理论与历史碰撞／个例与议题交织｜批评·家▽个例｜2017／18 - 2021／22
EXTITUTE｜批评·家｜理论与历史碰撞／个例与议题交织
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批评·家｜一个时刻准备着的后勤策源地。2014年上线以来，“批评”（criticize / critical）这个与危机（crisis）有共同词根的词，一直是小站不言而喻的基底。在这个空间中，“批评“兼具动词的进攻向度与形容词的反思立场，理论与历史得以碰撞，从而勾连起具体个例与基本议题。自2017年5月起，“批评·家”持续召集批评家与艺术家以各自的方式组织线上的文本庭审以及线下的共读活动。
个例｜论文
麦克卢汉“冷热媒介”概念辨析
《理解媒介》一书自问世以来引起了大量的讨论，“冷热媒介”这一对概念就是讨论的焦点之一。麦克卢汉认为，冷媒介是清晰度低、要求受众高度卷入的一类媒介；热媒介则与其相反，是一种清晰度高、允许卷入程度少的媒介。专门辨析“冷热媒介”这一概念，以此作为理解麦克卢汉的一处切口。
一｜你完全不理解我说的是什么｜我们这样的文化，长期习惯将一切事物分裂和切割，以此作为控制事物的手段。
二｜女子戴墨镜，男子少调情｜“冷”和“热”本身就是一种“感觉”，而我们往往很难给“感觉”划分一条边界。
三｜我们时代的冷热｜今天的电视仍然具有冷的元素，虽然今天的冷和麦克卢汉所体会到的冷已经不尽相同。
四｜麦克卢汉谈“冷／热”时他在谈什么？｜或者我们可以说，媒介的温度变化是媒介更替的“风向标”。
上｜麦克卢汉……反复在对比中谈及冷或热的媒介。他所说的“冷热媒介”，并不是一种“属性”，更像是一种“体验”或是“状态”。
下｜四条定律同时发生并相互作用……被重启的这一部分感官和此前的它已经完全不同，并非简单重复，而是一种更新，是系统的复杂化。
论文｜邹雪尔／责编｜XQ／／2015
麦克卢汉及其“艺术家”概念
梳理了麦克卢汉的基本理论观点和他对于即将到来的危机的阐述，并将其作为麦克卢汉的“总问题”，同时通过梳理麦克卢汉思想发展史，揭示了麦克卢汉意义上的“艺术家”的含义。通过了解对麦克卢汉思想产生过的重要影响的学者的理论学说，寻找他发展阐释“艺术家”这一概念的历程，厘清麦氏这一概念及其理论潜力。通过研究麦克卢汉的受教育历程及其思想发展的脉络，对诸如“新批评”派，托马斯·阿奎纳思想、麦克卢汉和著名艺术家之间的往来文字的深入探究，总结出几大最有可能的思想来源。
年表｜1964年《理解媒介》出版，销售10万册，使麦克卢汉进入英美思想学术界的严肃讨论，并在社会上引起强烈反响。
绪论｜我们正在经历电子时代的重大危机——神经系统延伸后导致的全面截除……麦氏将自己的希望寄托在了他提出的“艺术家”这一概念上。
结语｜不能张皇失措躲到墙角去哀叹媒介对人的影响，而是要冲锋陷阵，猛击电力媒介的要害。
人类部落实实在在会成为大家庭，人的意识会从机械世界的枷锁中解放出来……这个过渡时代充满巨痛和悲惨的身份渴求，但这是新生的阵痛。
论文｜刘雨尘／责编｜PLUS／／2018
宣示与展示｜重访1923年包豪斯展｜三件作品简评
从某种角度说，1923年的包豪斯展是一次对外妥协的结果。学校急需为自己的未来重新赢得外界的信任，并找回自我的逐渐失去的信心。办一次大范围的对外展览似乎是为学校正名的最佳手段。格罗皮乌斯的努力获得了回应，1923年夏天，包豪斯的这次展览，各作坊的大师和学生们都拿出了他们实验和合作的结果，展览分为五个主要部分。这其中最能代表包豪斯理念转向的当属以下三个展品。
诚然，如几何学、黄金分割、比例理论，倘若它们不能被人在生活中直观感受到，那么一切则都是徒劳。
格罗皮乌斯对于展品的实用性要求很高，甚至希望能够立即提供给工厂进行生产，因此这届展览也带来了很好的经济效应……
论文｜胡思涵／责编｜XQ／／2014
1932年“国际式风格”展与书｜一个术语的发生
1932年纽约现代艺术博物馆举办的现代主义建筑展，将首先出现在欧洲的现代主义建筑带回美国并带入美国公众的视野。在展览过程中，策展人提出了“国际式风格”这一术语来概括现代主义建筑。从1932年纽约现代艺术博物馆的“国际式风格”的现代建筑展览入手，整理分析“国际式风格”这个术语发生的过程中所涉及的人物、事件以及引发的一些争论，从而追溯当时的历史语境。
绪论与结语｜他们这样做的目的并不是为了创造一种风格，而是为了使设计为社会上的大多数普通民众服务。
“国际式风格”在美国通过资本与权力相结合的方式得以传播，这个过程中消除了建筑里存在的地域性差异导致人们对“国际式风格”进行了错误的解读。
国际式风格展与书的缘起｜策展人依赖现有的或随时可用的材料，对建筑师的选择显得随意……《国际式风格》这本书顶多概述了模糊政治或社会问题的美学理论。
国际式风格展的计划及其实现｜策展人依赖现有的或随时可用的材料，对建筑师的选择显得随意……《国际式风格》这本书顶多概述了模糊政治或社会问题的美学理论。
国际式风格术语的发生｜一开始未明确规定术语的标准化使用，在后期各种出版物中涌现互不相同的表现形式……导致人们对作品、事件的简化与层层曲解。
论文｜葛瑶／责编｜XQ／／2017
包豪斯初步课程研究
在包豪斯的教学设置中，所有学员刚入校时都要进行为期半年的初步课程学习，之后再根据情况分流到各工作坊。必须注意的是，在具体教学中不同教师的授课情况对于初步课程的影响，包豪斯教学体系和发展方向，以及格罗皮乌斯本人的思想变化，几者是相互交织、共同发展的。以影响初步课程发展的多重因素为线索，梳理其发展历程，通过对这一历程中复杂动因的研究，论证其作为一种持续的活动所蕴含的积极能量。
破除艺术门类的分界和原有的艺人-匠人的劳动分工，回到最基本的材料、色彩、形式构成。
伊顿主持初步课程的时期正是包豪斯初创至转型前的第一个阶段，不同于传统教学中对技术能力的强调，伊顿首先想做的是激发出学生的创造性才能。然而伊顿教学中的不确定性与格罗皮乌斯设想中的“艺术与手工艺的统一”产生了分歧，当包豪斯进入第二阶段的转型时，类似的冲突也引得大量教员相继离去，伊顿便在其中。
联合所有的艺术｜解放学生的创造力，从而解放并发展他们的艺术才能。
初步课程的目标是训练个人进行创造性工作，虽然这一目标得到我们所有人的肯定，但在实践中却没能很好的实施……
1922年，随着格罗皮乌斯思想的转变，包豪斯也开始进入第二阶段：探索“艺术与手工艺、工业的统一”。伊顿离任之后，初步课程相继由莫霍利-纳吉、阿尔伯斯接管；同时，作为形式大师的克利和康定斯基则发挥了他们在理论方面的长处，为初步课程的理论教学做出了巨大贡献。
艺术与手工艺、工业的统一｜格罗皮乌斯预想学生将会用他们在这里掌握到的技术对现存的工业和手工业生产产生决定性的影响。
工业界一直试图吸引创造性的人才来改进他们的产品外观……年轻的艺术家也开始关注工业机械现象……两种创造性的工作已经开始结合了！
教师的任命问题也体现出格罗皮乌斯对于包豪斯的设想：包容多种不同的观点，从多样性中创造出和谐。在1923年至1927年期间，持各种不同观点的老师聚集于包豪斯，聚集于初步课程，他们彼此之间的制衡关系也使得这五年成为初步课程，乃至整个包豪斯最有活力的时期。
制衡的力量｜我们有理由相信克利和康定斯基想通过发挥自己的“艺术”力量，与包豪斯越来越注重的“技术”相抗衡。
包豪斯的目的……对设计工作施加一种复苏的感染力。我们的教育……靠探求生活中不断变化的形式背后那种活跃的生活火花。
论文｜石慧／责编｜XQ／／2012
新视觉｜莫霍利-纳吉艺术理论及实验1918-1928
以匈牙利艺术家拉兹洛·莫霍利-纳吉1918至1928年之间的艺术理论和实验为讨论对象，分析莫霍利对待技术-艺术两者关系的态度，明确艺术家进行大量实验的最终目标，即推动新的感觉关系的出现与发展，从而不断开发人的功能机制，使人不断接近理想中的“最佳状态”。
