从立体主义和未来主义到至上主义：新的绘画现实主义｜马列维奇｜下

旧俄历1915年11月19日，“0，10：最后的未来主义绘画展”在圣彼得堡Dobychina画廊开幕。这场名义上与未来主义作别的展览，实际在马列维奇与塔特林的带领下，宣告了俄国先锋派的全新走向。展览上，马列维奇刊印了名为《从立体主义到至上主义：新的绘画现实主义》的短小声明，或可看做此篇《从立体主义和未来主义到至上主义：新的绘画现实主义》的雏形。后者作为至上主义的宣言式文章随后见刊。如同艺术先锋派的诸多宣言一样，马列维奇的写作洋洋洒洒，不免偶尔有含混矛盾之处。若不苛责这位有些粗暴气质的艺术家的写作章法，就能直观他文辞中激烈的爆破——对已然僵化的艺术认知层层突围。马列维奇善用修辞，毫不留情地将散着腐烂臭味的意象拖拽进宣言中，大肆嘲讽、鞭笞行将就木的再现艺术。文章言辞激烈，论调尖锐，显然是一场预谋已久的讨伐——因循自然主义的艺术已穷途末路！马列维奇通篇拷打着人类艺术认知中的思维惯性：艺术自原始时代开始始终囚禁在自然主义的牢笼中。因而从来没有成为一项真正的创造性事业。破除对自然的模仿、让物象消失的观念从康定斯基那里开始，仅是各路先锋派艺术家企图颠覆艺术的基点，最终走向各自不同。亦是在这场展览当中，塔特林将艺术赋予物的属性，马列维奇则将艺术彻底引向直觉的一端：艺术应当进入直觉感受，借助纯粹的意识探寻物体的感觉。这是“新的绘画现实主义”。往后，构成主义者极力将艺术嫁接在唯物主义的土壤，而马列维奇执意把艺术抛掷到上空。他看到，尽管未来主义、立体主义的从自然主义中突围出新的路来，但仍不够彻底：物在未来主义那里被肢解得破碎不堪，可仍然没有跳出“实用理智”的框架；而立体主义虽发现了物的新状态，却用随意的形式统合不和谐的张力。艺术要成为真正的创造，应当摆脱物质世界的实用思维，通过直觉抵达无用。马列维奇所言的直觉不是潜意识下的混沌之物，而是实实在在的有意识，是带有理智的直觉——直觉理性。不是涣散、任意的感觉，而是束之于理性的艺术真理。知觉的理智与实用理智共同作用在人的理智当中，形成双重理智的平衡。可以说，纯粹直觉与艺术共生的直觉体验是一种东正教圣像之于信徒般的体验。因而我们有必要重温马列维奇给《黑方块》所下的定义：“我们时代中唯一赤裸且不饰框面的圣像。”这一观念亦绵延在他后期的创作里。需提及的是，本篇文章的底本来自沙茨基赫等人合编的五卷本《卡兹米尔·马列维奇文献全集》中的收录。这一版本及沙茨基赫汇编的马列维奇文集《黑方块》在内，都将开篇的“新的绘画现实主义”作为小标题归入文中，而对照1916年在俄国出版的版本，明显可见“新的绘画现实主义”作为副标题排印于封面，并非出现在正文当中。本文据此将“新的绘画现实主义”作副标题呈现。文章首发于《艺术设计研究》，经译者校订后发布于院外，感谢译者授权。

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文｜马列维奇    译｜艾欣    责编｜yy

Dynamic Suprematism｜Malevich｜1915-1916

从立体主义和未来主义到至上主义：新的绘画现实主义｜下｜1915

本文3500字以内｜接上期

***未来主义的绘画***

如果截取未来主义画作中的任何一个点，我们都能在其中找到一个或来或往的物，或被拘禁的空间。

但是我们无法寻得独立自主的绘画平面。

绘画在这里和事物的表象没什么区别。

每种事物的形式之所以入画，全在于这个形式为其自身生存所需，而不是相反。

未来主义者主推的是绘画造型的发展，但因其未摒弃物质性，所以只实现了物的发展。

因此，未来主义和之前画家的所有绘画都可以从20色降为单色，也不会改变人们对它们的印象。

列宾的画作《伊凡雷帝》即使没有颜色，也同样令我们感到惊悚。

情节向来都能扼杀色彩，让我们不去在意色彩。

把脸画成绿色、红色在一定程度上扼制了情节，使色彩更明显。而色彩是画家的生存之本，也就是说，色彩才是主要的。

所以我主张纯粹的色彩形式。

至上主义是纯粹的色彩绘画艺术，其独立性不能被归为单色。

马的奔跑可以用单色铅笔来描绘。

但是红、绿、蓝色块的运动用铅笔就无法传达了。

若想成为一位纯粹的画家，你必须抛弃情节和物。

实现绘画造型动态发展的需求揭示了绘画基质从物走向色彩本身的愿望，即走向以自身为目的的绘画形式对内容和物的超越，走向无对象的至上主义——走向新的绘画现实主义，绝对的创作。

