20世纪的第二个十年伊始，得以从内战的泥潭中抽身的苏俄政府开始着手恢复国内的工业建设。与此同时，国内部分艺术团体也在计划着将实验室阶段的工作带入到现实的社会场域之中。生产主义便在这样的背景下诞生了。生产主义的理论与实践几乎是同时进行，尽管执政者对非工人进入工厂持有强烈戒心，但生产主义者还是尽可能地找寻进入工厂实践的机会。波波娃与斯捷潘诺娃试图将她们为舞台剧设计演出服装的经验带入工厂生产中，设计以功能性为目的的服饰，但计划因种种原因而流产。无疑二人在实验中试图赋予产品某种特定的品质，进而影响使用者的感知与意识的理念，与阿尔瓦托夫的生产主义艺术构想有着相当程度的契合度。笔者在论文的最后追述了生产主义概念从提出之初到上世纪80年代各方针对生产主义所作的评论。在20世纪20年代初，生产主义便被责难贬低艺术的认识作用、“虚妄性”，在80年代的讨论场域中，则聚焦在个人的创造力及其艺术品与集体主义、技术之间的对抗关系上，但这些批评与20年代相比并无更深入的推进。1988年德国学者格罗伊斯从去语境化的艺术学科内部扩展到生产主义与现实政治关系的问题上，推进对生产主义艺术的批评。至此，对生产主义的清理可以看出，生产主义试验与日常生活、现实政治、社会变革紧密相连，是一个多方导向的实验艺术，潜藏着改造和组织日常生活的巨大能量。本期推送为论文的第六部分，相关文章将在院外陆续推出。文｜农积东 责编｜钱塘祠炒板栗的莫师傅 Scene from Crommelyncks Le Cocu Magnifique dir Meyerhold ｜1922
艺术进入生产｜1920年代俄罗斯先锋派的生产主义诸理论｜六｜生产主义评论｜2021本文5000字以内｜接上期生产主义概念自20年代初提出之初，便招致了多方的批评与责难。较早的批评意见主要来自同时期的《红色处女地》杂志。1923年底，《红色处女地》第6期刊登了杂志负责人沃隆斯基的文章“在山口”。该文主要对楚扎克的“在生活建造的旗帜下——尝试理解今日的艺术”一文提出了批评，并借此来为现实主义进行辩护。 针对楚扎克贬低艺术的认识作用，主张新的艺术并非消极的认识，而是积极创造的观点，沃隆斯基从认识和行动的关系上进行了反驳。他认为认识也是一种意志的活动，在认识的过程中，同样需要意志的参与，同样具有主动选择性，即认识活动并非如楚扎克所说的那样是怡然自得的直观或消极冷漠的观望。在认识和创造即行动关系的问题上，沃隆斯基引述了马克思的观点：“科学建立在预见的基础上，以预见为基础产生行动”，以此说明行动往往是要建立在认识的基础之上。“人起先认识，然后行动”。[1]在沃隆斯基看来，楚扎克企图用唯意志论和主观主义来对抗客观主义。尽管艺术不是认识生活，而是建造生活的口号很容易让人想到马克思的名言“哲学家们只是用不同的方式解释世界,而问题在于改变世界”，但二者毫无共通之处，马克思这句话的意思是要说明“人应该在实践中证明自己思维的真理性”。 对艺术的认识作用构成威胁的还有楚扎克文章中的另一观点，即经由辩证的方法，从当下不满的现实中寻找孕育新未来的胞芽。于此便否定了当下的生活，那么认识这一将死的、停滞的生活也就不应该作为艺术家的任务。对此，沃隆斯基认为楚扎克否认一切的稳定性，是形而上学的相对论者，将相对性永恒化了。 对于楚扎克指责现实主义为不讲功利的纯艺术这一观点，沃隆斯基认为现实主义同样也具有功利性，即作为认识手段，但它与鼓动手段的区别在于，认识手段更注重从内在逻辑根本地解决问题，而鼓动手段则只想表面性地解决问题。 托洛茨基在其《文学与革命中》一书中，除了肯定列夫派有意识地改造生活，并将艺术与机器工业相结合之外，也对列夫派及其所提倡的生产艺术提出了批评。托洛茨基认为，列夫现阶段的做法罔顾当时苏俄社会的客观条件，同时只把注意力放在工人阶级身上，沾染上了乌托邦和宗派主义的色彩。他们“把他们的计划和药方和现实对立起来。这样，他们便没有了通向未来的桥梁”。