”；星丛共通体回溯开端，以阿比·瓦尔堡的文本为重心，毗连上世纪的艺术与视觉文化研究，置于批判理论的译介与讲读中砺炼；回声·EG形与势俱备，从“美学与政治”这一矛盾情境出发，以批评式导读与导读式写作，次第引入空间政治、媒介政治、生命政治等共构审美论域；批评·家教学相长，以深入特定个例的论文梳理整体脉络，持续组织线上的文本庭审以及线下的共读活动；BLOOM绽贯通言与行，以展示与策动为支撑，辩证地介入建筑、城市、艺术、技术相互联结的当下语境。

星丛共通体｜

专题｜辩证能量：瓦尔堡的图像研究与历史想象

主持｜郑小千

瓦尔堡并非研究的目的，他更像是通往问题核心的途径。抛却时髦的风尚，我们今日所面临的历史危机，与世纪之交的德国也就是瓦尔堡深度焦虑的文化根源有着怎样的关系？

专题｜先锋派，一场世纪对话

主持｜周诗岩

选择“美学先锋派”理论之争关键节点上的历史性文本，穿透“avant-garde”在二十世纪以来艺术领域的使用、引发的主要问题与争论焦点，爆破出“先锋派”运动的思想张力。

译介｜瓦尔堡

主持｜郑小千  周诗岩  

当瓦尔堡的思想以显学之势再度进入人们的视野时，也被轻巧地引向了另一极：跳过批判性思考，沉湎于文学化的修辞，瓦尔堡所处的思辨传统，特别是关于历史救赎的问题却鲜少被提及。

译介｜阿多诺

主持｜姜山 × 保罗·本雅明

法兰克福学派是社会批判理论的一顶皇冠，而阿多诺或许就是这顶皇冠上最大、最耀眼的明珠。作为批判理论系列的子系列之一，译介阿多诺的经典文本是一门可以不停演练的功课。

译介｜塔夫里

主持｜王家浩

作为"威尼斯学派”这一群体中的核心人物，塔夫里是一位反对实操式批评的建筑批评人、为建筑史祛魅的建筑历史学家、以阶级斗争作基底搅动批判理论的建筑理论家。

译介｜朗西埃

主持｜马浩栋 × 赵子龙

所有智力皆为平等：智力在其各种展现中都是同样的，假设让人们去努力检验，提出一条准则来指导智力的使用，我们在思考、言说和行动时必须假定所有人共有同一种能力。

合集｜2017／18 - 2021／22

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