如果没有考虑到人的成分，就无从理解莫霍利-纳吉所说的机器制造、机械技术……也就无法理解他那些看起来抽象而疏离的作品。
他的艺术，是要去制造“全体人的幸福”，而不仅仅是去制造使个人沉醉的艺术。
1917年，22岁的拉兹洛·莫霍利-纳吉还未成为一名艺术家，甚至没有接受过任何艺术训练。两年前，他应征入伍，成为奥匈帝国的一名炮兵军官，在军中开始习画，用水彩和彩色粉笔记录战争中的经历。这位学习法律、而后从军的年轻人受何种驱动而走上艺术道路？在什么理念的影响下，他逐渐摒弃具象的表达方式、走向构成主义并选择运用技术进行创作？关于莫霍利早年如何确立个人艺术思想的问题，都能从中寻得答案。
构成主义：社会主义视觉｜具象的形象再也不是艺术家将关心的问题；现在，物体的全部意义，就是在作品中制造效果。
重点分析莫霍利的黑影照片与电话搪瓷画，涉及他对新技术、新材料、新媒介在艺术创作过程中的综合运用，以及他企图通过技术所解决的问题。他的黑影照片和电话绘画实验，祛除了艺术家的个人色彩，甚至借助喷枪、电话等机器，力图探索出“可以被所有感觉理解”、能进入大众心灵的艺术形式。莫霍利的机械手段企图在全体人与自然之间，搭建起一种平衡关系，最终都要回归到“使人成为更好的人”这一终极目标。
黑影与搪瓷：被去除的个性｜以一种包含机器化大生产背景下的时代感情的艺术形式，来制造属于全体人的幸福。
阐明莫霍利对技术与艺术的关系的态度，并且明确他进行大量实验的最终目标，即推动新的感觉关系的出现与发展，从而不断开发人的功能机制，使人不断接近理想中的“最佳状态”。这一部分成为理解这位艺术家运用技术所要完成的事业之关键所在，且有助于摈除某种偏见——即使用技术的艺术家不关心人自身。在包豪斯任教期间，作为教师的莫霍利以上述创作思想所指导的初步课程，对包豪斯团体整体发展所起到的引向作用。
发展人的途径：包豪斯的活力｜莫霍利大量实验的最终目标是推动新的感觉关系的出现与发展，不断开发人的功能机制，使人不断接近理想中的最佳状态。
论文｜王菲／责编｜PLUS／／2016
自我命名与除名｜达达宣言研究
整理与分析达达宣言出版和现场宣讲的历史，一窥达达现象——或称达达身份——自苏黎世至巴黎时期发生的改变。出版方面，从“刊物主题”与“出版形式”这两点入手，研究达达主义文字出版行动中作者与受众之间的关系。通过对宣言现场发表案例的整理，探寻达达宣言现场宣讲的传统从苏黎世到巴黎的转变，尝试提炼出导致达达崩落的因素在其宣言出版及宣读历史之中的体现。
上｜正是因其不严肃之处，达达才得以切实触到这一世界……好似炮火的余烟，假如现在有人开始严肃对待它，那是因为达达已死。
下｜所有词语都是由别人发明出来的。我想要属于我自己的东西，我想要我自己的韵律，并用我自己的元音和辅音将其创造出来。
论文｜崔雨／责编｜豆浆／／2017
从风格派到国际先锋派的汇流｜提奥·范杜斯堡的艺术理论与实践
围绕着范杜斯堡1916年至1922年间的艺术实践、理念与活动展开，首先梳理他在早期绘画创作中摒弃自然主义、逐步转向几何抽象的过程；然后介绍这一转向背后的推力，即他和风格派所推崇的“新构型性艺术”原理。最后通过范杜斯堡在魏玛和包豪斯、达达与构成主义的现实纠葛与理念关联，指向他对二十世纪20年代国际先锋派艺术界的影响。
若要不断更新生命，就要勇于摧毁生命。我们一次又一次地毁灭旧的自己，是为了建立全新的自我。
“没有艺术，没有爱，只有手榴弹！手榴弹！手榴弹！”……还有一个人梦想着宇宙的和谐，还有一个人的作品构筑着一个乌托邦，也构筑着更光明、更清晰的世界，这个人就是范杜斯堡。
论文｜谢明心／责编｜明心／／2019
蒙德里安的写作｜新艺术与新生活
蒙德里安试图回应生活中的种种消极或障碍，把艺术视为面对着失衡社会的一种积极抗争，表达形式处于在一种动态中，在二元对立中达到平衡状态。创作带出的新思考，在试图解决艺术问题的同时也在直面生活之困境，在物质与精神之间构建一种纯粹关系的社会，新艺术为新生活发出先声。聚焦于蒙德里安的具体写作，探讨新构型主义的起源、发展与意义。正如其本人所言，文字是他对画作的“总结”，从中以进一步解读他的思想，分析他对抽象艺术发展之思考，并尽量避免对其图像的误读；而另一方面，蒙德里安的绘画与写作互相对照，既使他的“新艺术”更趋于完整，也揭示出图像与文字各自的局限，二者在动态平衡中展现出愈发完善的新构型艺术，不断接近蒙德里安理想中的“新艺术与新生活”。
引言｜对他而言，生活中遇到的障碍或消极因素是现实，现实揭露了生活中的不平衡，由此必须抗争——要有建设性地去对抗这些不平衡，而不是同样变得消极。
一｜艺术不再主要是个人主义的表达方式，也不再从孤立的对象之角度来构思，而是与更广阔的社会、哲学及环境整体相联系。
二｜生活中的一切都有潜在的“纯粹实在”，尽管它们的表象不同，但其本质上是相通的，而画家的任务就是借由画作揭示出这些潜在的本质，即揭示它们的普遍性。
三｜新构型艺术的社会与心理影响……人类的苦难和社会的不公都是不平衡的结果，不仅是社会层面的，也是心理层面的，由于物质和精神之间缺乏平衡，人类要忍受内心的不平衡。
四｜美的双重性是人之双重性的必然结果。“”如果你们愿意的话，那就把永恒存在的部分看作是艺术的灵魂吧，把可变的部分看作是它的躯体吧 。”
五｜最终，专属于“人”的韵律被创造出来，包含物质和精神这两个层面，而这两个对立面越是趋于平衡，人就越能感受到平衡，也就越能接近理想的“完美之人”。
六｜更何况，即便纯粹主义者的追求是绝对而稳定的，新构型艺术的目的不同，蒙德里安的新构型艺术试图同时表达不变和变化之间的平衡。
结语｜蒙德里安怀着普遍性的、国际化的理想，他知道只有所有国家、所有种族共同承认这种价值观念才能实现新的精神。
论文｜朱丹妮／责编｜钱塘祠炒板栗的莫师傅／／2021
两次世界大战间德国的表现主义论争
借助梳理两战间德国各领域对表现主义的复杂态度，探究表现主义在精神价值取向和行动方法上产生的影响，并尝试进一步剖析现代主义艺术运动在那一时期的德国遭遇的来自内部和外部的种种困境，以及这背后复杂的历史语境。
上｜梳理包豪斯和达达主义在发展过程中所受到的来自表现主义的影响，看见他们各自对其态度的不同与变化。
下｜对现代艺术的定罪……显示是一个受欢迎的政策。下层人民欢欣鼓舞，但今天这些不太安全的审美直觉最后被证明是正确的。
论文｜李冉以／责编｜BAU学社／／2017
寻找影子的人｜恩斯特·L·基希纳的自我表达
以基希纳的一组作品为切入点，尝试厘清基希纳精神危机的产生、影响与解决，并探讨基希纳的个人表达与表现主义艺术的内在精神。分别阐述基希纳产生精神危机的原因及创作动机、作品实例分析和基希纳的个性特质。论证这一系列作品是否是基希纳的自我表达，基希纳如何进行自我表达，以及基希纳自我表达的起因、方式、结果。通过艺术家个案，探究表现主义的内在精神，乃至现代艺术的特质与氛围。
在战火纷飞、阶级固化、思想激荡的背景下，基希纳愿以其热忱燃烧自己，在混乱中求生，在迷惘中呐喊，划亮了德国表现主义的时代。
论文｜李诗妤／责编｜yy／／2020
构成主义者的选择｜构建无产阶级艺术
对早期构成主义者及其构成观念的生成、发展进行梳理。通过还原十月革命前俄国先锋派艺术家面临的艺术、政治困境，试看“构成主义”是在何种条件下主动或被迫产生的。同时以个案形式探索构罗德钦科的早期艺术活动、艺术观念，以此将构成主义者面临的问题具体化，详细讨论罗德钦科如何化解艺术方法与意识形态之间的难题。最后简略点出罗德钦科后期的艺术转向，重新讨论以“构成主义”之法介入社会生产的有效性，以及构成主义者没有实现最初目标的原因。
构成主义在1917年到1922年间的聚与变；艺术与功利主义之间不可弥合的张力；构成主义者的抱负与官方对艺术家期待之间的偏差。
构成主义者并非将艺术当做一种服务于意识形态的手段，而是首先去除艺术中的一切落后、腐朽的品质。构成主义者对建设新世界的热情为真，对共产社会的信心为实。
论文｜岳媛／责编｜BAU学社／／2020
艺术进入生产｜1920年代俄罗斯先锋派的生产主义诸理论