而对于列夫们急于抛弃架上绘画的观点，托洛茨基延续了沃隆斯基的批评，即同意架上艺术附带的认识作用仍然不能够轻易放弃，他认为走到列夫那一步仍需几代人的时间，时下仍旧需要使用架上艺术这面镜子，来帮助人们学习和使用改造生活的锤子，同时也需要利用架上艺术这面镜子来不断修正自己的行为。紧接着则是对无产阶级文化的批评，托洛茨基认为犹如资本主义文化的形成要远晚于资产阶级的形成一样。现阶段不会或很难有成形无产阶级文化，据以往的经验，文化是在不断斗争中不断生成的，而真到了无产阶级文化成形的那一天，无产阶级也将要退出历史的舞台了。 可以看到，在这一时期，无论是艺术界内部出于维护现实主义艺术的需要，还是官方出于教育民众的要求，均将架上艺术的认识作用当作了批评楚扎克这类艺术创造观的重要武器。当阿尔瓦托夫在写《艺术与生产》时，似乎也意识到了这样的批评，于是在书中的最后一小节特地将描绘性艺术提出来做了单独的讨论。他并没有过多地停留在艺术认识作用的价值争论上，而是直接将认识作用这一前提从描绘性艺术中连根拔起。在他看来，艺术作品本身的物质属性和技术属性以及从属于一定的社会生活语境也就意味着，描绘的艺术并非像通常认为的那样反映生活，而是代表着对现实的重新安排，因此起着补充的作用。“‘真正的’描绘性艺术在语词上是矛盾的，所谓的‘现实主义’仅仅是（在无意识的情况下）艺术地改变现实的一种特殊模式”。[2] 关于列夫派成员们的乌托邦色彩和将未来与当下对立的批评，显然还是比较中肯的。当得知斯捷潘诺娃在工厂受挫的经历时，阿尔瓦托夫不无遗憾地说道：“我们在俄罗斯有构成主义思想家，但技术产业却在西方。真是个悲剧。”[3]而后也可以看到生产主义试图将当前的物质条件与未来现实连接起来的策略转变，包括斯捷潘诺娃等人通过改造当前的时尚，并将之引领到社会主义的方向上的努力和阿尔瓦托夫在新经济政策下对消费者文化的改造设想。 而针对托洛茨基的无产阶级文化的虚妄性的责难，阿尔瓦托夫在其“日常生活与物的文化”一文中回应道：将文化视为只有在解决物质斗争之后才能建立的一个单独的（理想）实体是二元论的；一元论指出，文化只不过是物质文化，而物质文化现在已经可以通过社会主义之物的“代理”来重组了。[4]这一回应同样也可以看作对传统马克思方法的挑战。在马克思主义的传统里，往往只将意识形态纳入到文化的范畴之内。阿尔瓦托夫认为，“对于他们来说，作为一种文化形式的社会意识占据了上风，而物质文化则被边缘化了。”他希望把社会物质形式与技术也考虑进来，在这一维度上对社会生产关系产生作用，即他所谓的物质文化，这一概念包括了所有的技术性生产，它的分配和消费。[5]当然这一愿望不可避免要受限于外在的物质技术条件，而一旦当前不具备特定的物质技术条件时，那么改造的行动就只能不断推迟。这也是为什么在《艺术与生产》一书中，阿尔瓦托夫要反复强调生产主义的实现前提：“只有当人们有计划且自觉地管理整个生产，并以相同的计划和自觉构想其存在的物质条件，才能实现物的创造性构造。”[6]反观托洛茨基，他在对待物质材料与技术的问题上则相对要冷静许多： 除建筑外，艺术对技术的依赖仅是就最根本的意义而言的，也就是说，因为技术是整个文化建设的基础。艺术，尤其是语言艺术，对物质技术的实际依赖是微不足道的。一部歌唱摩天大楼、飞船和潜水艇的长诗，可以在梁赞省的僻远地区用一截铅笔头在一张发黄的纸上写出来。只要在美国存在摩天大楼、飞船和潜水艇，就足以在梁赞燃起新鲜的想象。人类的语言，是所有物质中最轻便的一种。[7] [1][俄]亚·沃隆斯基著；刁绍华译，《在山口》，东方出版社，2000年，第202页。 [2]Arvatov Boris, Eds. John Roberts&Alexai Penzin. Art and Production. Trans.Shushan Avagyan, Pluto Press, 2018, p.118.[3]Christina Kiaer.