20世纪的第二个十年伊始，得以从内战的泥潭中抽身的苏俄政府开始着手恢复国内的工业建设。与此同时，国内部分艺术团体也在计划着将实验室阶段的工作带入到现实的社会场域之中。生产主义便在这样的背景下诞生了。生产主义的理论与实践几乎是同时进行，尽管执政者对非工人进入工厂持有强烈戒心，但生产主义者还是尽可能地找寻进入工厂实践的机会。波波娃与斯捷潘诺娃试图将她们为舞台剧设计演出服装的经验带入工厂生产中，设计以功能性为目的的服饰，但计划因种种原因而流产。无疑二人在实验中试图赋予产品某种特定的品质，进而影响使用者的感知与意识的理念，与阿尔瓦托夫的生产主义艺术构想有着相当程度的契合度。笔者在论文的最后追述了生产主义概念从提出之初到上世纪80年代各方针对生产主义所作的评论。在20世纪20年代初，生产主义便被责难贬低艺术的认识作用、“虚妄性”，在80年代的讨论场域中，则聚焦在个人的创造力及其艺术品与集体主义、技术之间的对抗关系上，但这些批评与20年代相比并无更深入的推进。1988年德国学者格罗伊斯从去语境化的艺术学科内部扩展到生产主义与现实政治关系的问题上，推进对生产主义艺术的批评。至此，对生产主义的清理可以看出，生产主义试验与日常生活、现实政治、社会变革紧密相连，是一个多方导向的实验艺术，潜藏着改造和组织日常生活的巨大能量。本期推送为论文的第五部分，其余部分及相关文章将在院外陆续推出。
文｜农积东 责编｜钱塘祠炒板栗的莫师傅
Varvara Stepanova Lyubov Popova｜Rodchenko｜1924
艺术进入生产｜1920年代俄罗斯先锋派的生产主义诸理论｜五｜生产主义理论的构建｜2021
正文5000字以内｜接上期
（一）理论的推进与完善
……
阿尔瓦托夫认为，生产主义要重新承担起组织和建造日常生活的任务。而他们的实践方案则是“艺术与物质价值的生产，与工业的有机结合”。同时艺术家要成为工程师-建造师，他将与发明家-技术员共同协作，发明物品的新形式，从而将技术从产品的旧的不合宜的形式的束缚下解放出来。他的艺术活动遵循着社会技术的目的性原则，只有“具有最高质量、最灵活和有效的结构，以最佳的形式实现其目的的物品才算得上最完美的艺术品。”为此，阿尔瓦托夫认为有必要制定一项教育计划，将绘画和装饰艺术学校转变为训练工程师和建造师的理工学校。这些学校当中配备有全部的技术知识设备，有完善而科学的劳动组织方法等。而艺术家应当要到这些学校中进行工程学方面的培训和再教育。
而正是这点构成了他与其他生产主义理论家的分歧，阿尔瓦托夫认为当前艺术家应该要先在工程学方面接受教育。而在库什纳那里，如前所述，艺术家相较于建造型工程师来说更熟悉材料和形式，同时有更多的实践经验和更为宽阔的传统，并且见多识广，也更有资质。因此他可以直接进入工厂中与其他类型的工程师进行合作。那些认为艺术家无法胜任工程师工作的观点是一种工程学的拜物教。另外一些生产主义者如斯蒂潘诺娃则认为还没有技术人员能够生产出接近于他脑海中理想的物，这类理想的技术人员只能在未来出现，这个时代尚未具备这样的条件，她认为阿尔瓦托夫的想法过于的理想化。因此她认为当务之急是“忘掉在现实生活中寻找位置的任务...不要分心。从这个角度来看，艺术家可以进入工厂。那里会有一个他的确切位置。” [1]当然支撑起阿尔瓦托夫生产主义理论的是一个更宏大的蓝图——无产阶级文化的建造。而第四章则主要针对资产阶级艺术实践中普遍存在的技术、艺术协作、艺术家的意识形态、艺术与日常生活方面的问题，构想出一个新的无产阶级艺术系统。至此，我们已经可以对阿尔瓦托夫的生产主义思想作一番总结了。可以看到阿尔瓦托夫在书中得出了与塔拉布金类似的结论，即宣告了架上艺术的死亡，只不过相较于塔拉布金从艺术自身内在演变逻辑来立论，阿尔瓦托夫更多是从外在于艺术的条件，即艺术所处的社会的结构演进逻辑出发，来引出生产主义艺术的议题。由架上艺术的死亡而遗留下来的问题是资本主义社会中日常生活的混乱无序，以及艺术在组织日常生活中的缺位，即艺术日渐被排除在社会生产之外，很难再对日常生活产生影响。在阿尔瓦托夫构想的后革命时期的生产艺术的解决方案中，如何从架上艺术中走出，重新激活艺术原来所具有的力量，也就成了一个重要的问题。在他看来，艺术家首先要拒绝专以沉思或描绘幻象替代性解决日常生活问题的架上艺术，同时，要让艺术重新接管我们的日常生活，组织和建造生活及其物质形式。这也就意味着新的艺术将是具备功能的。在实践上则要求艺术与物质价值的生产、与工业的有机结合。将所有艺术转化为与工程紧密接触的物质文化的构建[2]阿瓦尔托夫特意强调了“有机”一词，便意味着它们之间不是谁压倒谁，谁取代谁的关系，而是共同相互作用于日常生活，这也就直接与此前手工艺艺术、应用艺术和装饰艺术区别开来。