从立体主义和未来主义到至上主义：新的绘画现实主义｜马列维奇｜上

旧俄历1915年11月19日，“0，10：最后的未来主义绘画展”在圣彼得堡Dobychina画廊开幕。这场名义上与未来主义作别的展览，实际在马列维奇与塔特林的带领下，宣告了俄国先锋派的全新走向。展览上，马列维奇刊印了名为《从立体主义到至上主义：新的绘画现实主义》的短小声明，或可看做此篇《从立体主义和未来主义到至上主义：新的绘画现实主义》的雏形。后者作为至上主义的宣言式文章随后见刊。如同艺术先锋派的诸多宣言一样，马列维奇的写作洋洋洒洒，不免偶尔有含混矛盾之处。若不苛责这位有些粗暴气质的艺术家的写作章法，就能直观他文辞中激烈的爆破——对已然僵化的艺术认知层层突围。马列维奇善用修辞，毫不留情地将散着腐烂臭味的意象拖拽进宣言中，大肆嘲讽、鞭笞行将就木的再现艺术。文章言辞激烈，论调尖锐，显然是一场预谋已久的讨伐——因循自然主义的艺术已穷途末路！马列维奇通篇拷打着人类艺术认知中的思维惯性：艺术自原始时代开始始终囚禁在自然主义的牢笼中。因而从来没有成为一项真正的创造性事业。破除对自然的模仿、让物象消失的观念从康定斯基那里开始，仅是各路先锋派艺术家企图颠覆艺术的基点，最终走向各自不同。亦是在这场展览当中，塔特林将艺术赋予物的属性，马列维奇则将艺术彻底引向直觉的一端：艺术应当进入直觉感受，借助纯粹的意识探寻物体的感觉。这是“新的绘画现实主义”。往后，构成主义者极力将艺术嫁接在唯物主义的土壤，而马列维奇执意把艺术抛掷到上空。他看到，尽管未来主义、立体主义的从自然主义中突围出新的路来，但仍不够彻底：物在未来主义那里被肢解得破碎不堪，可仍然没有跳出“实用理智”的框架；而立体主义虽发现了物的新状态，却用随意的形式统合不和谐的张力。艺术要成为真正的创造，应当摆脱物质世界的实用思维，通过直觉抵达无用。马列维奇所言的直觉不是潜意识下的混沌之物，而是实实在在的有意识，是带有理智的直觉——直觉理性。不是涣散、任意的感觉，而是束之于理性的艺术真理。知觉的理智与实用理智共同作用在人的理智当中，形成双重理智的平衡。可以说，纯粹直觉与艺术共生的直觉体验是一种东正教圣像之于信徒般的体验。因而我们有必要重温马列维奇给《黑方块》所下的定义：“我们时代中唯一赤裸且不饰框面的圣像。”这一观念亦绵延在他后期的创作里。需提及的是，本篇文章的底本来自沙茨基赫等人合编的五卷本《卡兹米尔·马列维奇文献全集》中的收录。这一版本及沙茨基赫汇编的马列维奇文集《黑方块》在内，都将开篇的“新的绘画现实主义”作为小标题归入文中，而对照1916年在俄国出版的版本，明显可见“新的绘画现实主义”作为副标题排印于封面，并非出现在正文当中。本文据此将“新的绘画现实主义”作副标题呈现。文章首发于《艺术设计研究》，经译者校订后发布于院外，感谢译者授权。

