20世纪头三十年，怀抱重塑现实世界与新生活雄心的俄国先锋派艺术家谋划着艺术的新秩序。包括马列维奇在内的一些人并不把无从实现的创造视作“非分之想”，而恰认为艺术超越现实的力量是其极为珍贵的价值品质。正因如此，当我们打捞俄国先锋派尚且存留的手稿、书籍、广告、摄影，那非但不是历史遗留的边角料，反而是考察先锋派艺术实践最直接、最珍贵的视觉材料。颠覆艺术所携带的资本主义审美和趣味基因、将其改造为面向普罗大众的实用性产物，成为一批致力于社会生产的先锋派艺术家迫切追求的新目标。书籍，以它特有的使命——传播新世界文化与意识形态、普及知识，顺理成章地被当做实践这一目标的试金石。我们能看到，历史的关键节点也相对明晰：构成主义平面与书籍设计的探索始于上世纪一十年代末、二十年代初。很快，一批批设计精妙的杂志刊物、广告海报汹涌出现。构成主义者延续了俄国未来主义者们制作书籍的热情，并用于实现更为普世的目标——抹去艺术家个体个性的痕迹，尝试建立一套新的视觉语言范式，以集体的名义服务于更广泛的集体。当我们叩问“书籍何为”时，发现这一平面媒介在整个先锋派艺术实践中（不只在俄国）整合起了多重技术要素——材料、印刷、摄影。因而，多重要素同时在书籍制作中发挥作用，并服务于整体的视觉表达与意义传递。这使得一个颇为有趣的问题在研究中变得清晰起来：我们无法将摄影从书籍等平面媒介的设计（或者说创作）中分离出来，作为单独的艺术门类研究。这也是诸多研究俄国先锋派平面视觉设计时必谈摄影的重要原因。1921年罗钦科开始了他个人的摄影实践，碎片式的摄影作品同样服务于最根本的创作目标。当然也包括克鲁兹西斯、利西茨基（这位并不热衷于生产事业的艺术家）在内，以上三位都将摄影作为一种技术工具。尤为关键的是，三人都融入了诸如拼贴、蒙太奇等新的艺术方法，用拼贴、组合的方式创造出可媲美电影效果的摄影蒙太奇，极大程度上解放了静态图像中动态表现的可能性。这之中，达达的拼贴、维尔托夫的蒙太奇电影带来的启发自然功不可没。2002年纽约当代艺术博物馆举办了一场名为“俄罗斯先锋书籍：1910—1934”的展览，本篇文章选自该展览出版的同名文集。文章结构清晰，依时间顺序，串联与分析了罗钦科、利西茨基与克鲁兹西斯三位艺术家不同时期的书籍（也包含部分海报）设计的视觉要素和创作意图。这些讨论并不晦涩，有助于读者建立对三位艺术家的基本认识。而正是在这样的“归纳”中，作者玛吉特·罗威尔(Margit Rowell)意识到，所谓抹去个人痕迹的创作无形中成就了新的、另一种显明的个人特质。本篇文章将分为上下两期发布，上篇集中讨论罗钦科与利西茨基在二十年代早期的书籍设计实践，下篇则论及蒙太奇在书籍等平面设计中的特殊作用，当中带出摄影之“真”与现实之真的复杂关系，渗透在不同艺术家各自的理念中。本文图片数量较多，可点击“阅读全文”参看完整配图。
文｜Margit Rowell 试译｜yy 责编｜yy
吉加·维尔托夫《电影眼睛》海报｜ 罗钦科｜1924尽管艺术家们在整个二十年代坚持不懈地探索着抽象图形的隐喻性，但在约1923—24年间，这种原本“重塑”集体感知的非凡之举被指责为太过抽象和晦涩，无法与大众消费的需求接洽。人们认为，更“真实”的表达方式才能更好地为革命事业服务。在这样的观念下，电影、摄影和摄影蒙太奇——这些被认定能更真实地传播当代苏联社会和政治现实的媒介——开始受到追捧。摄影和摄影蒙太奇对电影所做的贡献已经超出了本文探讨的范围。不过，有一点至关重要：1919年电影工业在经济国有化后迅速得到了广泛的普及。更具体地说，电影构建中的技术创新(例如蒙太奇)和对其成为意识形态综合体的期待给摄影和摄影蒙太奇的发展与传播打下了基础。构成主义艺术家古斯塔夫·克鲁兹西斯是最早的摄影蒙太奇理论家。