聚焦在二十世纪20年代的苏俄社会，理清生产主义理论的生成演进之路，并分析生产主义的理论家们所关心的问题和解决这些问题的不同方法。同时结合进入工厂的卡尔·约甘松、柳博芙·波波娃、瓦尔瓦拉·斯捷潘诺娃等主要的生产主义艺术家在这段时期的创作，来探讨生产主义理论落实到实践时所遭遇的困难以及艺术家的应对策略。
序言｜伴随着旧制度覆灭的是对未来社会及其内部各个分支形态的种种大胆的想象与实践。可以将生产主义艺术理论和实践看作是一次艺术团体自我反省和重构的实验。
回到了两种理论发生的语境：1920年3月成立的莫斯科艺术文化研究院[INKhUK]，这个存活了4年的研究院在经历着人事变更的同时也意味着其主导理论的更替，主导绘画的精神层面的首任负责人康定斯基被主导绘画的物质层面的罗德钦科取代，随后新加入的成员库什纳和阿尔瓦托夫更为生产主义转向提供了理论支持，而这时研究院的负责人也从罗德钦科换成了主张消弭脑力劳动和手力劳动之间的分离而致力于共同目标——制造高质量的物的布里克。除了艺术团体内部的争论和分歧，苏俄的外部政治环境也在面临风起云涌的局面，如何加入苏联工业化的进程成为布里克保全艺术文化研究院的当务之急。
生产主义的发生｜上｜如果简单地说生产主义只是构成主义的不同叫法，显然忽略了两种理论之间相互批评和对抗的张力……首要的问题是再次回到两种理论发生的语境，重新梳理二者的关系。
艺术是何时与生产相联系的呢？早在二十世纪初斯特拉霍夫就提及日常生活中的美学需要与扩大大众生产潜能之间的关系，接手艺术文化研究院布里克主动构建和发展生产主义理论，并致力于在现实的环境中实现，试图将智力劳动和体力劳动同等对待以解放工人，而楚扎克则将艺术与一般的生产活动放在了同一层面去讨论。呼捷玛斯学院的构成主义者们在放弃纯艺术之余，关心的重点也转向制作生活中有用之物，认为善制作和无装饰之物才是有价值的存在。至此，从构成主义中走向生产主义也仅仅是时间问题。
生产主义的发生｜下｜波格丹诺夫认为这样的划分体现了人类劳动性质上最深刻的裂缝，而这一裂缝正是由“头脑”和“劳动的手”，“管理”和“执行”相分离的劳动分工造成的。
在艺术与生产关系的基础上关于生产主义的讨论主要发表于1922-1926年间，其时苏俄社会正逐步恢复工业建设，此间伴随着托洛茨基和斯大林之间关于工农业发展之争。后革命时代，社会主义建设的问题逐渐从前线转向人民内部的日常生活。追寻布里克、楚扎克、库什纳的探索轨迹，试图挖掘生产主义理论的推进与完善之路。生产主义是如何从意识层面上的造好物一步步落实到实践中去，在摆脱对艺术的传统定义之后，新的艺术及其意义应指向何处？
生产主义理论的构建｜上｜当前的艺术任务是更新未来主义的指导理念，摆脱粗俗的唯物主义和应用艺术的取向，将艺术哲学作为生活建造的方法……进入到工厂，进入到生产当中。
1926年，阿尔瓦托夫撰写的《艺术与生产》对此前生产主义理论的讨论做了一次回顾和总结。阿尔瓦托夫分析了文艺复兴以来不同的社会形态下的艺术生产组织形式，指出从行会制至机器资本主义时代是艺术不断孤立于社会生产、使其剥离至知识阶层专家手中的过程。无产阶级艺术在经过莫里斯与德意志联盟的初始阶级以及未来派的第二阶级的探索，进入了生产主义艺术阶段。生产主义重新承担了组织与建造日常生活的人物，在此构想中，艺术参与物质价值的生产，是与工业的有机结合。
生产主义理论的构建｜中｜拒绝专以沉思或描绘幻象替代性解决日常生活问题的架上艺术，让艺术重新接管我们的日常生活，组织和建造生活及其物质形式……新的艺术将是具备功能的。
生产主义的理论与实践几乎是同时进行，尽管执政者对非工人进入工厂持有强烈戒心，但生产主义者还是尽可能地找寻进入工厂实践的机会。波波娃与斯捷潘诺娃试图将她们为舞台剧设计演出服装的经验带入工厂生产中……二人在实验中试图赋予产品某种特定的品质，进而影响使用者的感知与意识的理念，与阿尔瓦托夫的生产主义艺术构想有着相当程度的契合度。
生产主义理论的构建｜下｜艺术家-工程师在工厂中将艺术与物质价值生产的有机结合，并通过创造出的物质文化来组织和改造日常生活……物在人的组织下自发的运动，并最终成为人类的同事和协作者。
在二十世纪20年代初，生产主义便被责难贬低艺术的认识作用、“虚妄性”，在80年代的讨论场域中，则聚焦在个人的创造力及其艺术品与集体主义、技术之间的对抗关系上，但这些批评与20年代相比并无更深入的推进。1988年德国学者格罗伊斯从去语境化的艺术学科内部扩展到生产主义与现实政治关系的问题上，推进对生产主义艺术的批评。至此，对生产主义的清理可以看出，生产主义试验与日常生活、现实政治、社会变革紧密相连，是一个多方导向的实验艺术，潜藏着改造和组织日常生活的巨大能量。
生产主义评论｜如果模仿艺术宣称的认知功能是科学在艺术上的标记，那么生活建造艺术宣称的改造功能则是军事和政治力量在艺术上留下的标志。
论文｜农积东／责编｜钱塘祠炒板栗的莫师傅／／2021
俄罗斯先锋派电影与蒙太奇理论
蒙太奇运动中的主要人物维尔托夫和爱森斯坦看似对立的新闻电影和艺术电影两个路线，实际上折射出了美学-政治这一问题式中的两个重要话题，即传播与经验结构；而对于电影的批判研究则在更复杂的社会语境中引出了这种新的媒介所包含的复杂可能性。
俄罗斯先锋派电影实验在苏俄的社会理想中发生，它所触及到的问题却并不仅仅关乎某一种特定的政治结构，而是在世界范围内与技术相关的时代问题。
论文｜黄清怡／责编｜秀秀／／2020
阿道夫·赫尔策尔的艺术教育、理论与绘画｜从斯图加特到包豪斯
赫尔策尔作为艺术创作实践者面对十九世纪末至二十世纪初期急剧动荡的欧洲做出了何种反应？他的艺术理论和艺术教育实践是如何切实地影响到他的学生们，并被引入到包豪斯“初步课程”的设置当中？事实上，后者还指向一个更深刻的问题，在“初步课程”设置中，他们是抱着怎样的愿景来规划包豪斯的蓝图。这些想法，又是如何和赫尔策尔的教育理念和艺术实践交织在一起？
最足以鼓舞人们对于未来抱有无限希望的，莫过于教育史。唯一的和人类命运息息相关的思想就是人文主义思想。
传记剪影｜画作是有限的二维平面，艺术家的任务是通过艺术手段的自主性将形式、内在形式和色彩理论结合成和谐的整体画面。
艺术手段是至关重要的自主力量。存在之物都有一个内在的灵魂……人类的精神探索它，产生的深厚知识和无尽影响，是一种奇迹。人的灵魂与艺术手段的精神联合在一起……
将赫尔策尔的艺术教育思想放置到德国十八世纪末至二十世纪初期的艺术教育状况的上下文，可以看到赫尔策尔的教育理念与整体艺术教育氛围的对应关系。在学院的任教期间，赫尔策尔关注现代艺术且把现代艺术教育纳入到教学中。
赫尔策尔在斯图加特美术学院｜上｜培养以及培养怎样的人成为迫在眉睫的命题。为了得到年青一代的拥护，学院这一教育机构成为两股对峙势力的必争之地。
赫尔策尔在斯图加特美术学院｜下｜新的美术学院教学方式，把学生对“艺术家”的身份预设中解放出来，无论学生将来从事艺术抑或手工工艺都有实际用处的可能。
赫尔策尔的“预备课程”教学方法影响了后来在包豪斯任教的两位学生：伊顿与施莱默。伊顿在教学上其实没有超越赫尔策尔的框架，后期严重受到宗教影响因此蒙上神秘主义色彩；而施莱默更多的是对赫尔策尔的教学方法进行反思，敏感地保持平衡，并想办法脱胎换骨地走得更远。
赫尔策尔对包豪斯的影响｜上｜互补原则对建立画面中的和谐最为重要……眼睛才是最后的仲裁者，艺术和科学永远不可能在色彩研究中成为平等的合作伙伴。
赫尔策尔对包豪斯的影响｜下｜无论是对教学方法还是对“人”的总体观察，施莱默在教学上都显然较赫尔策尔来得更为深远。
论文｜林紫鸣／责编｜XQ／／2018
再生与重构｜“包豪斯1919-1928”展览研究
以“包豪斯：1919-1928”展览作为研究切入点……试图呈现展览发生之时的社会语境与美学面貌，展览组织者面对的历史情境与他们做出的回应；策展人和艺术博物馆在此次展览中扮演的角色，他们如何运用展示策略制造了关于包豪斯的特定话语，进而影响了包豪斯理念的后续传播，参与到那段历史在美国乃至战后西方世界的“重写”。本文梳理了展览的背景、结构和展陈方式，并概述了以此为题的研究论文。