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文｜马列维奇    译｜艾欣    责编｜yy

1916年刊《从立体主义和未来主义到至上主义：新的绘画现实主义》｜马列维奇｜1916

从立体主义和未来主义到至上主义：新的绘画现实主义｜上｜1915

本文7500字以内

只有期望在图画中看到自然一角、圣母和赤身裸体的维纳斯的思维惯式被打破时，我们才能看到纯粹的绘画作品。

我让形式归零，将自己从学院派艺术的泥沼中打捞了出来。

我摧毁了眼界的苑囿，摆脱了物质的围困，走出了囚禁画家和自然形态的封闭之环。

这个该死的圆环虽然不断开拓新知，却泯灭画家的宗旨，将其推向覆灭。

只有意志怯懦、创意贫乏的画家才受谎言驱使，将自然的造型运用在作品里，生怕丢失原始人和学院派创作的根基。

再现眼中的物体和自然片段，这就像小偷脚戴镣铐却还欣喜不已。

只有愚钝的、无力的艺术家才以真挚为借口来掩饰自己的艺术。

艺术需要真理，而不是真挚。

对于新的艺术文化而言，实物如烟一般消逝，艺术逐步贴近其创作目标，实现对自然形态的超越。

***原始人的艺术及其原理***

原始人首先奠定了自然主义的原则：尝试用圆点和五条短线描摹自己的同类。

这个首要尝试构成了模仿自然形态这一意识的基础。

由此产生了自然主义尽可能接近自然本相的目标。

因而自然主义画家竭尽全力重现自然创造的形态。

原始人首创的原初造型为集体艺术或重复艺术[1]奠定了基础。

之所能成为集体艺术的基础，是因为现实中的人的情感、心理与解剖学细节尚未被呈现。

原始人既看不到他的外部造型，也无法洞察内在心理，其意识只能感知人和兽的概念化形象。

但随着意识的发展，自然造型的概念化形象变得复杂起来。意识越来越能够囊括自然，作品越来越繁琐，经验与技能也逐渐变得丰富。

不过这种意识只朝着一个方向发展，即自然的创造，而不会催生艺术新形式。

因此，不能将原始人的原始刻画视为创造。

其造型中现实形态的畸形是绘画技术薄弱的结果。

技术和意识都还在自我发展中。

——这类画作不能被看作是艺术。

它们仅仅是在接近艺术的道路上罢了。

可见，原始人最初的简图只是一个框架，后人则不断将其在自然中的新发现补充进这个框架中。

简图不断被复杂化，并在古希腊罗马时期和文艺复兴时期达到了繁荣。

这两个时代的大师将人的完整形态呈现出来，无论是外在的还是内在的。

人被组装成了一个整体，内在情感也得以表达。

但是不管他们的绘画技艺多么精湛，其原始人的思想仍然没有就此终止:

