诗歌中的论战｜附马列维奇年表

俄国的未来主义活跃于20世纪初，这是一个文学与艺术泾渭不分的时代，大批作家与艺术家在一个屋檐下，共同在先锋派的语境下推陈出新，进行着一系列实验性的伟大的创新活动。1907年，马列维奇与克留恩结识。1912年，又在在活跃的组织者大卫·布尔留克的介绍下，马列维奇与莫斯科的俄国未来主义人士赫列布尼科夫、马秋申、克鲁乔内赫等人相识，至少在整个20世纪10年代里，也就是马列维奇在去向维捷布斯克前，他深入参与未来主义者的艺术、文学活动，并成为其中的主角之一。俄国的未来主义推崇从立体主义的局限中解放出来，构成绘画、雕塑、音乐与文学共同体。因此，我们便能够看到马列维奇为《征服太阳》所作的舞台美术，也能够看到他那不合体例的诗歌。在1915年发表《从立体主义走向至上主义》宣言之后，马列维奇就踏上了至上主义的征程，而他的未来主义战友不尽然能够接受他的转变。在经过了维捷布斯克时期，以及艺术文化研究院中的酝酿后，于1926年末，马列维奇的至上主义早已形成完整的学说体系。此刻，也标志着马列维奇与未来主义者最后的决裂。次年，马列维奇赴德，包豪斯本《无物象的世界》问世。本文由罗佳洋译自俄文，感谢译者辛勤耕耘。

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文｜尼古拉·哈尔之耶夫    译｜罗佳洋    责编｜yy

KAZIMIR MALEVICH｜1879年2月23日-1935年5月15日

Suprematist Composition: White on White｜Malevich｜1918

诗歌中的论战｜附马列维奇年表｜1990

本文3000字以内

我的心灵像蔚蓝的大海，

像渔夫手里那细密的渔网。

我从来不会生活在羞辱之下，

哪怕被当做傻瓜。

——马列维奇[1]

正如毕加索、毕卡比亚、克利、康定斯基以及20世纪其他的艺术革新者一样，卡兹米尔·马列维奇同样也作诗。留存下来的既有其早期不带韵脚的、妄为的作品，也有为数不多的、超理性[2]的诗篇。众所周知，马列维奇写过一篇极为出色的文章《论诗》（1918年），在文章的最后就附有一首超理性的诗歌。

马列维奇曾对自己的好友、俄国立体未来主义左翼领袖阿列克谢·克鲁乔内赫（Aleksei Kruchyonykh）的作品大加赞赏。在一篇未刊的文章中，他这样写道：“我认为我的同仁克鲁乔内赫是诗歌艺术中重要的医生之一，他将诗歌置于超理性之中。”[3]

阿列克谢·克鲁乔内赫的“超理性时期”于1922年结束。虽然在之后的诗歌创作中他也十分多产，但却没有再写过超理性诗作。克鲁乔内赫趋向了《列夫》的观念，而马列维奇宣告走向无物象的艺术。

马列维奇另一个战友是伊万·克留恩（Ivan Kliun），既是马列维奇的追随者，也是背后嫉妒他的人。但他为了打压至上主义，在20世纪20年代中期陷入对法国“纯粹主义者”，即奥森芬（Amédée Ozenfant）、让纳雷（Charles-Edouard Jeanneret-Gris，即柯布西耶）机械的模仿。克留恩及其刻苦地完成纯粹主义的静物画作，这使得他想起了他的本职工作（他的一生都是一位会计员）。

1926年的9月到12月，马列维奇写作了一系列诙谐的、驳斥性的诗歌，直指克鲁乔内赫和克留恩。在马列维奇的授意下，维拉·叶尔莫拉耶娃（Vera Ermolaeva）誊录并刊布了这些诗歌，后者是1919—1929年间马列维奇圈子积极的参与者。