引言与结语｜这次展览的主旨是“包豪斯作为一个观念”，这个理念在包豪斯存在的时代和现在一样栩栩如生。
包豪斯存在时期曾有过的政治理想与社会抱负随着包豪斯理念的进一步传播日渐消散。
针对2009年在纽约艺术博物馆举办的“包豪斯1919-1928”展览，从引言的叙述方式开始，挖掘包豪斯14年历史在之后重述时不断变化的话语建构过程。从1923年到1938年，包豪斯通过美国媒体得到了更多的曝光率，随着人们对包豪斯认知的增长，包豪斯的一些特定理念也在期刊杂志中被阐述，其中一些早期移民也开始进入美国的教学机构，包豪斯的影响力正在不断扩大。
包豪斯的历史书写｜现代历史上以大众传媒形式建立自己国际声誉的第一所学校……包豪斯的声誉或者说是形象的建立与它的展览及出版物紧密相连。
从1919年包豪斯在魏玛成立，到1933年在柏林关闭，包豪斯曾多次卷入政治争议之中，这些争端尤其会环绕在特定的展览周围。考虑到这些不愉快的经历，格罗皮乌斯更是有理由将任何可能带来争议的历史呈现排除在展览之外。在展览的组织与概念化上，一贯以来，包豪斯的展览都聚焦于对教学成果的展示；但是，包豪斯的展示核心远远偏离了对传统文化的保存，它更希望能向大众传播它的教学理念和成果。本次展览的主策划人由巴尔担任，但在了解完展览结构后，伯特兰·戈德堡拒绝借展，同时也提出了他的担忧，他担心这将“可能会导致包豪斯被归结为现代功能主义或是国际主义”。
包豪斯形象的塑造｜我们非常渴望能将所有材料以历史叙事方式展现出来，……但是，尽管做了许多努力，但我没能让后任校长们参与到这次展览中来。
如果说1923年的“包豪斯周”展览展现了一个处在转型期且不断完善自身的学校的图像，那么，这次1938年的展览则呈现了一个具有革新特质的、业已成熟的教学机构。格罗皮乌斯在这次展览中毫无保留地向世人展现了他要在美国开启包豪斯后续的雄心壮志。
展陈与批判性的接受｜用规定动态线路的方式，削弱纽约现代艺术博物馆对展品的美学化呈现手段，让观众关注整个展览的语境——作为整体的包豪斯。
“包豪斯：1919-1928”展览的十四次后续巡展对包豪斯教学理念的传播产生了哪些方面的直接影响？对于多数的评论者而言，展览中呈现出的关于包豪斯的内容无疑是新奇的；无论是艺术评论家还是不熟悉艺术题材的记者，他们都能认识到这次展览所呈现内容对于当地的重要性。
包豪斯理念在美国语境中的再生｜整体来说，我对包豪斯展的结果很满意，它引起的巨大争议和访问量都显示了包豪斯理念并未消亡，它仍然在让人们有所思考。
论文｜陆怡舟／责编｜BAU／／2017
社群与媒介｜黑山舞台
创立于1933年的黑山学院在美国的艺术史上有着举足轻重的地位。在学院进行的众多艺术试验中，不得不提是其中的舞台实验，其上承包豪斯舞台传统，下开美国本土激浪派艺术的先河，可谓意义重大。在黑山学院，舞台实验本是一个舶来品，作为一种文化传播现象，美国本土接受者自身所处的环境在很大程度上影响着对外来文化的接受态度和程度，那么这个外来物是如何在这片土地上扎根，又经过了怎样的改造，最终长出了此后人们熟知的激浪派之果呢？
上｜之所以称这一系列为黑山舞台而非戏剧，是因为希望沿用偏重于空间和身体探索的“包豪斯舞台”这一说法，以区别于偏重文本语言（文学和剧情）的戏剧。
中｜打破学习与日常生活的分离状态……在30年代的黑山校园，“真正的教育常发生在教室里，亦发生在咖啡杯上”成了最受欢迎的口号之一。
下｜“舞台”在黑山也成了现实生活之跃升乃至对不可解决的生活困境的想象性解决。
论文｜农积东／责编｜XQ／／2016
弗洛伊德之“达·芬奇对童年的回忆”
《达·芬奇对童年的回忆》及其背后的精神分析对于后世看待艺术的方式产生了不可磨灭的影响，然随之而来的批驳动议在此研究之上亦笼罩了重重迷雾与阴影。观各家之言，将视线转向实证主义之外的世界，从而希望能够拨云见日，重新思考这一议题：弗洛伊德精神分析语境中的艺术究竟是什么？艺术作品又是怎样被看待和运用的？若我们搞清楚这一点，那么是否可以免于困在一些外部的众说纷纭当中了？
心理分析并不试图解释天才，而是以杰出个⼈为例，研究人类心智的规律。
论文｜陈嘉莹／责编｜批评·家／／2013
通过对书中个案研究的梳理，归纳普林茨霍恩观察到的精神病人图画中共有的三个主要特征——双重意义、雌雄同体以及异常透视的构型。对普林茨霍恩所提出的主导精神病人构型的六种冲动及构型理论体系加以总结。分析现象学及其他同时代理论对普林茨霍恩研究的启示。探讨了精神病人图画在二十世纪所受到的政治压迫和美学崇拜之双重困境，并讨论了这一研究的跨学科性，以此反思普林茨霍恩试图通过探究精神病人构型冲动，深入到人类普遍的精神历史之中的巨大意义。
随着图像时代的来临……精神病人图画早已被大众认定为一种艺术创作类型……那么，在此时回顾100年前普林茨霍恩的研究是陈旧的还是有益的呢？
论文｜卜令洋／责编｜秦淮／／2021
蒙太奇的路径论｜戈达尔《电影史》的形式与观念大纲
梳理戈达尔从影直至2018年的整条创作生涯脉络，并具体到形式分析的层面开展研究，对《电影史》的多个方面进行挖掘。论文的关键工作在于提炼出《电影史》在形式与史观上的核心问题，选择作品的若干片断，并对其中的电影语言、观念做出剖析，从而理解《电影史》在电影史与电影批评、历史与现实等多重维度上试图重构的关系。
“我是一个在图像上写字的人，我想要重塑一切、混合一切、诉说一切。”
带着浓厚个体经历与影像本体探讨的《电影史》的使命之一就是在影像与历史之间提供对话的可能。把电影史和二十世纪的历史结合……找出电影作为历史档案的路径与对话的可能。
论文｜徐若风／责编｜豆浆／／2019
不可想像的他者｜试论女性主义如何干预艺术史写作
伴随着第二次女权运动，从女性主义视角来进行艺术批评和艺术史研究始自十九世纪70年代。以诺克林为代表的第一代女性主义艺术史研究者，强调作为女性的社会条件与生活经历。为女性在艺术历史中的隐而不现和不能接受平等教育的权力发声。70年代末80年代初，出现了以波洛克为代表的第二代女性主义艺术史研究者。从诺克林到波洛克，西方女性主义艺术史研究经历近半个世纪之久，随之引起的争议仍褒贬不一。抽离出这些争论来看两位女性主义艺术史的代表人物在不同的历史节点各自所关切的问题：她们想要发出怎样的声音？她们又是以怎样的立场对正统的理论叙述框架发起挑战？只有先将这些问题理清楚，才能继续展开深入讨论。
大纲｜波洛克的研究所要达到的目标则是以分析女性在文化历史中的缺席与符号化为基础，对艺术史和文化史进行重新书写。
女性主义干预艺术史要做的，是以女性的缺席为切入点，对艺术史学科进行一次知识结构的考古……进而回归妇女运动的社会现场。
理论背景｜波洛克认为她们并不是在书写一部女性艺术的历史，而是要对女性、艺术与意识形态的关系进行分析。
波洛克一直以来的目标，即女性主义干预艺术史行动是要超越“女性问题”的局限性关怀，将性别建立在我们历史分析语言的中心。
现代生活的女性｜上｜对比诺克林与波洛克的分析方法，窥探她们是如何面对历史上的女艺术家的？与传统艺术史学者的分析有何不同？
现代生活的女性｜中｜波洛克比起诺克林来要走的更远，在她的观点中女性艺术家这一身份本身就是对社会固有观念的超越。
现代生活的女性｜下｜在观看的性政治中，迫切需要思考的就是女人制作的文本能否发展出不同的观看位置……不再只有一种控制性视线。
上｜女人是在一个以性差异来建构的社会中制作艺术的……倘若只强调女性艺术家创作题材上的不同与创新，不足以使其在历史叙述中具有特殊性。
下｜作为女性，她是从阴柔位置了解自身的体验，而艺术家的身份又让她必须从观看客体的位置去解释自己如何占据了阳性观看主体位置的感受。
精神之结｜上｜在权力关系中知识的生产是如何被历史塑造的……历史塑造了艺术家和其专属的阳性创造力，也塑造了作为欲望客体的女性。