实物在画布上的图像正如镜像。

人们总是错误地认为，古希腊罗马时期和文艺复兴时期是艺术史发展的顶峰，而后人应该以其为典范，尽可能去接近彼时的成就。

这种想法是错误的。

它将新生力量从当下的生命里抽离，并将其摧毁。

人的身体已经能乘坐飞机翱翔天空了，而艺术和生活还依然披裹着尼禄和提香古老的长袍。

因此，没人能发现我们当代生活中崭新的美。

因为人们还活在之前的世纪里。

正是因为这样，现实主义、印象派、立体主义、未来主义和至上主义才被认为是难以理解的艺术。

而最近的艺术家们摒弃了曾经的长袍，走向当代生活，发现了新的美。

这么说吧：

任何学院派的高墙都无法束缚即将到来的时代。

新的形式会不断产生，不断被推动，我们也不断会有新的开拓。

我们打开的门是不会被关上的。

我们的时代没有道理重复以往时代的过时形式。

过去的树洞装不下我们时代巨大的建筑与生活的步伐。

就像在当今的科技生活中：

我们无法再使用萨拉秦人[2]当年乘坐的木船——所以在艺术中我们也要寻找切合当代生活的新形式。

我们时代的技术正在快速向前发展，艺术也在努力向前进步。

这就是那些紧跟时代步伐的人更高明、更伟大、更有价值的原因。

19世纪的现实主义比文艺复兴和古希腊时期审美体验中的理想形式要伟大得多。

罗马和希腊艺术巨匠虽然掌握了人体解剖知识，并在一定程度上实现了现实刻画，但是迫于审美趣味的压力，他们对写实的追求被涂抹上了唯美主义的的脂粉。

对线条和色彩完美的追求便是从这里开始的。

唯美主义趣味将画家带离现实主义的土壤，进入了理想主义的死胡同。

对他们而言，绘画只是装饰的一种方式。

他们对自然的认知被封锁在技术中，类似的画作被不断炮制了很多个世纪。

这就是他们的艺术终将走向死亡的原因。

他们关闭了自己前方的门，更摧毁了与事物本质的联系。

当他们拘泥于形式的理想化的时候，写实艺术的衰落就此开始。

因为艺术不应该被删节或简化，而应该变得复杂。

米洛斯的维纳斯是这种衰败的直观案例，这件作品不是一位真实的女子，而是拙劣的模仿。

米开朗基罗的大卫也十分丑陋：

塑像的头和躯干仿佛是由两个对立的形状粘合在一起的。

臆想的头颅和真实的身体。

文艺复兴时期的所有大师都取得了丰硕的解剖学成就。

但没人能够如实地展现人体。他们的绘画不能反映真实的身体，笔下的风景不能反映真实的自然光，哪怕这些画中的人体能透出淡蓝色的静脉。

自然主义艺术体现的正是原始人的理念，即追求对所见事物的客观反映，但这还不是创造新的形式。

自然主义的创作意志还处于胚胎时期，而其中的感官稍有进步，这也是现实能够得以再现的原因。

我们同样不能认为创作意志在古典主义者中就比较先进了。

原因在于，我们在他们的画作里依然只能看到对真实生活形态的重复，只不过相对其原始艺术鼻祖而言陈设更丰富一些罢了。

构图也不能被当作是创造，因为人物的布局大多数情况下取决于题材内容：国王出行、审判等等。

国王和法官决定了次要人物在画布上的位置。

再者，构图是建立在纯粹的美学布局基础之上的。

因此，房间内家具的布置也不是创造性的过程。

重复或照搬自然形式的同时，我们也让我们的意识陷入对艺术的误解中。

原始作品被当作艺术。

古典作品也是艺术。

20次放置同一个杯子也是创作。

将看到的事物呈现在画布上的艺术是创作。

难道在桌子上放个茶炊也是创作吗？

我完全不这么认为。

将真实的事物反映在画布上——这是技艺高超的再现艺术，仅此而已。

在创造型的艺术和重复型的艺术之间有着天壤之别。

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[1]重复艺术（искусство повторения）：直译理解为个性全无、千篇一律的艺术造型。——译者注