他在1924年发表于《列夫》上的一篇名为《插图和摄影蒙太奇》（Illustration and Photomontage）[1]的匿名文章中写道:摄影蒙太奇使得摄影成为了一种视觉媒介。一张张照片的组合将取代图形图像的组合。取代基于这样一个事实:摄影是对可见现实的精确留存，而不是对现实的图解。对观众来说，摄影忠于现实，精确与纪实的特性使照片具有强大的说服力，任何一种图案式的表现方式都无法与之匹敌。将一张挨饿之人的照片做成的海报的话，引起的轰动要远远大于一幅同样主题的绘画…城市、乡村风光或肖像的照片比绘画作品更能打动观众。[2] 在1931年的一篇文章中, 克鲁兹西斯进一步说明了这些观点：摄影蒙太奇…与工业文化的发展和艺术的大众传播方式紧密相连…在摄影蒙太奇的发展过程中分化出两种不同的取向：一种源自美国的广告业，它被称为“广告蒙太奇”，它带有形式主义风格，尤其为西方达达主义者和表现主义者青睐；第二种取向是在苏联自主发展起来的…是代表大众的新艺术，因为它代表了社会主义建构(Socialist Construction)的艺术… 视觉艺术(素描、绘画、图案艺术)的传统训练中，陈旧落后的技法与工作方法无法满足革命对大规模宣传任务的需要。摄影蒙太奇的本质是运用摄像机(镜头)的效力，让摄影蒙太奇为鼓动与宣传服务……艺术必须与社会主义工业处于同一高度。[3]因此，摄影蒙太奇被克鲁兹西斯誉为新的艺术媒介，既因它记录下真实，又因它是先进的科学与工业的体现——这恰是重新建构社会主义的两个关键要旨。在克鲁兹西斯1924年的第一篇文章中，他认为罗钦科在封面、海报、宣传作品和插图创作领域是一位典范。并且特别提到了罗钦科与马雅可夫斯基在1923年合作的书籍《关于这：献给她与我》（About This: To Her and to Me）（图24）。这似乎与事实有些出入：因为在1924年之前，罗钦科使用摄影蒙太奇主要是为了普及文化，而不是直接服务于宣传任务。这本诗作是马雅可夫斯基写给莉莉·布里克的爱情诗，因而罗钦科为《关于这》创作的摄影蒙太奇饱含诗意，贴近文本，并非克卢希西所说的以“宣传”为主要目的。1924年，罗钦科用摄影蒙太奇为家喻户晓的短篇悬疑小说《梅斯·门德，彼得格勒的美国佬》（Mess Mend or Yankees in Petrograd）（图25、26）创作了一系列封面，能直观地理解他在1924-26年间是如何将蒙太奇用到书籍设计上的。剪裁的人物照片和图案以散落的、令人惊异的表现主义叙事形式排布在有色的几何背景上，好似在构成主义装饰上上演一出“蒙太奇”电影。在此谈及的电影并非泛泛而论，而是指吉加·维尔托夫(Dziga Vertov)的新闻电影《电影真理报》（Cinema-Truth，Kino-Pravda，1922年)（图27）和他的系列短片《电影眼睛》（Cinema-Eye，1924年）（图28）——罗钦科为前者设计了电影标题，并为后者创作了“蒙太奇”海报。罗钦科最出色的摄影蒙太奇作品是在1924年后完成的。那时，他开始自主拍摄带有高度个人化、极具表现力的摄影作品。之所以选取夸张的拍摄角度是受到当时电影实验的影响，这也使他一举成名。罗钦科恪守构成主义原则，又受制于当时匮乏的技术资源，貌似在某方面阻碍了他的纯抽象设计。但在这种情况下，罗钦科接触到电影，先前的训练加之对摄影术的精通，使他创作出个人生涯中的许多佳作。20世纪二十年代早期到中期的封面设计中，罗钦科将富有极强表现力的黑白照片与富有动势、大胆的彩色图案的融合或叠加在一起，给人无与伦比之感。有人可能会说，罗钦科唯有驻足于这一领域才能发出真正属于他的声音。1927-28年间出版的《新列夫》封面（图29、30）更契合构成主义目标。设计者有效地运用了形式语言，特别将清晰的审美、创新性和政治/文化意义相结合。封面中，严整的方格划分出布局，用色简洁明亮，标题醒目鲜明。