有别于极为实验性的超理性诗歌，马列维奇用抑扬格撰写了这些诙谐的讽刺诗歌，而这些作品恰恰反映出作者对俄国古典诗歌写作技法是一窍不通的。但是，我们有必要讨论马列维奇不堪的作诗技法吗？我们要对他的幽默以及年轻的锋芒作出应有的评价，不要忘了，伟大的艺术家和思想家无需道貌岸然者的宽容。

在这些诗作中，马列维奇扮演了一个故弄玄虚的辩论者，向敌方展示自己“言论正确”，从而营造出一种激烈辩论的假象。文中，克鲁乔内赫的名字被改写，但读者完全可以辨认出来。克留恩也被叫做“伊万·瓦西里耶维奇·纳修金”，“普希金的朋友”，实际上就是克鲁乔内赫的朋友。[4]

第一首诗的作者便成了阿列克谢·克鲁奇希诺夫与伊万·瓦西里耶维奇·纳修金。诗歌被冠以《请原谅》的抬头，并拟作是写给普希金的：

“在莫斯科密斯尼茨街[5]邮政总局对面的五楼里，

两个不一般的闹事鬼为自己找到了庇护所。

由于他们的喋喋不休，

不论是普希金，还是邱特切夫都不得安宁。

当走近邮政总局时，

费特和列夫·托尔斯泰双双祈祷，

列夫·托尔斯泰向上帝点头鞠躬，

祈求物象之主还以他们理性。

哦，伟大的、人民的亚历山大，

你曾享受着里拉琴带来的愉悦，而人们的小路杂草丛生。

我们都因年轻而胡作非为过，

也曾玷污、辱骂过物象的世界，

但现在不会了，请原谅，我们过火了，这毋庸置疑。

哦，亚历山大，请原谅我们的过错，

我们重怀诚恳的心灵，

再一次，处在了物象的世界，

哦，亚历山大，要知道，我们再一次，处在了这里。”

11月17日，马列维奇以“诗人、曾经的超理性者、无物象主义者阿列克谢·克鲁奇希诺夫”的名义向“诗人和作家工会”写了一份诗歌形式的声明:

“我借此文向组织声明，

我早就放弃了无物象的世界。

现在我讴歌的世界，是物象的，

现在我投身于物象主义者之列，

且不再理会卡兹米尔无物象的思想。

因此，我是从那里摆脱出来的人，

我的证明人——伊万·瓦西里耶维奇·纳修金，

即商贸职工联盟的成员。”

马列维奇自称寄给老友舒特佳（Kirill Shutko）的讽刺诗是献给“阿廖沙·普希金”的，实际上就是写给克留恩的：

“时光在流逝，车轮在疾驰，

字母在轮转，言语被创造。

在这一刻，在我们这个泵轮的时代，

琴弦叛乱的时代，

两头笨驴住在九楼里。[6]

物象的世界被烟雾笼罩，

丢失了自己那物象的放电球。

在慌乱中，物象的驴看不见艺术的领地。

时光在流逝，乌鸦在盘旋，

为这堕落的世界、物象的世界，

欧几里得的琴弦奏响，

少女为之哭泣，驴也为之嚎叫。”

之后，克留恩写信劝说马列维奇：

“你丢下了物象的世界，这个美丽的世界，

回来吧，早该回来了，

而你为何不肯在万千物象中与我们为伍，

要知道，连克鲁乔内赫都与我站在一起。

当你睡去时，我们在黑暗中为你点起灯，

为了你在物象的世界中能够找到行路。

哦，卡兹米尔！快快回来吧,

趁你还听得到我们的呼唤，

停止你心中激昂的叛乱，

听我们的吧，你都快无法呼吸了！”

对此，马列维奇于11月11日回信给克留恩：

“亲爱的伊万·瓦西里耶维奇！您和克鲁乔内赫觉得与我一同在荒漠里很无聊，于是投奔了古董商，想要为他修复老旧的家具。你们走吧！我要在赤裸的无物象的大地上继续前进，继续游走，现在离山顶还很远。

现在你们回想一下先知的故事，还有贝努阿的咒言。[7]