[2]萨拉秦人：又译撒拉森人，古代阿拉伯游牧民族，中世纪欧洲对所有阿拉伯人和近东某些民族的称谓。——译者注

Black Suprematic Square｜Malevich｜1915

创作意味着生活，意味着永不停歇地创造新事物。

无论把房间里的家具布置多少次，我们也无法扩大和创造出它们的新形式。

无论画家画多少次月色、母牛和晚霞，它们也都还是其原本的样子，只是被糟糕地呈现出来罢了。

而画家的独创性却是由其笔下母牛的数量决定的。

一位画家只有当其画作中的造型完全摆脱与自然的关联时才能成为创造者。

而艺术是创造结构的能力，这种结构并非来源于形式与色彩的相互关系，也不是以追求构图完美的美学品味为基础——它的根基是重量、速度与运动方向。

必须赋予形式以生命和个性化生存的权力。

自然界便是活生生的绘画，我们可以直接欣赏它。而我们本身就是自然界跳动的心脏，是这幅巨大而生动图画中最为核心的结构。

我们是自然界的大脑，延续着自然界的寿命。

重复自然是剽窃行为，重复者即行窃者；是不会给予、只会索取和据为己有（制造赝品）的小人。

艺术家应誓为自由的创造者，而不是自由的强盗。艺术家的天赋是为了在生活中增添创造，加速灵动生命的奔跑。

艺术家只有在绝对创作中才能获得这个权力。

为了实现这个目标，我们需摒弃一切关于情节的世俗思想，训练我们的意识不要把自然界中的一切看作现实之物和形式，而只将其看作是用于制造不同于自然之形式的材料。

这样，我们期待在画作中看到圣母或维纳斯与调皮小爱神的思维惯式就会消失。

绘画作品里最有价值的是色彩与表现手法——它们是绘画的实质，但这种实质总是被情节所扼杀。

如果文艺复兴时期的大师能够发现绘画的平面，那它必定比任何圣母和蒙娜丽莎[3]都要伟大、有价值得多。

而所有雕琢而成的五角、六角形都会是比米洛斯的维纳斯和大卫像更加伟大的雕塑作品。

原始艺术的准则是以摹制自然现实形态的方式来创造艺术。

本想传达形式的生命，却在画面中展现死寂。

活的事物呈现出静止的、死寂的状态。

所有鲜活的、生气勃勃的东西都被固定在了画布上，就像把昆虫制作成标本收藏。

然而对于艺术理念而言，那就像是修建巴比伦通天塔的时代。

需要创造的时候却在做重复的工作，需要摒弃形式的意义和内容时却反而增加了其份量。

负重本该被卸下，却反而被栓在了创作意志的脖颈之上。

绘画、语言和雕塑艺术曾像驮满各种后宫姬妾的破烂儿、莎乐美[4]、王子和公主的骆驼。

绘画曾是绅士衬衫上的领带，或淑女粉色的束腰，紧紧勒着他们的胸腹。

绘画曾是事物审美的一面。

但绘画从来都不是自然而然、以本身为目的的。

画家曾是大自然财产的登记官，是动物学、植物学和考古学的收藏爱好者。

而我们之前的年轻一代则创作色情作品，将绘画变成充满淫欲的垃圾。

从来没有人尝试创作纯粹的、排除一切现实生活属性的绘画。

从来没有人实现过作为目的本身的绘画形式，从来没有过创作一说。

学院派写实主义画家是原始艺术的最后一批后裔。

他们是一群穿着旧时代破长袍行走的人。

再一次，和从前一样，他们中的一些人脱去了这身满是污垢的袍子，赏了贩卖旧货的学院派一记耳光，转身宣布进入未来主义时代。

声势浩大的运动如火如荼展开，新思维如同在石头墙上打钉子一般被敲入意识。

为的是把你们从地下墓窟拽入当代速度。

我相信，那些拒绝走上属于当代生活的未来主义之路的人，注定只能永远在破旧的棺材里爬行，只能吃旧时代的残羹剩饭。

未来主义开创了当代生活的“新潮”：速度之美。

有了速度，我们前行得更快。

而昨日还是未来主义者的我们，靠着速度找到了新的形式，以及对自然与事物的新态度。

我们抛弃了未来主义，抛弃了这条掉队者才会穿过的暗道，来到了至上主义的国度。

我们抛弃了未来主义，我们是勇士中的勇士，唾弃了未来主义艺术的圣坛。

那懦弱之人能唾弃自己崇拜的偶像吗？——

正如我们昨日一样！！！

我要告诉你们，只有不屑一顾的唾弃，才能盼来新的美与新真理诞生的那一刻。

我们之前所有的艺术都是旧上衣，我们换它就像女人换丝绸裙子一样。

丢了旧的，再买新的。

为什么没人愿穿自己祖母的衣服——哪怕被她的盛装肖像所震慑？

这只能证明，虽然你的身体活在当下的时代里，心灵却还被祖母的旧胸衣包裹着。