摄影所用的元素是苏联生活中的微小细节，用单一图像、剪影、放大的手段，达到视觉和心理的最佳效果。这些颇具动势的黑白图像，往往是一些细节或支离破碎的碎片，有时对角倾斜，与整体设计产生微妙的张力。从罗钦科1929年为《让我们生产》（Let’s Product）（图31、32）杂志设计的封面中可以发现，他越来越倾向于把摄影图像当做一种宣传手段。特写镜头经过放大、裁剪，铺满整个封面，强烈冲击着观众的感知。这些惹人注目的图像调动起观众，引发大众对苏联工农业现状的重视。1926、1927年分别为两本文学作品《梅毒》（Syphilis）（图33）和《奇妙之物化》（Materialization of the Fantastic）（图34）所做的设计不带有宣传意图，因而是罗钦科更纯粹的美学实验。两幅肖像主题都仿照了戏剧中的光影效果，第一张是在曝光不足的拍摄下完成的，第二张用了一种酷似电影的拼接技术。这些面容模糊的状态——是现实还是幻想?——又被色块加强，让人联想到幽暗的月影或突如其来的强光。这些作品都有力表明，是摄影技术解放了罗钦科的创造力。
[1]这篇文章最初被归入罗钦科名下，后来认定是克鲁兹西斯所著。参见Hubertus Gassner et al., Gustav Klucis, Retrospectiva (Stuttgart: Gert Hatje, 1991) Spanish ed, p. 307. 玛吉特·罗威尔译。
此时的利西茨基又取道不同，他更偏爱当时德国发展出的一些观念(例如包豪斯中的某些观念)。在利西茨基早期的摄影作品中，他的政治意图(甚至在吸引大众眼球方面)远不及罗钦科那样表露无疑。罗钦科的摄影蒙太奇主要围绕一张表达主旨的图像，对其聚焦、剪贴、拼贴；而利西茨基则对照相设备和暗房实验中制造出的神秘隐喻更感兴趣。与他欣赏的摄影师曼·雷(Man Ray)相似，他对摄影的纪实性和反映现实的一面不感兴趣，转而去发掘摄影作为一种艺术技巧能带来“新视觉”的潜力，这种“新视觉”是建立在照片表现出的质感、象征意义以及多义性上。《呼捷玛斯的建筑:建筑系作品，1920-1927》（Architecture of VKhUTEMAS: The Works of the Department of Architecture, 1920—1927，1927）（图35）、《一位诗人的笔记》(Notes of a Poet，1928)（图36），以及扬·奇肖尔德（Jan Tschichold）的《照片眼睛》（Photo-Eye，1929)（图37）——这一封面上利西茨基放上了他自己的照片。上述书籍的封面都能与利西茨基的观念对应起来。这些封面中，都有意叠加了负片，若隐若现，比起“真实的”图像更有质感，比现实的图像更具象征意义，比清晰的图像更有一层复杂的矛盾性。利西茨基在封面中加入摄影元素的作法还可参考1930年出版的三本建筑书——《法国》（France）、《美国》（America）和《俄罗斯》（Russia）。（图38、39、40）利西茨基对这张封面中的蒙太奇图像做了模糊处理，将其转换成一种带有几何意味的结构图式。强调出建筑的曲线，垂线和对角线，以塑造出带有强大抽象感、结构变幻的场域。 前文已清楚地说明，摄影蒙太奇并非是塑造真实，而是虚构性的艺术语言。它是碎片化且独立的艺术形式，使摄影图像与“现实”原本的功能和语境相脱离，它或许就不可能真正地记录现实。正是这一点使它特别适合用到宣传上。无论是摄影蒙太奇还是革命宣传，它们的过程和目的都是为了突出重点而篡改真实的现实，删除重要的细节。艺术上越是成功的摄影蒙太奇，也就意味着它被构造的成分越多，也就越背离事实真相。同样地，宣传亦是对各种事件关系的重建，通过重建而有意编织出一个神话。 