奥森芬、让纳雷，或是建筑师柯布西耶，他们都是创新者，却都被物象的寄生虫打败。我可怕地看见物象的畜生，从它的大嘴中冒出烟雾。我认为不能停止与先知的对抗，要让面带笑容的姑娘来化解先知的忧伤。我为他奉上第二十个正方形，令他能够只知道，我作为一个无物象主义者活着，从而让他敬畏这个正方形，并且让他不再用物象的世界欺骗人民。这样的世界不复存在。”

11月27日，马列维奇又写了一份伊万·瓦西里耶维奇·纳修金与克鲁奇希诺夫之间友好的、物象主义的谈话，并冠以《我们累了》之名，拟作于“1817年6月17日，普希金诺镇”：

“‘哦，就在不久前我们发声过。

偶尔像铜的声音，像钢的声音，

但我们已经累了。

毕竟正方形已经建立了新的世界，

新的世界用自己的无面容性向人民诉说，

人民再也找不到任何容貌，

因此他们敲响警钟也并非无缘无故。’

伊万·瓦西里耶维奇·纳修金与克鲁奇希诺夫两人进行着物象主义的对话，

往来道：

‘艺术可忍受不了重复。’

‘哦是的，伊万·瓦西里耶维奇，您说得对，

我们的谈话将艺术家从重复中拯救出来。’

‘哦，不是的，我亲爱的克鲁奇希诺夫，

我听说，好像马列维奇把物象的浆糊浇到了正方形之上，

并写到：为了工业生产的目的。’

‘我亲爱的纳修金，我很乐意相信你说的，

但你自己说，你听到的是传言，

而所有的传言，想必是很难相信的，

又有谁能确定，

这些是卡兹米尔亲自写的？’”

马列维奇写给某一位叫做“费洛索法夫”的人两行简短的格言，拟作于“1782年”，以此来结束这一场论战：

“卡尔·马克思著书，撼动了这个世界。

而我将著书，抚平这个世界。”

后来马列维奇写出了这本书，它的名字叫做《无物象的世界》。

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[1] 亲笔签名的印本（1926年？）。

[2] 超理性 (俄文作заумь), 是二十世纪初俄国未来主义诗学中形成的概念，被视作一种创作手法。超理性诗歌有四种基本的特征，语音的超理性，即不按已知的词素拼写字母；词素的超理性，即出现语言中本就没有的词素；句法的超理性，即不按正常的位置组织词语；超句法的超理性，即词语组成的句子不具有一定的意义。超理性可以被视作是一种极为激进的方法，用生产再造的、任意构成的词来扩充语言的词汇量。

[3] 这篇文章以前收藏在我好友苏耶金那里，现在不知去向了。

[4] 暗指1924年莫斯科出版的克鲁乔内赫的书籍《普希金500个新的巧言与双关》。

[5] 1921年从高加索回到莫斯科后，克鲁乔内赫就住在克里恩那小小的五楼工作室里，位于密斯尼茨街呼捷玛斯。

[6] 迪米特里·彼得罗夫斯基的诗中有言：“从九楼的小窗跳出来后，阿列克谢·克鲁乔内赫穿过电车轨道，奔向彼得罗夫斯基……”见文集《克鲁乔内赫或者!》，克留恩插图，莫斯科，1925年，第33页。