这就是为什么你会喜欢索莫夫[5]、库斯托季耶夫[6]这派的过气画家。

我对这类贩卖破烂儿的人深恶痛绝。

昨日的我们曾昂首维护未来主义，而如今我们骄傲地唾弃它。

我要说，你们不屑一顾的东西正在被接受。

丢掉你们的旧衣袍吧！为艺术穿上新衣！

我们抛弃未来主义不是因为它过时了、消亡了。不，它崇尚的速度之美是永恒的，很多新的东西也尚待发掘。

因为借助未来主义的速度，我们可以奔向目的地，我们的思想可以极速发展，信仰未来主义的人能更接近目标、远离陈旧。

你们无法理解也是完全自然的。成天坐二轮马车的人怎能知晓坐特快列车和飞机的快感呢？

学院就是一间发霉的牢房，艺术在其中被鞭挞糟践。

规模庞大的战争、伟大的发明、征服天空、快速移动、电话、电报、装甲战舰——我们所处的时代已经是个电力王国。

而我们年轻一代艺术家却还在画着尼禄与半裸体罗马士兵。

荣誉属于未来主义者，在他们的作品中看不到女人的大腿、端庄的肖像和月光下的吉他。

他们向前迈出了一大步——抛弃肉体而颂扬机械。

然而肉体和机械都是生命的肌肉。

两者都是驱动生命的机体。

两个世界在此相遇：

肉体的世界和铁的世界。

两种形式都是实用理智的工具。

需要弄清艺术家对待生活中物之形式的态度。

此前，艺术家都是追随物的。

新生的未来主义也紧跟在当代运动机制之后。

旧的艺术和新的未来主义艺术都追随着飞奔的形式。

那么问题来了：绘画艺术中会有符合自身存在的宗旨吗？

根本没有！

原因在于，随着飞机、汽车的出现，我们会更加期待科技生活中的新产物；

其次：

若恪守物的形式，我们就无法靠近绘画的本身目的，无法进行直接创作。

绘画就会沦为反映不同生命形式状态的手段。

但是未来主义者禁止画裸体——他们并不是为了解放绘画和倡导目的本身。

而是因为人类科技发生了改变。

充满钢铁和机械的新生活、汽车的轰鸣、电火花的闪耀、螺旋桨的嗡声——这一切唤醒了人们在陈旧理智的墓窟中已然窒息的灵魂，将其从天地间错综的道路之中拯救出来。

倘若所有艺术家都能看到这些交错的天路，倘若他们能理解这不可思议的赛跑和层层乌云笼罩下的我们错综复杂的机体，那他们就不会去画那些菊花。

运动动力同样引导着绘画造型思想的向前驱进。

然而未来主义者为纯粹绘画造型做出的这种努力却并未获得成功。

他们未能摆脱实物的限制，否则他们的任务会轻松得多。

当理智被当作视一切为自然的思维惯式的老茧，被他们部分地驱逐出绘画的领地，他们得以将全新的物质生活融入绘画，但也仅此而已。

在再现运动的过程中，事物的整体性消失了，因为其组成部分在其他奔跑的物体间变得若隐若现。

他们尝试将奔跑物体的各部分拼凑起来，只传达对运动的印象。

而要再现当代生活的运动，必须利用其形式。

这也使绘画艺术通向自身目的的出路变得困难重重。

不过，无论是有意识还是无意识，无论是为了运动还是为了传达印象，——

事物的整体性被破坏了。

在这整体性的分裂与破坏中隐藏着以自然主义宗旨为掩饰的思想。

这种破坏的实质并不是物体运动的传达，而是破坏，目的在于追求纯粹的绘画本质，即无对象的创作。

物的极速更替令新一代自然主义者——未来主义者震惊，他们由此开始寻找表现它的方式。

因此你们看到的未来主义绘画结构源自平面上点的位置。现实物体在这些点上或分或合的状态能赋予时间最大的速率。

这些点的定位或许与自然透视的物理法则无关。

因此我们在未来主义画作中会看到乌云、马、车轮及其他各种各样东西出现的位置不符合自然常规。

物体的状态变得比其实质与含义更重要。

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[3]原文中用的是Джоконда（意大利文：La Gioconda，法文：La Joconde）一词，即达芬奇名画《蒙娜丽莎》（Mona Lisa）的别称。——译者注

[4]莎乐美：《圣经》中古巴比伦国王希律之女，美貌无比，帮助母亲砍下了施洗约翰的头，是美艳、性感、危险、颓废的代表。——译者注

[5]康斯坦丁·索莫夫（К. А. Сомов, 1869-1939）：俄罗斯白银时代艺术家、版画家，“艺术世界”组织（Мир искусства）创立者之一。——译者注