无论是为了传播大众文化，还是为了政治宣传，构成主义早期的摄影蒙太奇美学的“谎言”升华为了新的真理。包括谢尔盖·森金(Sergei Sen’kin)、斯捷潘诺娃、所罗门·特林加特(Solomon Telingater)在内的诸多艺术家，都娴熟地掌握了这一新的视觉语言。也许，显而易见的是，这众多人当中，克鲁兹西斯是那个最全心全意将摄影蒙太奇奉献给政治的艺术家。作为马列维奇的弟子、利西茨基的同仁，克鲁兹西斯可能是最先将拼贴的摄影元素引入(这幅至上主义的)作品中的人。[4]同时，克鲁兹西斯作为首位摄影蒙太奇理论家，曾把蒙太奇摄影成为新苏联社会的媒介。 二十年代中期开始，克鲁兹西斯的摄影作品就已经展现出一种强大而独特的煽动性风格。尽管他极力为摄影和摄影蒙太奇辩解，说它们“准确地保留了可见的现实”，但大多数作品与现实之间的关联只是微乎其微的。克鲁兹西斯剪影式的摄影，是把图像从原始语境中剪裁、挪移出来，重组在新的语境中，构造出一个虚构的“场景”（tableau）。1924年为纪念列宁而公开出版的《青年卫队:献给列宁》（The Young Guard: For Lenin）（图41）就是克鲁兹西斯摄影蒙太奇技巧的绝佳体现。图案风格经过精心设计。不同的列宁形象出现在每一版面上，置入一个虚构中的政治事件中。有趣的是，这些早期宣传作品上的列宁形象不单单是一位规劝群众的标志性领袖，并且还是一位衣着随意、没有任何英雄特质的普通公民。这些列宁的图像并不把他塑造为一个独特的、专制的、甚至具体的人(在后来的岁月里，斯大林希望自己取代列宁)，反而更是一个带有浪漫特质、充满革命活力的普通人。[5]题写上去的标题口号都是些“街头”口号，广为人知但不知作者姓甚名谁。 使用摄影来表现一群无名但带有身份特征的苏联公民，是克鲁兹西斯的又一卓有成效的创造。他将众多面孔与几何平面、象征符号组合在一起，给人一种强大而有力的社会视觉感受。最后一组作品中，克鲁兹西斯用红色和黑色的抽象图案、框架式的方法和表意符号把带有意识形态的内容串联起来，让图像充分发挥出它的能量。（其中一幅里的）抽象演讲台图式和他那件带有演讲台和喇叭的作品（图42）遥相呼应，交叉的之字结构下面簇拥着混杂的人群，塑造了强有力的视觉表达和意识形态，同时也是一种个人化的表达。 和罗钦科一样，克鲁兹西斯在20世纪20年代末才涉足电影行业。他加入了电影摄影师革命协会（Revolutionary Association of Cinematographers，ARK）和苏联电影之友协会（Society of the Friends of Soviet Cinema，ODSK），并且参与设计了一些摄影杂志和目录。克鲁兹西斯对谢尔盖·艾森斯坦（Sergei Eisenstein)）和维尔托夫（Vertov）的蒙太奇电影已烂熟于心，并将从中学到的蒙太奇技巧应用到摄影里。二十年代末，他开始独立拍摄照片，与朋友一同扮出一些“革命性”场景，用作原始素材。三十年代，他还依然专为革命宣传进行摄影创作，不过当中仍能透露出他的敏锐与原创性。 饶有趣味的是，我们不难看出克鲁兹西斯对德国的摄影艺术家约翰·哈特菲尔德（Jone Heartfield）（图43）的效仿，而他也不是唯一一个这样做的人。我们将哈特菲尔德和克鲁兹西斯的作品做对比，能更好理解德国达达的摄影蒙太奇(尤其是哈特菲尔德)与苏联蒙太奇的区别。哈特菲尔德把摄影蒙太奇当做一种民主的“机械艺术”，在一战后掀起了一场激进的意识形态之战，反对当时德国政治和社会中的资本主义价值观。哈特菲尔德创作的蒙太奇海报和杂志插图猛烈而刻薄地嘲讽着以一切形式存在的权威，攻击现代社会中伪善、懦弱的领导阶级。他所创作的图像富有力量和复杂性，蕴含着微妙的矛盾辩证，观者可以自行对图像进行解释。 在1930年的杂志Gefesselter Blick中，哈特菲尔德写道:“新的政治难题需要新的宣传手段。基于此，摄影就有了最强大的说服力。”[6]这句话与前文引用的克鲁兹西斯之语有异曲同工之妙。不过，两位艺术家的语境和最终的艺术创作大相径庭。苏联的蒙太奇摄影师利用摄影来盛赞权威、拥护政治领袖和他们的价值观，而并不承担批评、讽刺社会或任何的负面任务。然而，鉴于目标是组织革命的“材料”，塑造无产阶级的意识，所以只需要去理解表层的意涵。