未来主义越过学院派形式走向绘画的动态主义。

而这两种力量本质上都是趋向绘画的至上主义。

如果研究立体主义艺术，就会发现一个问题：直觉感受会受何种物的能量驱使而产生行动？答案是：绘画的能量是次要的。

物体本身，包括其本质、用途、意义或其全部观念（正如立体主义者设想的那样），也都是无用的。

此前以为，只要将物完全转入画作，就能保存物的美，而且在粗糙、简化的线条中得以显现物的本质。

其实，物中还有一种状态，能够为我们开启一种全新的美。

就是说：直觉感受在物中发现了来自两种对立形式碰撞的不和谐的能量。

事物自身拥有大量的时刻，不同时刻的样式各不相同，由此产生的绘画也彼此相异。

事物的所有这些时间样式和构造（树的年轮）较其本质和意义更为重要。

这些新的状态被立体主义者当成作画的手段。

并且这些手段要求两种形式相遇的意外性要使这种不和谐极具张力。

于是每种形式的规模都是任意的。

因而证明了在不符合实际的地方出现局部现实物体的合理性。

在获得这种新的美或能量的同时，我们失去了对事物的整体性印象。

栓在绘画脖子上的石磨才开始碎裂。

按照立体主义原则描绘的物体在其不和谐被消解的时候也就走到了存在的尽头。

一切重复的形式都应当被画家略去。

如果画家认为画作缺乏张力，他可以转移到另外的物体中。

因此，立体主义再现事物的法则失效了。

画作被画出来了，可是物体却未得到传达。

由此可得出如下结论：

如果说以往数世纪的画家都是在竭尽全力接近事物的形象、传达事物的实质与意义，那么在我们的立体主义时代，画家消灭了物及其意义、实质和用途。

新的画作便从这些碎片里成长起来。

对于新艺术文化而言，事物如烟一般消失了。

立体主义、未来主义与巡回展览画派只是任务不同，在绘画意义上几乎是平等的。

立体主义用线条形式和不同绘画表现手法作画，还引入词语和字母作为画作中形式差异的对照。

重要的是勾勒意义，所有这一切都是为了达到不和谐。

而这证明：绘画任务几乎未被触及。

因为这些形式的构造基础是堆砌，而不是色彩，用黑白单色或素描就可以实现。

总地来讲：

所有平面绘画如果变成立体的，就是人为涂满颜色的雕塑；而所有雕塑如果变成平面，就是绘画。

直觉感受的绘画艺术是无法被证实的，因为畸形正是直觉的内在斗争以现实形式呈现的结果。

直觉就是自觉创造形式的新理性。

然而，受实用理智奴役的画家却进行着无意识的斗争，时而屈从于物，时而又使其变形。

高更规避文明而去拥抱野蛮，在原始主义中找到了比学院派更多的自由，他听从的即是直觉的理智。

他寻找某种简单、扭曲、粗糙的东西。

这便是对创作意志的探寻。

尽可能不去画那些常理之眼所看到的事物。

他找到了色彩，却未寻得形式，因为常理不断向他证明，描绘自然以外的任何事物都是荒谬的。

因此他把大部分精力都花在人的骨架上，创作力也由此大大萎缩。

许多斗士和天才都将自己的才干像床单一样晾在了栅栏上。

这一切都是源于对局部自然的爱。

让权威不要阻碍我们提醒年轻一代远离那些挂衣架，哪怕他们对其多么热爱，在上面是多么的温暖。

Suprematism Self-Portrait in Two Dimensions｜Malevich｜1915

艺术权威将艺术引入常理道路的努力——交出了创作的白卷。

对于最强有力的创作主体，现实形式即是畸形。

最强的主体将畸形发挥到了极致，但还是没有实现零的突破。

而我在零形式中易容，从零走向创作，即走向至上主义，走向新的绘画现实主义——无对象的创作。

至上主义是新文化的开端：原始艺术被打败。            

再不会有对自然局部的爱，再不会有能够改变艺术真理的爱。

正方形不是潜意识的形式，而是直觉理智的创作。

新艺术的面貌！

正方形是生动而威严的婴儿。

它是纯粹艺术创作的第一步，在它之前全是幼稚的自然变形和复制。

我们的艺术世界变成全新的、无对象的、纯粹的。

一切都已消逝，只剩下可以生成新形式的大量材料。

至上主义艺术中的形式会像自然界的形式一样鲜活。

这些形式表明，人类已从单一理智状态进入到双重理智状态，并达到了平衡。

（实用理智与直觉理智。）

新的绘画现实主义正属于绘画本身，因为其中没有现实的山峦、天空、江河……

此前都是物的现实主义，没有形式、色彩、状态均独立的绘画色彩单位。

每种形式都是自由的、个性化的。

每种形式都是一个世界。

一切绘画平面都比挂着一对眼睛和微笑的脸要生动得多。

画中绘制的脸庞只是对生命的可怜戏仿，这个暗示只能令人想起生动之物。

而平面则是活的，它已经出生了。棺材让人想到死人，绘画却让人想到生者。

抑或相反，自然界中活生生的面庞和风景让人联想到绘画，也就是死板之物。