[6]鲍里斯·库斯托季耶夫（Б. М. Кустодиев, 1878-1927）：俄罗斯学院派画家，列宾学生，擅长人物肖像画。——译者注

Suprematist Composition：Black and White｜Malevich｜1915

我们看到极不寻常的画作。

全新的物体排列方式令理智颤抖。

一群人发狂嗥叫、恼羞成怒，批评像恶狗一般扑向画家。

（他们真是可耻。）

为了摧毁陈旧的思维习惯、撕去学院派粗糙的皮肤、唾弃落后的常理，未来主义者展现出了巨大的意志力。

未来主义者断绝了与理性的关系，宣告直觉即潜意识。

不过他们作画并非出自直觉的潜意识形式，而是运用了实用理智的形式。

因而，所谓直觉感受只不过是找到了新、旧两种艺术生命的区别。

在画面本身的结构中我们看不到潜意识性。

我们看到的多半是有意识的建构企图。

未来主义绘画里存在大量的物体，它们以非自然排列的方式分散于平面上。

大堆物体并非来自直觉感受，而是来自纯粹的视觉印象，而构图、画面结构的存在是为了引起注意，留下印象。

于是下意识感受就失去了意义。

因而，在画作里我们没有任何纯粹直觉的东西。

同样，如果画面有美感，那也是源自审美趣味。

直觉，在我看来应当出现在形式无意识、无回应的地方。

我认为，艺术中的直觉应以探寻物体的感觉为目的。它借助纯粹的意识途径，在画家身上突围出一条路来。

（好像形成了互相冲突的两种意识）

而习惯于培养实用理智的意识却无法认同致使物质性消失的那种感觉。

画家没能领悟这项任务，一味服从感觉，因而背叛了理智并扭曲了形式。

实用理智的创作有明确用途。

而直觉的创作则没有实用目的。时至今日，艺术仍然追随实用主义原则下的创作形式。自然主义画家的作品依然具有与自然实物相同的形式。

直觉的形式应当出自空无。像为日常生活创造物体的理智那样工作，从无形到有形，并不断完善。

因此，实用理智的形式高于一切绘画造型。

原因在于，它们是鲜活的，来自被赋予全新样貌的材料，用于新的生命。

这里有能令水晶变钻石的神灵。

这里有奇迹……

奇迹也应该出现在艺术创作中。

现实主义者将活生生的事物搬到画布上，抹杀了事物的运动生命。

我们的学院派教育不是“写生”，而是“写死”。

至此，直觉感受奉命从无底的空无中不断把新的形式拽入我们的世界。

在艺术中理应有这样的证明，但却没有。

我感觉，这证明已然存在，并且完全是有意识的。

如今，画家应该明白自己的画作里正在发生着什么？为什么发生？

从前画家总是活在某种心情里，等待着月亮升起、暮色降临，给台灯套上绿色的灯罩，这一切都能把他的情绪调整好，就像给小提琴调弦。

但被问到为何要把脸画成歪的或绿色的，他却不能给出准确答案。

“我就是这么想的，我就喜欢这样……”

最终，这个意愿被归为直觉的意志。

可见，直觉感受什么都解释不清。既然如此，直觉便不仅处于半意识状态，而是全然的无意识了。

在他们的画作里，这些概念混作一团，画也是半现实、半扭曲的。

作为一位画家，我应该解释为何画中的人脸要被涂成绿色和红色。

绘画即颜料、色彩，它蓄积在我们体内。作画灵感的闪耀既强烈又严格。

我的神经系统被涂上了颜色。

我的大脑因色彩而燃烧。

但是颜料受到常理想法的压迫和奴役。颜料的灵魂变得越来越虚弱、衰微。

然而当这灵魂战胜了常理的束缚，颜料就会涌入为其所厌恶的现实物体的形式。

颜料成熟了，但其形式却未在意识中成熟。

这就是人物的脸和身体变成红色、绿色和蓝色的原因。

这是走向创作绘画自身形式的先兆。

现在，需要塑造一个身体，并让它具有现实生活中的生动样貌。

而这只有当形式出自绘画基质的时候才能实现，也就是说，像实用形式那样产生。

这些形式不会是生活里鲜活事物的复制品，而是自己成为鲜活的事物。

被涂满颜色的平面即是鲜活的现实形式。

直觉感受正在从潜意识转为意识，更准确地说，甚至相反——它一直就是有意识的，只不过画家没能搞懂它的需求。

至上主义——即新的绘画现实主义——它的形式便是直觉理性找到的出自空无的形式的证明。

立体主义尝试扭曲现实形式、使物体断裂——其目的是将创作意志带入所创形式的独立生命。

Suprematist Composition: Airplane Flying｜Malevich｜1915

版权归译者所有，译者已授权发布。
文章来源｜ Собрание сочинений в пяти томах｜1995-2004
未完待续｜

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诗歌中的论战｜附马列维奇年表

俄国的未来主义活跃于20世纪初，这是一个文学与艺术泾渭不分的时代，大批作家与艺术家在一个屋檐下，共同在先锋派的语境下推陈出新，进行着一系列实验性的伟大的创新活动。1907年，马列维奇与克留恩结识。1912年，又在在活跃的组织者大卫·布尔留克的介绍下，马列维奇与莫斯科的俄国未来主义人士赫列布尼科夫、马秋申、克鲁乔内赫等人相识，至少在整个20世纪10年代里，也就是马列维奇在去向维捷布斯克前，他深入参与未来主义者的艺术、文学活动，并成为其中的主角之一。俄国的未来主义推崇从立体主义的局限中解放出来，构成绘画、雕塑、音乐与文学共同体。因此，我们便能够看到马列维奇为《征服太阳》所作的舞台美术，也能够看到他那不合体例的诗歌。在1915年发表《从立体主义走向至上主义》宣言之后，马列维奇就踏上了至上主义的征程，而他的未来主义战友不尽然能够接受他的转变。在经过了维捷布斯克时期，以及艺术文化研究院中的酝酿后，于1926年末，马列维奇的至上主义早已形成完整的学说体系。此刻，也标志着马列维奇与未来主义者最后的决裂。次年，马列维奇赴德，包豪斯本《无物象的世界》问世。

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