[4]克鲁兹西斯1919年的摄影蒙太奇《动态城市》(The Dynamic City)被视为是苏联的首件摄影蒙太奇作品。这件作品中，一个具有动势的抽象至上主义结构与建筑、工人的照片组合在一起。在时间上，这件作品与柏林达达艺术家约翰·哈特菲尔德、乔治·格罗兹、拉乌尔·豪斯曼和汉娜·霍奇的作品同期出现，但其在精神上和柏林达达非常不同。参见Gustav Klucis，Retrospectiva，pl.50.
[5]参见 Hubertus Gassner "Aspectos del fotomontaje" in Gustav Klucis , Retrospectiva, pp. 190-91.[6]引自 Jeremy Aynsley, Graphic Design in Germany 1890-1945 ( Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2000) p.167.《呼捷玛斯的建筑:建筑系作品 1920-1927》｜利西茨基｜1927十月小组（The October）成立于1928年。作为一个艺术家协会，它的任务是利用大众传媒的新技术手段来提高工人阶级的文化水平、组织集体生活。[7]罗钦科、利西茨基和克鲁兹西斯都参与其中。尽管他们雄心勃勃地投身于官方文化项目，但在社会政治宣传中，他们的蒙太奇摄影很难不被视作是不带个人色彩的手段。反而在用蒙太奇宣扬集体意识时都表现出个人的艺术感知与观念。1930年，十月小组遭到了更多宣扬现实主义的团体(特别是1922年成立的俄国革命艺术家协会，AkhRR)的攻击。在他们看来，这些蒙太奇作品缺乏人情味，十分机械，偏于形式主义，更不属于苏联，令人费解。[8]从那时起，所有出版物的设计形式和内容都将由苏共拍板，海报和书籍在每个生产阶段都会受到严格的审查。放大了的斯大林肖像几乎占据了每一个版面。他被塑造成一个掌握权威、充满力量的英雄人物，而非抽象的形象。讽刺的是，有人会把他认作是沙皇，而不是一位“同志”。早先的集体口号被淘汰，取而代之的是摘自斯大林演讲和语录中的句子。[9]文本材料的大小和布局暗含着一套惯用的图像处理方法：受到着严格的控制，且十分刻板。1931年，斯大林宣称摄影和摄影蒙太奇太过冷酷；不过更严重的是，它们没法反映现实的真实性。甚至那些直击现实的纪录片摄影与纪念性的“现实摄影”[10]也遭到官方的质疑，就算它们仅仅是一些街头拍摄或用在商展上。官方为了“美化”和修饰现实事件，让艺术更好地为社会政治环境服务，规定用重新融合了“人道现实主义”（humanist realism）的绘画来取代摄影图像。 以上对孕育、影响了构成主义设计的背景和策略进行的简短讨论无疑是非常不全面的。我无意要涵盖当时所有的艺术家的工作面貌，也并不是要深入研究作品的艺术形式和技术成就。此文旨在于研究这次展览中的典型个案，试图揭示20世纪二十年代苏联的平面图像和摄影蒙太奇的独特之处，以及苏联艺术家如何在现有条件下或围绕这些条件工作的。最关键的是，我们希望这批藏品以及这次展览能引发观者对这些书籍的关注，它们在社会文化中作用非凡。 不言而喻，自印刷书籍问世以来，它便承担起向最广大群众传播信息的重任。因此，无论书籍的视觉呈现还是内容，都代表着社会政治和文化环境的理想之指向。