[7] 指贝努阿在报纸上刊登的一系列批评俄国革新艺术家文章。

Malevich ｜1924

卡兹米尔·塞维里诺维奇·马列维奇年表

1878年       

2月11日卡兹米尔·塞维里诺维奇·马列维奇生于基辅，家族掌管一个制糖厂。

1880-90年代  

举家生活于乌克兰，马列维奇毕业于一个五年制的农业技术学校。

1895-1896年  

就读于基辅穆拉什科绘画学校学习。

1896-1904年  

生活于库尔斯克，与弟弟创建艺术爱好者圈，并在铁路局工作。

1904年       

搬迁至莫斯科。

1905-1910年  

在里贝尔克工作室学习。

1907年       

结识大卫·布尔留克、米哈伊尔·拉里昂诺夫、娜塔莉亚·冈察洛娃

1910年       

在“红方骑士”展览中展出自己的作品。

1912年       

与阿列克谢·克鲁乔内赫、弗拉基米尔·马雅可夫斯基、威廉米尔·赫列布尼科夫、伊莲娜·古洛结识。开始了与米哈伊尔·马秋申一生的友谊。

1912-1913年  

参加米哈伊尔·拉里昂诺夫组织的“驴尾巴”和“靶子”展览。

1913年      

参加“青年联盟”（圣彼得堡）。

12月，创作未来主义歌剧《征服太阳》（圣彼得堡）。

1913-1915年  

参加未来主义者的研讨会、聚会，为未来主义诗人的石印本出版物作插画。在“青年联盟”的展览中展出自己的作品，直到1914年2月退出该组织。

1915年       

12月，在未来主义绘画的最后一次展览“0,10”中展出自己39件至上主义画作。发表宣言《从立体主义到至上主义》。

1916年       

组建以自己为首的“至上”[1]联盟；准备《至上》杂志（未刊）；5月应征入伍加入预备役。

1917年       

入选莫斯科士兵委员会。

1918年       

入选苏俄人民教育委员会造型艺术分委成员。任彼得格勒国立自由艺术工作室教授。为马雅可夫斯基的“宗教滑稽剧”[2]作舞台设计（梅耶荷德导演）。在“无政府主义报”[3]和彼得格勒、莫斯科等地的发行物上发表系列文章。

1919年       

任莫斯科第一、第二自由艺术工作室主要导师。

1919年11月-1922年5月   

在维捷布斯克工作、生活。任维捷布斯克人民艺术学校工作室导师（即维捷布斯克国立艺术工作室、维捷布斯克实用艺术学院）。自1920年起，成为“UNOVIS”[4]联盟的组织者、领导人。发表系列文章和图书。

1919-1922年  

于莫斯科绘画文化博物馆举办首次个展。

1922年       

返回彼得格勒。

1923年       

再于莫斯科绘画文化博物馆举办个展。任彼得格勒绘画文化博物馆馆长。1924年在该馆基础上成立艺术文化学院（自1925年起更名为国立艺术文化学院）。开始制作建筑模型[5]。

1920年代中叶

创立绘画中的附加元素理论。

1926年       

国立艺术文化学院停办。马列维奇和一部分职员一起转至国立艺术史研究院。

1927年        

前往波兰、德国。3月在华沙举办个展，5-9月在柏林举办个展。包豪斯出版马列维奇《无物象的世界》（Malewitsch K. Die gegenstandlose Welt. Bauchausbucher no.11. Münich, 1927）。

1927-1929年    

任国立艺术史研究院艺术文化实验性研究委员会导师。

1920年代末     

创作后至上主义画作。在基辅艺术学院任教。1928-1930年，在哈尔科夫的杂志《新一代》[6]上发表系列文章。

1929-1930年    

于莫斯科、基辅举办个展。

1930年

秋,被捕，被关押在列宁格勒国际联合政治局监狱数周。

1932-1933年    

执掌俄罗斯国家博物馆实验艺术实验室。

1933年         

重病。

1935年         

5月15日于列宁格勒逝世。葬于莫斯科，近涅钦诺夫卡地区。

译自

Малевич Казимир. Собрание сочинений в 5 т. Том 1.М.: Гилея, 1998. с.19

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[1]Супремус，源于拉丁词汇Supremus，意为“至高的”。

[2] Мистерия-Буфф/Mystery-Bouffe，马雅可夫斯基创作的反映社会主义日常生活的戏剧，初稿成于1918年，1921年修订。

[3]Анархия，1918年由无政府主义党派成立的报纸，后被布尔什维克党叫停。“创作”版块中汇集了众多彼时的先锋人士。在很多版中都有马列维奇的展览评论、有关艺术潮流的辩论性文章。