精神之结｜下｜女性主义干预艺术史的行动，目的是在文化抗争的场域，塑造出女性主义问题的质问范围，即视觉再现及其实践。
波洛克对于精神分析的运用……不只是在做二次归档，而是通过“修通”的过程将被保存起来的过去暴露于当前。
论文｜李丁／责编｜XQ／／2015
酷儿现象研究
采用酷儿理论与视觉文化研究相结合的方法，试图在性别述行理论的基础上进一步从形象、姿态、身体与权力等方面分析酷儿现象。首先从性与性感的表征梳理从女权运动到酷儿的历史脉络。主体部分重点分析变装、跨性别者以及虐恋这三类酷儿现象对揭示性/别的被操演性、撕裂支配性的异性恋模型、扰动性别规范的颠覆性力量。最后对酷儿理论进行反思，希冀为理解酷儿理论、分析酷儿现象、开拓酷儿实践补充思路。
在异性恋父权制强势主导的社会语境下……不仅中国整体社会环境对于性少数群体充满误解，甚至LGBTQ+群体内部也因身份认同的隔膜存在诸多矛盾。
论文｜吴宛燕／责编｜秦淮／／2021
个例｜批评
桑德罗·波蒂切利
佩特塑造的波蒂切利形象是本文首要打破的神话，从佩特引用的波蒂切利画作中，瓦尔堡看到的是文艺复兴早期艺术家面临的两难困境：如何将虔诚的信仰与世俗化的异教激情合而为一。在他看来，波蒂切利的《尊主颂》和《春》给出了解决难题的方案。于是，瓦尔堡博士论文中对波蒂切利“太过顺从”的判断在文中有了一次辩证的反转，艺术家对文本的顺从并非性情使然，而是为了更大的野心：召唤出宁芙，激活古代图像中的生命记忆。布克哈特对历史连续性的想象在瓦尔堡这儿被转换成了激情表达的视觉延续，如果说奔跑中的宁芙象征了佛罗伦萨艺术在文艺复兴早期的破茧重生，那么，拉奥孔母题则是文艺复兴盛期意大利艺术再次抛却主体意志的时代症候——集体狂欢中的献祭精神。
古代作为均衡和克制之美的源头是我们自温克尔曼以来熟知的古代的标志性影响，相较而言，这在十五世纪后期并不是很重要。
直到波蒂切利熟悉了艺术和文学中的古代宁芙（nymphs），这一正在奔跑的女性形象才获得了生动而自信的美，并在他的西斯廷礼拜堂壁画中首次登场。
文｜阿比·瓦尔堡／试译｜郑小千／责编｜XQ／／1898
费拉拉的斯基法诺亚宫中的意大利艺术和国际星相学
瓦尔堡首次提出了一个不同于“图像志” (iconography) 的概念：“图像学” (iconology)。然而学界对此文的关注，往往停留于方法论的构建，却忽视了另一个问题：为什么瓦尔堡要选择以斯基法诺亚宫中的占星图来呼吁一门尚未成形之学？在文章的尾声，瓦尔堡还提到了文艺复兴时期的另一处星座宫——法尔内塞别墅，但他只是将其中的维纳斯形象作为文艺复兴盛期的成熟案例一带而过。在斯基法诺亚宫的壁画中，吸引瓦尔堡的并非是那些容易和知识拜物相对应的冗余图像（这恰恰是今日误用“图像学”最常见的炫技之举），而是流窜于不同来源的艺术风格之间尚未缝合的历史空隙。正如阿甘本所提醒的，图像学本身绝不是瓦尔堡的目的。从他“对西方人的诊断”的角度来看，“他的目的是使一个既是历史的又是伦理的难题成形”。
不讳言承认古代、中世纪和现代实为互相关联的同一个时代，也不回避把最自由的作品和最实用的作品当做同样有效的表达记录来考察。
怀着这种恢复古代世界的愿望，在图像的国际性迁徙时代……“好的欧洲人”开始了他为启蒙而进行的斗争。
译订｜敢于将古代、中世纪和现代世界当做互相关联的历史统一体，敢于把最纯粹的艺术和最实用的技艺当做关于表现的同等重要的档案来检视。
文｜阿比·瓦尔堡／试译｜郑小千／校订｜周诗岩／责编｜XQ／／1912
丢勒与意大利古代
如何看待德国艺术家丢勒与意大利的碰撞？……在瓦尔堡看来，后期的丢勒并没有像意大利艺术家那样任由夸张的激情修辞将自己带入一种巴洛克式的意乱情迷，他将此前吸收到的能量再度转化，为己所用。瓦尔堡将艺术家视为与古代交锋的重要对话者，在文艺复兴时期意大利人与古代的对话中，又引入了一位间离者（interval)——来自德国纽伦堡的丢勒。在这场博弈式的对话中，并不存在对历史一劳永逸的绝对占有，若艺术家（当代人）没有自己“成熟的判断”，获得的不过是尼采所说的“昂贵而多余的知识奢侈品”，甚至会陷入“无谓重复”的困境。也是在这一点上，瓦尔堡跳出了同时代学者的“地中海中心-德意志复兴”论述框架。
意大利人在丢勒作品中寻找未果的，正是他本人在后期极力避免的装饰手法与情感修辞。
它们沿着漫长的迁移之路……将古代姿态的最高形式（顶峰）从雅典一路带到纽伦堡，进入丢勒的智识世界。
校订｜它们沿着漫长的迁移之路……将古代姿态的最高形式（顶峰）从雅典一路带到纽伦堡，进入丢勒的智识世界。
文｜阿比·瓦尔堡／试译｜郑小千／校｜周诗岩／责编｜XQ／／1906
瓦尔堡的陷阱｜评《宁芙》2016年中译本
无论是声名远播的瓦尔堡研究院还是整理至今的瓦尔堡思想遗绪，瓦尔堡留给后世的巨大能量库中，也潜藏着诸多陷阱。以翻译-批评的形式进入瓦尔堡那最不可译的间隙地带，是为瓦尔堡151周年诞辰纪念。
如果阿甘本此篇有个副标题，也许会是他在全文拱心位置的用语：“历史主体的任务”。
历史主体可以在原始冲力（激情）和共识符号（程式）的摆荡间隙中把自己再生产出来。
通过阅读-写作，我们希望能建构一种对话甚至论争的关系，不讳言主观，不必称客观，每一位写作者、译者为自己的写作负责。提倡论争，并在这个过程中培养自己的勇气，和自身残留的那种犬儒主义做斗争——毫不多愁善感。这是公益，也是大义，个人得失不用太过计较的。
文｜周诗岩／责编｜批评·家／／2016
罗斯礼·古德堡论“达达”
正像巴尔曾相信的那样，通过剧场联合所有艺术媒介和力量，努力消解自身和曾经坚实而稳定的文化的最后遗存，来实现社会的重建。由此催生的达达主义，则将这份抗争和颠覆推向高潮。而短短一年后，巴尔最终离开苏黎世和卡巴莱中颠覆的表演，前往阿尔卑斯山，过起与世隔绝的生活。达达主义者们在经历疯狂的集会，到创立自己的杂志，在文学与艺术创作的尝试中发声和呼吁，再落回画廊举办公开的展览项目，征途从纯粹的自发冲动与不计代价的撕扯，转变为更有组织的、甚至更有说教与流通意味的社会公开活动，达达主义者们在无节制地表达和敞开中，开始向公众抛出求和的橄榄枝，希望得到更多人的支持和信仰。其实，当时社会公众对艺术表达的态度与其说是宽容地接受，不如称之为被动地容忍，达达的无限开拓仿佛于他们而言是一场盛大的表演，被允诺着自由发展，也被无动于衷地隔岸观火；同时，达达主义者虽然一直宣称压抑的社会秩序和备受推崇的理性逻辑致使社会腐朽，却仍旧需要回到这个被自己厌恶的现实世界，以壮大自身：矛盾的心理和异轨的大众，使得轰轰烈烈的达达主义活动逐渐分崩离析，几乎以一种自我毁灭的姿态冲击世界，而后告终。
一｜所有现存的艺术都是非理性的、原始的、复杂的：它将讲着神秘的语言，给人们留下一些是悖论而非启迪的材料。
二｜相反，他更喜欢催化剂的角色：“Producere的意思是“去生产”、“让……产生”，不一定是书本，一个人也可以促使艺术家产生。”
三｜他们准备了无限的故事和夸张的事要讲……彻底的舞蹈，彻底的诗歌，彻底的艺术——这意味着，最微弱的感觉也足以唤起非同一般的想象。
四｜尽管结局很平静，演出成功地在观众中建立了“一种完全无意识的循环，使他们忘记了顶尖教育的偏见，见证了‘新时代’的骚动”。这就是达达的最终胜利。
文｜罗斯利·戈德堡／译｜李诗妤／校译｜Simu／责编｜619／／1979
诗歌中的论战
俄国的未来主义活跃于二十世纪初，这是一个文学与艺术泾渭不分的时代，大批作家与艺术家在一个屋檐下，共同在先锋派的语境下推陈出新，进行着一系列实验性的伟大的创新活动。至少在整个二十世纪10年代里，也就是马列维奇在去向维捷布斯克前，他深入参与未来主义者的艺术、文学活动，并成为其中的主角之一。俄国的未来主义推崇从立体主义的局限中解放出来，构成绘画、雕塑、音乐与文学共同体。在1915年发表《从立体主义走向至上主义》宣言之后，马列维奇就踏上了至上主义的征程。1926年末，马列维奇的至上主义早已形成完整的学说体系。此刻，也标志着马列维奇与未来主义者最后的决裂。