“The Russian Constructivist Flapper Dress.” Critical Inquiry,28, No. 1, 2001, pp.207.[4]Arvatov Boris.“Everyday life and the culture of the thing.” Trans. Kiaer Christina, October, Vol. 81, 1997, pp.119.[5]这一看法也与他此前对作品的物质形体与材料和技术的关注是联系在一起的。[6]ArvatovBoris, Eds. John Roberts&Alexai Penzin. Artand Production.Trans. Shushan Avagyan, Pluto Press, 2018, p.91.[7] [苏]托洛茨基著；刘文飞等译，《文学与革命》，外国文学出版社，1992年，第112页。
20世纪30年代开始，由于政治氛围的不断趋向凝重，关于生产主义的讨论几乎销声匿迹。直到80年代以后才再次迎来新的讨论高潮。这一时期的批评关注点更多放到了个人的创造力及其艺术品与集体主义、技术之间的对抗关系上。 1980年苏联学者戈尔布诺夫于《列宁与无产阶级文化协会》一书中，在回顾无产阶级文化协会的活动时，对作为其中一条支线的生产主义理论提出批评。延续此前沃隆斯基的话语，戈尔布诺夫认为生产主义者一棍子打死纯艺术，忽视了纯艺术的认识价值和教育作用；另外，他还认为，“艺术电气化”，“艺术劳动工程化”把文艺创作变成机械化劳动；对于生产主义者把艺术变为生产劳动的主张，否认了艺术创造，否认艺术家个人技巧的独创性和特点；而对集体创作理论的批评同样如此，他认为集体创作贬低艺术家个人的作用，极力使艺术家失去个性，把人变成机器。集体主义理论推广到集体中，则会造成统一的人的“机械化集体”。[8] 同年，IO·奥斯诺斯在《现代剧作的主人公》中评价苏联70年代的科技革命剧作及其所继承的20年代阿尔瓦托夫提出的“生产的”戏剧，认为它们是对现实极其规律的简单化；此外人的心理、生理属性几千年未变，情感世界基础同样如此，他特意举了看古代作品仍能与之共情的例子来说明这一观点。因此阿尔瓦托夫等人所谓科技时代下人的情感变化只是“沉湎于没有根据的幻想”[9] 三年后，艺术史学者克里斯汀娜·罗德在其《构成主义》一书中指出，阿尔瓦托夫的最高、最完美的艺术是工业作品这一观点，导致了艺术中的标准化和理性化的倾向，也就是说，艺术家极其作品的个性化受到压制，“技术...吞掉了艺术”，“艺术与生活的结合变成了艺术与技术的结合，人的完美仅仅是因为他是一个完美嵌入到技术过程的社会行动的工具”。并将生产主义者的追求认为是一种泰勒制下的乌托邦。 这里暂不打算讨论80年代生产主义批评的转变原因，仅从现象上看，这类观点的共同点均是重新唤起了先锋派此前意欲破除的艺术家的个性和艺术作品的独特性，其视角又再次缩回到艺术学科内部，显然又重复了早已被生产主义乃至先锋派清理过一轮的观点而又没能对它们再做更深入的推进。把艺术看成是表达独立人格的手段在阿尔瓦托夫看来是把艺术家的个性看成了某种天生的存在，他认为，劳动者的特质或特殊性要在嵌入到技术过程的社会行动中呈现，而非相反。在他1925年的另一篇文章《日常生活与物的文化》中便提到提到主体是通过在日常生活中使用物的过程以及在生产领域中制造物的过程来形成的； 另外把生产主义与泰勒制简单地画上等号，也有把生产主义关注的更大维度的生活建造剔除掉的嫌疑。这里也把阿尔瓦托夫的生产主义理论与苏俄早期如阿列克谢·等文化工作者的生产力和技术崇拜观等同在了一起。[10]这类观点同样也忽略了艺术、技术和日常生活议题在他构想的新社会下生产主义体系中的位置以及他们之间更为复杂的关系，这在《艺术与生产》最后一章论述描绘性艺术时已经给出了说明，即在艺术能够重新承担起组织起日常生活的任务以后，个人式的描绘性艺术应该放到它该有在位置上，“转变为一种在社会日常生活中纯粹个人的、不固定的曝光自我的形式”。