[4] УНОВИС，全称Утвердители нового искусства，意为“新艺术建立者”，该联盟由马列维奇在白俄罗斯维捷布斯克创立。

[5]архитектон，源自希腊词汇architekton，马列维奇以此称呼至上主义的建筑模型。这一词汇最早可以追溯到1915-1916年间至上主义在体积空间中的尝试，当时除了马列维奇的平面绘画作品，还出现了他的创作的三维几何形体。在1923年左右，马列维奇正式用архитектон命名系列石膏模型，如архитектон А、архитектон Б。

[6]Нова генерацiя，乌克兰有关文学、艺术的周刊杂志，于1928-1930年在哈尔科夫市发行，以《列夫》《新列夫》为模板创立。

Large Cross in Black Over Red on White｜Malevich｜1920-21

版权归译者所有，译者已授权发布。
文章来源｜Н.И.Харджиев.“Полемика в стихах (К.Малевич против А.Крученых и И.Клюна).”//Русский литературный авангард. Материалы и исследованияю. Под ред. М. Марцадури и Д. Рицци и М.Евзлина. Trento, 1990. c.207-213.｜1990

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构成主义书籍设计：塑造无产阶级意识

20世纪头三十年，怀抱重塑现实世界与新生活雄心的俄国先锋派艺术家谋划着艺术的新秩序。包括马列维奇在内的一些人并不把无从实现的创造视作“非分之想”，而恰认为艺术超越现实的力量是其极为珍贵的价值品质。正因如此，当我们打捞俄国先锋派尚且存留的手稿、书籍、广告、摄影，那非但不是历史遗留的边角料，反而是考察先锋派艺术实践最直接、最珍贵的视觉材料。颠覆艺术所携带的资本主义审美和趣味基因、将其改造为面向普罗大众的实用性产物，成为一批致力于社会生产的先锋派艺术家迫切追求的新目标。书籍，以它特有的使命——传播新世界文化与意识形态、普及知识，顺理成章地被当做实践这一目标的试金石。我们能看到，历史的关键节点也相对明晰：构成主义平面与书籍设计的探索始于上世纪一十年代末、二十年代初。很快，一批批设计精妙的杂志刊物、广告海报汹涌出现。构成主义者延续了俄国未来主义者们制作书籍的热情，并用于实现更为普世的目标——抹去艺术家个体个性的痕迹，尝试建立一套新的视觉语言范式，以集体的名义服务于更广泛的集体。当我们叩问“书籍何为”时，发现这一平面媒介在整个先锋派艺术实践中（不只在俄国）整合起了多重技术要素——材料、印刷、摄影。因而，多重要素同时在书籍制作中发挥作用，并服务于整体的视觉表达与意义传递。这使得一个颇为有趣的问题在研究中变得清晰起来：我们无法将摄影从书籍等平面媒介的设计（或者说创作）中分离出来，作为单独的艺术门类研究。这也是诸多研究俄国先锋派平面视觉设计时必谈摄影的重要原因。1921年罗钦科开始了他个人的摄影实践，碎片式的摄影作品同样服务于最根本的创作目标。当然也包括克鲁兹西斯、利西茨基（这位并不热衷于生产事业的艺术家）在内，以上三位都将摄影作为一种技术工具。尤为关键的是，三人都融入了诸如拼贴、蒙太奇等新的艺术方法，用拼贴、组合的方式创造出可媲美电影效果的摄影蒙太奇，极大程度上解放了静态图像中动态表现的可能性。这之中，达达的拼贴、维尔托夫的蒙太奇电影带来的启发自然功不可没。2002年纽约当代艺术博物馆举办了一场名为“俄罗斯先锋书籍：1910—1934”的展览，本篇文章选自该展览出版的同名文集。文章结构清晰，依时间顺序，串联与分析了罗钦科、利西茨基与克鲁兹西斯三位艺术家不同时期的书籍（也包含部分海报）设计的视觉要素和创作意图。这些讨论并不晦涩，有助于读者建立对三位艺术家的基本认识。而正是在这样的“归纳”中，作者玛吉特·罗威尔(Margit Rowell)意识到，所谓抹去个人痕迹的创作无形中成就了新的、另一种显明的个人特质。

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