有必要讨论马列维奇不堪的作诗技法吗？我们要对他的幽默以及年轻的锋芒作出应有的评价，不要忘了，伟大的艺术家和思想家无需道貌岸然者的宽容。
文｜尼古拉·哈尔之耶夫／译｜罗佳洋／责编｜yy／／1990
从立体主义和未来主义到至上主义｜新的绘画现实主义
马列维奇通篇拷打着人类艺术认知中的思维惯性：艺术自原始时代开始始终囚禁在自然主义的牢笼中。破除对自然的模仿、让物象消失的观念从康定斯基那里开始，仅是各路先锋派艺术家企图颠覆艺术的基点，最终走向各自不同。亦是在这场展览当中，塔特林将艺术赋予物的属性，马列维奇则将艺术彻底引向直觉的一端：艺术应当进入直觉感受，借助纯粹的意识探寻物体的感觉。这是“新的绘画现实主义”。尽管未来主义、立体主义的从自然主义中突围出新的路来，但仍不够彻底：物在未来主义那里被肢解得破碎不堪，可仍然没有跳出“实用理智”的框架；而立体主义虽发现了物的新状态，却用随意的形式统合不和谐的张力。艺术要成为真正的创造，应当摆脱物质世界的实用思维，通过直觉抵达无用。知觉的理智与实用理智共同作用在人的理智当中，形成双重理智的平衡。
上｜直觉，在我看来应当出现在形式无意识、无回应的地方。我认为，艺术中的直觉应以探寻物体的感觉为目的。它借助纯粹的意识途径，在画家身上突围出一条路来。
下｜此前都是物的现实主义……新的绘画现实主义正属于绘画本身，因为其中没有现实的山峦、天空、江河……每种形式都是自由的、个性化的。每种形式都是一个世界。
文｜卡兹米尔·马列维奇／译｜艾欣／责编｜yy／／1915
PROUN｜不是世界幻影，而是——世界现实
1920年，利西茨基开始探索如何在理念建构与现实建造间架起可行之路。对他来说，这势必是一条不可规避的道路。他讲自己创作的一批空间作品命名为PROUN（Project for the Affirmation of the New，“为新艺术之确立而设计”），将PROUN的任务定义为“绘画与建筑的中转站”。在《风格》版的PROUN中，利西茨基频繁引述“构型”的概念，处处渗透出他对科学与艺术之关系、创造之可能性的思考。
这个世界不是在与技术的竞争中建立的。艺术和科学的道路也还未交叉…PROUN的道路并不通向狭义零散的个别学科——建造者将所有学科集中在实验的经验中。
文｜El·利西茨基／译｜二越／责编｜yy／／1922
雅科夫·切尔尼科夫的教学法与绘图术
从表面上来看，雅科夫·切尔尼科夫或许可以归为二十世纪上半叶诸多的”纸上建筑师“之一。然而，他所绘制的大量图纸的目的并不是设计实际的建筑项目，而是为了构建一整套自己的教学方法。这些创作的重要意义直到上世纪70、80年代，在一批新兴的建筑师那里获得了真正的回响，其中就包括屈米、库哈斯等人。尤其是在扎哈·哈迪德那里，她不仅直言自己的创作曾受过切尔尼科夫的影响，甚至有些已实现项目的形式来源也直接取自于切尔尼科夫某几幅作品。正如切尔尼科夫所言，历史上的那些建筑师，甚至人们并不知道他们的名字，都曾拥有过自己伟大的梦想和愿景，却永远无法实现。而如今的这种实现，对于那些曾经的梦想而言，是幸？或不幸？
一直都有些建筑师，不管他们的名字是什么，不管在怎样的情形下工作，他们都曾拥有过自己伟大的梦想和愿景，却永远无法实现。
我之所愿是能够容纳更多的东西，完全避开现实世界，将自己交托给乌托邦、幻想和转瞬即逝之物……沉湎于思想和幻想的最为隐秘的世界中……
编译｜PLUS／责编｜批评·家／／2014
致敬范杜斯堡
从范杜斯堡筹办《风格》杂志起，蒙德里安就是他艺术生涯中的亲密战友。一战后，蒙德里安回到巴黎，与风格派的联系不再如之前那般紧密；而二人最终决裂是在1925年前后，很大程度上是因为范杜斯堡在绘画中引入对角线，导致二人艺术理念不合而分道扬镳。1932年，《风格》发行了最后一期，其中刊登多位艺术家缅怀范杜斯堡的文章。
我很欣慰此后不久便遇到了范杜斯堡，他对“抽象”这一已然国际化的运动满怀热忱、跃跃欲试，而且由衷认可我的工作，于是便希望我与他合作……
文｜皮特·蒙德里安／译｜明心／责编｜BAU／／1931
试解《残局》
阿多诺对于贝克特晚期作品《终局》的详细解读与分析评论，比较具体地体现出了阿多诺对于艺术的看法。与传统戏剧及文化工业品对于现实的虚假和解不同，阿多诺认为，《终局》以喋喋不休的重复、破碎的形式，使其始终处在一个非同一化的过程中——具有某种对于战后世界的野蛮与脆弱的压制力量。这标示出了在主体与审美经验双重衰落的战后世界，艺术还有何种可能。
一｜理解它，仅仅意味着理解它的不可理解性，具体地重建"它没有任何意义”这一事实的意义。
二｜个体化的直接性是骗人的：人的特殊经验所依附的东西是经过中介的、被决定的。
四｜存在哲学鼓吹为存在之意义的那个“存在”变成了它自己的对立面。
文｜特奥多·阿多诺／译｜阿莫／责编｜莲灿／／1961
电影、杂文与诗｜皮耶·保罗·帕索里尼的《愤怒》
帕索里尼所要回应的是时间在我们的盲视之下暗中释放的东西。在具体的语境中，影响波及人类生活各个领域的“新资本主义”形成了这样一种文化世界，更精细的“高级文化”的世界与“大众文化”的更通俗的世界共同繁荣。怎样把这些影像所拒绝关注、拒绝使之可见的东西指明出来使之变得可见呢？如何把这些影像重新组装起来从而拆解占支配地位的常态意识形态呢？帕索里尼把这个答案冠以“诗人的愤怒”之名，它既是一种心灵的姿态，也是一种身体的姿态。这部电影所意指的“愤怒”，是在历史面前重新找回的一种“紧急状态”，在其中所有事物在未被注意过的某种真理的光照下突然重见天日，将自身呈现为具有两副面孔的一种现实性、一种具有两种时间的韵律，两副面孔和两种时间同时展现于其中。蒙太奇的作用恰恰以此为目标，让不断窒息正常状态的紧急状态由隐致显或得以浮现。在帕索里尼看来，蒙太奇的批判作用只有在“意识形态解码”与这种诗学力量携手并行时才是可能的。
上｜只要人还剥削人，只要人还被区分为主人与奴隶，就不存在真正的常态和真正的和平。我们时代的罪恶的全部理由就在这里。
《愤怒》是一篇有韵的杂文，一篇批判性的杂文：“在正常状态中，我们不会去看周围……人总是易于酣睡于他自己的常态之中，忘记自我反思，丧失判断他自己的习惯”。这部影片赖以建立的基础是图像与声音的非凡蒙太奇。视觉韵律和声音韵律，还有视觉与声音之间的韵律。帕索里尼设计了一种非常精细的配音。片中被言说的话语分作了三个声部。“官方声部”（voci ufficiali）：这是权力的声音，是记者对他们所摄影像加以评论的声音，是帕索里尼让我们听到其中夸夸其谈的论调的政治人物的声音；“散文声部”（voce in prosa）：在某种意义上说是绝佳的批判性声音，是政治意识的声音；“诗的声部”（voce in poesia），柔和但往往也充满了痛苦，整体上是哀歌式的声音。整部电影的政治的和诗的双重面貌，必须通过音色和韵律的这种反差得到体现。
下｜这场灾难首先是人道的和社会的灾难，因为它触及了社会之中人的生命，因为它根源于社会力量和政治力量之间的某种关系。
以诗人的愤怒作为其问题的那种蒙太奇，只有把一种诗歌文体塑造成杂文本身，甚至包含了对其愤怒、其政治义愤的断言，才是有价值的。
文｜乔治·迪迪-于贝尔曼／译｜赵文／责编｜XQ／／中译2017
静如处子的安内·塞西尔·德洛克
今天痞女传主角德克洛，长期隐匿在另一个名字背后：雷阿日。桑塔格1969年曾经分析这个署名下的《〇的故事》和巴塔耶的《眼睛的故事》，借以挑战整个西方对“色情”的定义。再往前推14年，巴塔耶同样分析色情文学，一边是萨德作品，一边是《〇的故事》，要么语言征服色情，要么色情征服语言。可德克洛什么也不征服，这位制造了双重假名的女子脱离各种队伍，消隐到后台，然后把她导演的色情剧场中每个人物都附上自己的鬼影。
她的模样像是一尊有点缺损的修女石像，很难让斗士满意。拜托，请让我消失。这是雷阿日说的最后一句……
文｜周诗岩／责编｜批评·家／／2022
零、光雕塑、光空间｜致敬莫霍利