而非像今天一样作为某种神圣职业的存在。生产主义者们宣称拒绝艺术的意义也是在这个层面上说的，即他放弃的只是替代性解决日常生活问题的架上艺术，显然他们并未放弃艺术形式化的诉求，正因为艺术家对日常生活形式的敏感，他才能担负起重新组织日常生活的任务。而技术在其中扮演日常生活得以不断流转的助推器，正是通过技术与艺术的相互作用，才能最终更好地作用于生活，三者或许并不是这些批评者所说的非此即彼的关系。 1988年，德国学者鲍里斯·格罗伊斯出版的《斯大林的总体艺术：先锋、审美专政和超越》一书中追溯了楚扎克艺术哲学的传统：从索洛维约夫那里借鉴的黑格尔的艺术观，认为艺术的认识作用将会让位给改造现实的功能，照此也将带来方法论的改变，即从模仿传统，转到揭示事物未来的样态上。格罗伊斯认为，反观先锋派后面的艺术实践，将会看到，艺术并非被以认知为导向的科学和理念取代，艺术家也没有被思想家取代，而是以改造世界为任务的艺术家最终被军事和政治领袖取代了，言外之意则可以理解为先锋派为自己设定的任务一定程度上正好契合了现实政治任务的要求，而臣服于现实的政治任务也在所难免了。“如果模仿艺术宣称的认知功能是科学在艺术上的标记，那么生活建造艺术宣称的改造功能则是军事和政治力量在艺术上留下的标志”。[11] 同样，格罗伊斯评价了阿尔瓦托夫的艺术组织哲学，他认为阿尔瓦托夫的艺术理论是先锋派从马列维奇的宇宙维度转向了现实政治的体现，同时也是对新经济政策做出反应的“征兆”。但阿尔瓦托夫对模仿艺术所持的暧昧态度，即当前的模仿艺术利用其认识的功能仍可发挥鼓动的作用，一定程度上为后面斯大林主义艺术放开了一个缺口。 于此，格罗伊斯的批评较80年代早期的批评已经有所推进，即从去语境化的艺术学科内部扩展到生产主义与现实政治关系的问题上，然而生产主义是否如格罗伊斯所说的那样，最后将汇入到斯大林主义的“总体艺术”里则是个需要再商榷的问题。单从阿尔瓦托夫所提倡的鼓动的描绘性艺术上看，它与后来斯大林时期的现实主义艺术的巨大区别不应该被轻易地忽视。在阿尔瓦托夫那里所谓的鼓动的描绘性艺术，显然并非如后来的社会主义现实主义那样，只在反映无产阶级生活的内容，即将生活材料转化为艺术作品上下功夫，而是在形式上渗透到日常生活之中，并作为社会生活实践的工具，与社会生活实践紧密地联系在一起，“不必将工人的日常生活带到舞台上，而应将剧院舞台延伸到日常生活中”。相应地，这类无产阶级的描绘艺术家在社会中的角色也将发生变化，“无产阶级艺术家必须成为日常生活的平等建造者，而不是艺术祭司”。[12] [8] [苏]戈尔布诺夫著；申强、王平译，《列宁与无产阶级文化协会》，外国文学出版社，1980年，第247-248页 [9]陈世雄著；《苏联当代戏剧研究》，厦门大学出版社，1989年，第140页。[10]加斯捷夫曾经提倡在工厂中推广了泰勒主义派生的“劳动科学组织”，并将其作为社会主义下人类活动所有领域的典范。[11]Boris Groys, Trans. Charles Rougle. The Total Art of Stalinism:Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond. PrincetonUniversity Press, 1992, p.24-25.[12]Arvatov Boris, Eds. John Roberts&Alexai Penzin. Art and Production. Trans. Shushan Avagyan, Pluto Press, 2018, p.119-120.Varvara Stepanova poses in sports clothes of her own design｜1923 版权归作者所有，作者已授权发布。 文章来源｜2021年硕士毕业论文《艺术进入生产:1920年代俄罗斯先锋派的生产主义诸理论》论文指导｜ 周诗岩 相关推送｜