我们可以大胆地比较一下，苏联对识字素养的重视程度可以与北欧16世纪的宗教改革相提并论。无论是在苏联还是宗教改革中，识字的目的并不是为了识字本身，而是作为一种手段，以根除一直以来的口述传统、非理性的信仰以及在遍及文盲群体的迷信思想。借助书面语言传播明确的规则和观念，革除先前的落后思想。当然，除了历史背景有很大的不同之外，两场文化运动的本质区别在于，它们服务于不同的最高权威:一方服务于上帝和教会，另一方服务于世俗国家。但这两场运动都是为了改造和征服一个庞大的社会统一体。 苏联革命后的几年中出版的书籍和期刊都是为了提高大众的文化敏感度。如果只说投身创作的艺术家和诗人们对创造一种新的集体文化怀着高昂的热情和信念坚定，就有些轻飘飘了。这一背景下，十月革命后初现的许多诗作(如马雅可夫斯基和阿列克谢·克鲁切尼赫的诗歌)在形式和内容上都展现出了激进的革命性，也正因如此，文化水平有限的读者被拒之门外。因而按理说，才华横溢的艺术家们在书籍出版物上创造出全新的视觉语言——简明又直接，是十分合理的办法。除了这一时期最“革命”的艺术家之外，还有谁能更好地用直接的视觉体验来吸引观者，塑造无产阶级意识呢?然而，历史走向就在此变得更为复杂了。 诸多令人叹为观止的出版物由20世纪一批最伟大的艺术家和诗人构思创作而成，在此集中展现。它们有力证明了艺术不为其他、而只为它自身的真理服务。尽管这些艺术家和诗人服务于意识形态体系，忠诚地坚守着革命的目标、价值观和艺术方法，但他们唯一崇尚、表达的不是政治革命，而恰是艺术的革命。然而，历史环境最终使得艺术家们用带有修辞性的方式给广大热激昂的群众传达明确的信息。最杰出的艺术家和诗人将政治观点潜藏或提炼进视觉和诗歌语言中，这些语言需要读者的思考才能领会要义。 不过，将艺术真理寄托在政治真理上的乌托邦幻想，生发出了定义苏联平面设计时的辩证张力。民粹主义的目的与现代主义美学之间无法调和的内在矛盾，不会也没有解决。这造就了苏联风格的力量与独特性，得以区分西方资本主义世界的观念和形式语言。随着20世纪三十年代初斯大林主义的出现，这段历史最终以悲怆的方式收场：隐喻着革命的抽象艺术的和摄影蒙太奇被完全压制，立即被新闻摄影和“写实照片”（factography）取代，随后又被社会主义现实主义的绘画代替。政治散文取代了个人诗作。如呈现在展览最后部分的作品所见，大众传播的理想将要实现了。
[7]参见Leah Dickerman. ed Building the Collective: Soviet Graphic Design, 1917-1937, Selections from the Merrill C. Berman Collection (New York Princeton Architectural Press 1996),p.32.
[9]参见 Margarita Tupitsyn “Escenarios de autoria” in Glassner et al., Gustav Klucis Retrospectiva, pp.261,264-65.[10]参见 Benjamin Buchloh's remarkable essay, "From Faktura to Factography October 30" (fall 1984) 83-118. 此篇文章界定了“factography”，并讨论了利西茨基在1928年的科隆Pressa贸易展览会对这种新闻摄影媒介的使用。版权归译者所有，译者已授权发布。
文章来源｜The Russian avant-garde book, 1910-1934 ,Museum of Modern Art｜2002
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