奥托·皮纳（1928-2014）是一位德裔美国艺术家，是“零团体”（1957）的创始人之一，曾接替莫霍利-纳吉的助手杰尔吉·凯佩斯，担任麻省理工学院高级视觉研究中心（CAVS）的领导者。皮纳讲述了他和莫霍利的渊源。他和莫霍利的创作都在很大程度上聚焦于人工光，皮纳在二战后开始进行关于光的创作，根据他的自述，一则短评负面地认为他的作品《光芭蕾》来源于莫霍利。皮纳以此为契机，开始了解关于莫霍利的艺术创作与生涯。
《致敬莫霍利》光空间由五个部分组成，它们共同构成一个独特的组合，但可以改变组合内的布局方式。
我受博物馆方委托，将光空间展出。在这个包罗万象的展览中，莫霍利和我的作品成为动态展品里的焦点。
文｜奥托·皮内／译注｜明心／校编｜明心／／2009
我的建筑学校
卢斯的现代主义之道并不仅仅基于对过去的重新考虑，他对他身边变化的世界也同样审慎地质询着。卢斯所有作品的核心是希望清楚地划分不同事物之间的界限：来自过去但如今仍然充满活力的事物和那些活力不再的事物之间的界限，艺术领域和日常范围的界限，真实存在的和人为设计的事物之间的界限。卢斯留给我们的时代的教义存在于这个区分不同事物的过程中。
现在理应建立在过去之上，就如同过去建立在之前的时代上……错误的教义控管着所有学校和公共领域，我将无法在有生之年见证真理的胜利。我的学生们能否看到，取决于他们的力量。
文｜阿道夫·卢斯／译｜熊庠楠、梁楹成／校编｜PLUS／／1908
多余的“德意志制造联盟”
维也纳现代主义者圈内的基本分歧之一，就是作为艺术家的设计师和作为工匠的设计师之间的区别，而这也是卢斯写作的中心议题。早在1898 年，他就试图把他和霍夫曼及其他“艺术家设计师”的手法区分开来。在霍夫曼、科洛曼·默泽和银行家弗里茨·瓦恩多夫1903 年共同成立了维也纳工坊之后，这两人间的争议加剧。从一开始，卢斯便把维也纳工坊认作是绝对的后退。他确信工坊的产品进一步混淆了艺术和工艺领域的区别，而不是拥抱新时代的精神。
装饰日常用品是艺术的开始……人类历史显示出艺术是如何从这种日常用品的制造和手工艺人的作品中挣脱出来而获得自由的。
文｜阿道夫·卢斯／译｜熊庠楠、梁楹成／校编｜PLUS／／1908
勒·柯布西耶的疤与艾琳·格雷的宅
以勒·柯布西耶一副著名的照片，裸身画壁画作引，人们可以从这张照片中清晰地看到柯布右腿上一道长长的疤痕。这段疤痕后面的故事与现代建筑史上的一段难结的公案有关，也就是柯布绘制壁画的所在地，艾琳·格雷设计并建造的E-1027宅。这栋别墅的命名签署曾经引发过相当多的争议，但是再次展开这一公案的历程，并不是想让后来的人给出所谓公正的判决，而是为了回溯现代建筑的原则与方法、目的之争。如果人们从中能充分地认识到它应有的地位与作用，那么E-1027宅就不应当只是被放置在类似于女性设计师这种特殊的分类中，或者为它多添加一段现代主义者之间的八卦情事。
只有为人类而建造的人，才能从建筑中重新发现成就自我的乐趣，并将这种乐趣不断的扩展和完善。
柯布西耶对这一别墅的改造，尤其是他的壁画，让格雷感到非常愤怒，她觉得自己的创作被这个傲慢的建筑师给破坏了……
编译｜PLUS／责编｜批评·家／／2019
困局与揭示｜彼得·艾森曼：一部“滞后”的前言
相对于埃森曼其后一生的建筑和理论创作而言，这部处女作也可以被视为是一段卷首语、一个注脚、一篇引言、一篇时间倒错的后记。但是，只有将它比为前言，才恰到好处地揭示了它与它的“正文”之间的微妙关系。前言与卷首语、注脚、后记甚至引言都不同，它无法顺理成章无缝衔接地进入正文的话语，它和正文文本之间保持着若即若离的距离——既不是毫无关联也并非全然参与，有时甚至竭力冲杀以试图祛除某些已经成文的观念、预言尚未落笔的游思。
如果我们仅仅把理论看作解决实际问题的工具，那么多半情况下，理论都难免沦为由外在因素所裁夺、所操纵的傀儡，为某个受控于特定意识形态的历史叙事服务。
文｜罗旋／责编｜PLUS／／2018
版画破恶声，或鲁迅的难题
鲁迅赋予木刻版画的任务究竟是什么？木刻版画所联结的大众，是众口一词的统合体还是复数形式的杂众？在鲁迅诞辰纪念之际，再次追问鲁迅所破“恶声”究竟为何。并没有将版画作为与油画、国画并置的某一类画种，而是以媒介批判的视角，揭示鲁迅对图像工业中取消差异的普遍性的警惕。
它能刺破恶声的前提是，每个人都可以通过几乎人人能够获得的基本资源和基本技能，发出自己的声音。
文｜周诗岩／责编｜XQ／／2011
迷颜
《时代的脸》的作品集是台湾摄影师谢春德1986年出版的人像摄影集。没有目录、没有前言，一切都从人像照片开始，仅在影集最后附上两篇评论性质的序言。比起分析这些照片、揣测摄影者的意图，作者选择用“我”的感受去介入摄影者的生命片段。被拍摄者不是信息的传递者，摄影师也不是。所谓“时代”，亦不是以绝对客观的方式冷眼旁观，而是作为微光“时代”中个体的摄影者与被拍摄者的关系、摄影与人的关系。
“时代的脸”是一系列很自传性的创作，几几乎乎每张照片都有作者自己生命的某些片断。
文｜陈传兴／责编｜一喵／／1986
我行其野
《我行其野》深究的是“我”与“他者”的关系。这里“我”与“他者”并非像《诗经》中描述的那样，互相有着明确的界限；而是共存于“不像我，又是我的”之间。文章最后以绘画展览空间的转变为隐喻，回应了摄影师的反思：“优雅”不是回到现代之前，也不是此时此刻，而是在过去与现在的时差中，体会“同时”存在的“我”之差异性。
如何去等待、接纳这个永远在外不受任何律则支配（人伦道德或是先天律则），没有容颜形式的他者幽灵（“为鬼为蜮，则不可得”）？
文｜陈传兴／责编｜一喵／／1990
《无双》为什么要二？
《无双》甫一上映，便因诡谲结局引发热议。两篇短评无意卷入“真相”定夺之争，而是从影片逻辑支点中的必要性和迷局设定的策略性两个角度来讨论电影中关于复制与独创的二分之辩。两篇短评中的交集点，或可作为《无双》之外的双重短奏。
他唯一做不出来的是复制品的反面：独一无二！被世人认同的“独一无二”！这恰好是阮文拥有的社会认同。
以彻底的“假”戏仿了以原创立身的“真”，占领了曾经归于“真迹”/“真身”的举世无双，再次逆转了已被“术”化的“艺”。
文｜周周有戏、XQ／责编｜批评·家／／2018
个例｜历史
帕拉第奥《建筑四书》卷首插图的表现及变化
卷首插图是该书理念的浓缩表达，在不同版本中有丰富的继承与变化。本文回顾卷首插图的制作与表达传统，对《建筑四书》初版卷首插图做出图像志与图像学层面的阐释；同时，对卷首插图中隐含的对称、缺席的肖像展开一定推测。以此理解作者、出版商和木版画刻工共同创作表达的对于这部书的认识，进而理解他们对文艺复兴时期“德性”的丰富认识。最后， 比较坎贝尔英译本卷首插图与原版之间的异同，分析图像内容的变化，进而认识到“德之女王”如何为建筑师取代， 而《建筑四书》如何从方法变为典范。
上｜里帕《图像手册》中“正义”能助人揭示真实，远离一切歧途。那么在印坊标志里，德之女王就是以其正义来稳稳地把住方向，扮演舵手，将船驶上正途。
中｜这样的论著自然不需要加上帕拉第奥的肖像，而要让所有阅读、学习《四书》的人“都可以成为帕拉第奥”。
下｜德之女王掌控全部四卷图书，“几何”与“建筑”将辅佐她施展德性；正义的她会以《四书》来引导读者不入歧途，由福尔图娜扬帆，去创造自己的机运。
文｜王雨林／责编｜秦淮／／2021
本雅明摘录的“考夫曼论勒杜”
本雅明在拱廊街计划中摘录的考夫曼，来自后者著名的《从勒杜到勒·柯布西耶：自律建筑的起源与发展》。此书至今还没有完整的英文译本，即使在维德勒2008年著作的”考夫曼“这一章里也鲜见引用原文。考夫曼书中的重点人物，克劳德-尼古拉斯·勒杜 (1736-1806) 及其理想城的计划。勒杜重新阐释了古典样式，并结合完全由他自己发明的新元素，形成了一套新的手法语言。而理想城以盐厂的规划为出发点，体现着与新兴的工业城市化相结合的公共生活的理念。
建筑内部的等级区分戛然而止，所有建筑柱式的价值都拉平了……建筑的普遍主义一来，早先主题化的折衷主义就败下阵去……