这就是为什么看到被涂成红色或黑色的平面会感到奇怪。

这就是为什么有人会讥笑和鄙视新流派的展览。

艺术及其新任务从来都是痰盂。

不过猫习惯了之前的窝，要教会它们去别处简直难上加难。

那些人完全不需要艺术，只要画画他们的祖母和可爱的丁香丛就够了。

一切都从过去奔向未来，但一切都应活在当下，因为苹果花终将在未来凋零。

今天的脚印明天就会消失，而你们却跟不上生活的步伐。

你们被困在过往的泥潭中，栓在身上的石磨将把你们拽入深渊。

因此我憎恨那些为你们塑造墓碑的人。

学院和文艺批评正是栓在你们脖子上的石磨——即旧的现实主义——努力表现生动实物的流派。

在这样的环境里，一切都和宗教裁判时代[7]没什么区别。

艺术目标变得混乱，因为人们竭尽全力去强迫自然界的事物活在画布上。

自然界的万事万物都在呼吸与奔跑，而呈现在画布上的它们却只有一个凝固的姿势。

这比车裂之刑还糟糕。有灵性的、生动的雕像以奔跑的姿态伫立在静止不动的一点上。

难道这不是痛苦的折磨？

把灵魂注入大理石，然后嘲笑真正活着的东西。

这就是你们的骄傲——只会折磨人的艺术家。

你们将鸟关进笼子是为了玩乐。

将动物养在动物园里是为了知识。

我为能从学院派的审判与拷打中挣脱感到庆幸。

我来到了平面的世界并得以度量活的身体。

我将使用能够创造新事物的尺度。

我将鸟从永恒的牢笼里全部放出，为动物园里的野兽打开大门。

就让它们把你们的艺术吃个精光。

就让得到自由的熊在北方的寒冰间游泳，不要在学院派水族馆煮开过的水里受折磨。

你们陶醉于画面构图，然而构图是对人物的判决，注定被画家固定于永恒不变的姿势。

你们的欣喜是对这一判决的肯定。

至上主义成员——卡济米尔·马列维奇、伊万·普尼、米哈伊尔·缅科夫、伊万·克留恩、克谢尼娅·博古斯拉夫斯卡娅和奥嘉·罗扎诺娃——发起一场将物从艺术的义务中解放出来的斗争。

呼吁学院派停止对自然的责罚。

理想主义即是刑具，是审美感受的需求。

人体的理想化扼杀了肌肉组织的许多鲜活线条。

唯美主义是直觉感受的废料。

你们全都希望在自家墙面挂着的画作中看到自然生动的片段。

就像尼禄喜欢看人受折磨的身体和动物园的野兽。

我要对所有人说：抛弃爱吧，抛弃唯美主义吧，抛弃智慧的行囊吧！因为你们的智慧在新文化中显得滑稽而微不足道。

我解开了智慧的结子，解放了色彩的意识。

快从自己身上蜕去百年陈皮吧，这样才能追赶上我们。

我跨越了不可能的障碍，把深渊当成一次呼吸。

而你们还像鱼一样困在见识的网中！

我们至上主义者为你们铺了一条路。

快加紧追赶啊！

——因为明天你们就认不出我们了。

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[7]宗教裁判：原文为Инквизиция（来自拉丁文Inquisitio），又称异端审判，是1231年天主教会成立的用于审判异见分子的宗教法庭。——译者注

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Painterly Masses in Motion｜Malevich｜1915

版权归译者所有，译者已授权发布。
文章来源｜ Собрание сочинений в пяти томах｜1995-2004

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诗歌中的论战｜附马列维奇年表

俄国的未来主义活跃于20世纪初，这是一个文学与艺术泾渭不分的时代，大批作家与艺术家在一个屋檐下，共同在先锋派的语境下推陈出新，进行着一系列实验性的伟大的创新活动。1907年，马列维奇与克留恩结识。1912年，又在在活跃的组织者大卫·布尔留克的介绍下，马列维奇与莫斯科的俄国未来主义人士赫列布尼科夫、马秋申、克鲁乔内赫等人相识，至少在整个20世纪10年代里，也就是马列维奇在去向维捷布斯克前，他深入参与未来主义者的艺术、文学活动，并成为其中的主角之一。俄国的未来主义推崇从立体主义的局限中解放出来，构成绘画、雕塑、音乐与文学共同体。因此，我们便能够看到马列维奇为《征服太阳》所作的舞台美术，也能够看到他那不合体例的诗歌。在1915年发表《从立体主义走向至上主义》宣言之后，马列维奇就踏上了至上主义的征程，而他的未来主义战友不尽然能够接受他的转变。在经过了维捷布斯克时期，以及艺术文化研究院中的酝酿后，于1926年末，马列维奇的至上主义早已形成完整的学说体系。此刻，也标志着马列维奇与未来主义者最后的决裂。次年，马列维奇赴德，包豪斯本《无物象的世界》问世。

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