形式……正是在形式中，每个人既联合了所有人，又能遵从自身，像此前一样的自由，——这就是社会契约从根本上想要解决的问题……
文｜瓦尔特·本雅明／编译｜PLUS／责编｜批评·家／／1982
拱廊及其变体｜瞬时的公共性与大众的现代建筑史
通过《拱廊计划》，这一本雅明通过消费空间研究现代性的未竞尝试，与其他一些建筑学学科内文本的交叉阅读，试图还原拱廊及其变体在现代主义建筑史中被模糊的面目与地位，尤其重构并试图厘清近两个世纪的历史中拱廊与城市建筑的公共性与现代性讨论的关系。社会机制的拱廊商业模式与作为建筑类型，群体的构成与历史进程，总在已建成的环境中发生，建基在经济行为上的公共性。
上｜昙花一现的拱廊成为了自发的公共生活的面相丰富的载体。它的内街变成了市民阶层可以以消费逛街为名优雅地社交的场所。
下｜在综合体即将成为一段苏醒后无法追忆的流光溢彩的梦境之前，应该把这段正在发生的历史放置在更广阔的历史语境中反思。
拱廊与主流现代主义建筑史的关系是并行的……群体身份的获取与历史的行进感总是在一个特定的建成环境中发生的。
文｜谭峥／责编｜PLUS／／2014
与马雅可夫斯基共事
写于马雅可夫斯基逝世十周年纪念活动前夕。与此同时，罗钦科与斯捷潘诺娃还在筹备发行单独一期《建设中的苏联》杂志，以纪念马雅可夫斯基。这个自革命前夕就站在先锋派运动旋涡中心的新派诗人，极擅长用其动听而富有感染力的演讲方式在公开场合朗读他的诗歌，搅动起一股疯狂的、未来主义的情绪。1912年，罗钦科在喀山聆听了一场如马戏般“翻天覆地的舞台景观”的未来主义演讲，留下了他关于马雅可夫斯基的最初印象。罗钦科这个原本已有左翼倾向的艺术学生，也因此成为了马雅可夫斯基的坚定追随者。对于罗钦科而言，马雅可夫斯基是富有魅力、却又够不诗意的诗人，是无私体贴的朋友，也是虚荣好胜的赌徒。罗钦科袒露出对革命初期时光的复杂情感，他屡屡强调，尽管借回忆马雅可夫斯基牵出了左翼艺术家的无数生活、工作轨迹，但他不是颂扬也绝非要赞美那段为新艺术斗争的生活。可同时，罗钦科耿耿于人们已经有意忘记、闭口不谈“是左翼艺术家最早开始与布尔什维克合作”的事实。马雅可夫斯基恰自杀于革命时局的转向之时，他的死之复杂性，同罗钦科对革命的复杂感情一起藏匿于这篇零零散散的回忆书写中，带着罗钦科曾在少年时代有过的那般忧郁。
一｜一张海报，三个未来主义者｜有敌视的人，也有仰慕的人。后者是很少的。很显然，我对他们的喜爱远远超出仰慕者的程度；我还是一个追随者。
二｜我们就是“新信仰的主谋”｜对我来说一切都很不容易：要讲述回忆，要克服所有的疑虑，尤其是关于这一切偏差和对我本人的生平描述是否正确的问题。
三｜在剧院里，在舞台上，真实的东西不过是不真实的替代品｜“摧毁——亦是创造，因为在摧毁的同时，我们也在战胜过去。”
四｜我们终究是革命艺术的先遣支队｜每个人都在自己的领域，甚至是那些反对艺术的领域，为了新苏联艺术而进行着这场战斗。
五｜他是唯一为出版业，也为我们带来西方文化艺术新资讯的人｜如果只将他限定在诗歌领域，那就太低估他的价值了。人们可以在今天见证他对于俄罗斯造型艺术历史的意义……
六｜从普希金诺到巴黎，从消夏别墅到大皇宫｜没有了当时的方向性，或者说逼仄之中的明确性。现在你把一切都讲得拖泥带水，反复思考，总想着：要写得有文化气息、欧洲气质，理性对待历史……
七｜有必要捍卫那些与自己并肩作战的人｜在这场辩论会上……面对努西诺夫“‘列夫’的《上尉的女儿》在哪儿”的问题，瓦洛佳当即喊道：“我们有‘上尉的儿子’——罗钦科。”
八｜人们想用鲜花把他淹没，不停带来新的花｜我想要维持某种肃穆感，以及对庸俗习气的厌恶，所以一直不停地把花拿出来……
文｜А.М.罗钦科／译｜王虹元／责编｜yy／／1940
苏联电影的诞生
什克洛夫斯基，作为苏联电影从萌芽到初绽的实际参与和见证者，切实记录下年轻的电影工作者们如何从零开始，凭借真挚、天真与勇敢，将生命的热情诉诸新型的电影事业：爱森斯坦、普多夫金、列昂尼多夫...在暴风骤雨的革命前线，这些青年人伴着苏联电影崭露头角，传递着革命的热血，也传达着春天的微笑。那是闪烁着奇迹光芒的年代，也是脚踏实地、幸福奔走的日子，他们所有人——普多夫金、演员鲍·里凡诺夫、摄影师阿·戈洛夫尼亚、美工师乌特金、导演米·道拉尔——坐在桌子周围，为电影争论，把自己想的东西直接告诉对方，只说最重要的东西；努力让自己的艺术修养符合这个时代。然后来到街上，迎接那个时代的、还非常寂静的、楼房层数不多的莫斯科。
那是一段天真的岁月。但却是各种伟大发明频出的年代。我们都在等待着，第二天会出现什么样的奇迹。
文｜维克多·什克洛夫斯基／译｜张猛／责编｜619／／1963
Unovis｜新世界的宇宙中心
Unovis更愿意自称为“艺术政党”，而不必为其添加任何平庸无效的标签。沙茨基赫点明，马列维奇理论探讨的核心问题始终是“原真性”（reality）和现实性（actuality）之分别。而在英年早逝、未叛离至上主义的查什尼克看来，至上主义作品是构画新世界的蓝本，是对新世界系统甚至宇宙秩序的解读。更为重要的是，空间感，这一和现实世界接洽的元素并没有被至上主义者剔除，而是在提炼宇宙秩序，为元素赋意，用至上主义的方式描绘点、线的过程中自然生发出来。
上｜在当时的欧洲，对于艺术家们来说，倘若能推动一个以自身为主导的艺术运动，并为其赋名和建立理论，以及拥有追随者，将会是先锋艺术家自我认同的巅峰时刻。
中｜逐渐的，Unovis发现自己所热衷宣扬的教条与实体世界出现分歧……至上主义与构成主义间的矛盾紧张关系，在它内部也有所体现。
下｜在某个层面，Unovis可被视为是一个“政党”。其张开怀抱，接纳所有希望通过新形式来“强化”这个世界的人。不论诗人、音乐家、演员或是艺术家……
文｜亚历山大·沙茨基赫／英译｜简·博布科／中译｜江垚／责编｜yy／／1992
俄国青年艺术协会小史
长期以来，青年艺术家协会的历史素来因史料的不足与混乱而扑朔迷离。沙茨基赫发现，受时代因素与立场的限制，V.M.拉巴诺夫记述青年艺术家协会历史时往往有所筛选和隐瞒：他杜撰了青年艺术家协会办展的次数，混淆了其成员，并强调该协会在选择艺术家上秉持统一的艺术原则。这些疏漏的背后实质是攻击与指责人民教育委员会造型艺术办对待艺术家过于宽松放任。此次梳理，沙茨基赫试图初步找到青年艺术家协会在俄国先锋派——特别是构成主义历史中的恰当定位。回顾这一艺术团体从组建到解散的过程，更能重新理解那些活跃在20世纪头二十年的先锋派艺术家是如何以集体面貌从事艺术活动的。
上｜不久之后，这场关于是该追求艺术的纯粹性还是关注于艺术的生产性和实用性的冲突……一触即发并最终使艺术家们分道扬镳。
下｜青年艺术家协会……还是那些宣扬生产艺术并追求实用主义道路群体的合作社，从而服务于新共产主义社会的使命与艺术需求。
文｜亚历山大·沙茨基赫／译｜江垚／校｜罗佳洋／责编｜yy／／1992
呼捷玛斯在俄罗斯先锋派艺术中的地位
以呼捷玛斯几任校长为分界点，回顾了学校三个阶段的教育体系与二十世纪20年代俄国艺术的关联，探究它在俄罗斯先锋派艺术史中到底扮演了怎样的角色。在作者看来，呼捷玛斯的性质仍由先锋派精神和先锋派运动的使命所决定，它以实践回应俄国先锋派根本性的课题，甚至提出了相反立场。其中所有剧烈的原则性斗争和根本性的变革都直接或间接地关系到学校的教学方针，最大的争端在于学校的定性问题，即学校教育到底该侧重于架上艺术还是生产性艺术。
上｜在根本上，呼捷玛斯的性质还是由先锋派精神和先锋派运动的使命所决定的。
中｜生产主义者的构成主义与法沃尔斯基空间艺术的综合体……在呼捷玛斯中出现了俄罗斯先锋派两种艺术方式的碰撞，一个是片面的，另一个是本质的。
下｜当这一教育体系中的综合思维与形式分析意识调和之后，先锋派艺术的价值就逐渐化为从呼捷玛斯做出来的每一个学生的艺术思维中不可或缺的一部分。
上｜先锋派运动的基本取向在理论层面上得以深化并发展……同时，先锋派内部长期积累的矛盾和各个流派间的斗争以及发展过程中潜藏的危机也一并在呼捷玛斯中被鲜明地暴露出来。