尽管这些艺术也会强调实用功能，同样有过与工业生产相结合的尝试，但它们要么拒绝采用新近的社会性技术而退居一隅，要么依然采用历史拜物的风格化形式外在地装饰器物表面，自然很难对生活发挥作用，更不用提接管和改造了。同样地，对物质文化的强调可以看出在阿尔瓦托夫这里已经不仅停留在生产领域，更进入到了消费使用的领域。除了接管整个生产的过程，同时还将产品对使用者的影响也被综合考虑在内。当然，此前的架上艺术家也就不再合时宜了，新的生产艺术家需要重新掌握社会性技术，显然不是为着特定的生产任务去掌握的，而是为着他的艺术创造的任务（在后革命时期的设想中表现为艺术地去组织和创造日常生活的形式）而掌握，这在《艺术与生产》第一章论述艺术家与工匠的关系时便已经给出提醒：“艺术家，即自由、有意识的创造者，在手工艺中发现了允许其创作的技术...文艺复兴时期有如此出色的手工艺品，不是因为工匠是艺术家，而是艺术家是工匠。”这时，在艺术家于工厂中的任务的问题上，阿尔瓦托夫相较最开始提出生产艺术的布里克已经有了更深入的推进。即从为着让工人从异化（手脑分离）的状态下解放出来到艺术家为着组织和创造生活及其物质形式的需要而进入工厂。于是另外一个问题也就随之而来，为什么是工厂？在阿尔瓦托夫看来，这是一个历史性的问题。十九世纪末以来，资本主义进入到一个新的历史阶段，资本急速累积，交通运输通讯业飞速发展，生产越发呈现出集中化的趋势，其表现为一批托拉斯垄断组织和大型工业城市的出现，随之而来的是生活随生产集中的集体化。整体地组织日常生活的问题也就被提了出来。近一点地来讲，十月革命之后，资本主义制度被新的社会主义制度所取代，尽管之后实行的新经济制度一定程度上向资本主义体系进行了妥协，但是由国家（至少是在劳动人民的名义下）控制社会生产成为了可能。这就为艺术家进入工厂通过造物干预日常生活提供了机会。之所以是协作性的问题，是因为这个问题是放在另一个更大的问题下来讨论的，即无产阶级文化系统的问题。显然，阿尔瓦托夫并不仅仅满足于艺术家在工厂中创造性地造物及造由此延伸出去的物质文化，在《艺术与生产》的最后一章中，无产阶级艺术集体还将承担起教育民众、将创造活动社会化和技术化等任务。[1]Arvatov Boris, Eds. John Roberts, Alexai Penzin, Trans.Shushan Avagyan. Art and Production.Pluto Press, 2018,p.105.
[2]Arvatov Boris, Eds. John Roberts, Alexai Penzin, Trans.Shushan Avagyan. Art and Production. Pluto Press, 2018, p.88.阿尔瓦托夫在他上一年的文章“日常生活与物的文化”一文中对“物的文化”给予了专门的解释，所谓的物质文化，是“物的一般系统”，它包含了物质价值的生产和消费。它的提出所针对的问题是，在传统马克思主义那里，常常寄希望于通过意识形态来改造无产阶级文化，却忽略了物质文化背后的巨大力量。基于此，阿尔瓦托夫希望通过这一概念来连接物与人的意识。即通过在日常生活中对物的使用改变惯常的意识。
Scene from Meyerholds Tarelkins Death｜1922
生产主义实践与理论构建几乎同时进行。从1923年开始，艺术家们便开始寻求各种参与工厂生产的途径。但最终只有少数几位能真正获得了进入工厂长期驻留开展生产主义实验的机会，约甘松便是其中之一。部分原因是执政党对于非工人成员进入工厂持有戒心。新经济政策下的工厂管理者——红色经理也时常对那些抱着特定目的且喜欢谈论工厂内部组织的外来人员保持警惕，并特意与那些所谓的艺术家工人或工人艺术家保持距离。当然，即使进入到了工厂，很多时候艺术家在工厂内的活动并不能有效地保留下来，这也为我们考察生产主义在工厂中的工作带来了困难。1923年开始，约甘松进入到位于莫斯科的Prokatchik金属工厂担任金属切割员。也许是因为他广泛的技术技能和知识，有时也会被邀请通过发明新型的有色金属精加工设备来对车间惯常流程进行重新调整。在工厂期间，约甘松可能提出了一种新方法来代替“手工方法”的使用。新方法大概是通过某种构造与自动进料相连的设备实现浸入过程的机械化。[3]在写给艺术文化研究院的报告中，约甘松提到，新的方法改变和减轻了金属浸渍行业不必要的伤害和中毒，并帮助工厂提高了150%的劳动生产率。在此，我们可以看到，约甘松的实践方法更像是一种艺术家作为发明家的传统，从这点来看，他的方法更像是库什纳所主张的艺术家利用他的的博学和对形式的敏感，与工程师一道工作。然而当中的不足也很明显，他的工作更多只被限制在局部问题的解决上，由此也很难与其他非生产主义者的技术人员或发明家区分开来。与这一实践方法形成区分的是波波娃与斯捷潘诺娃在棉纺厂进行的实验。两位艺术家在进入棉纺厂之前均有过为剧场表演设计服装的经历。波波娃在此前一年为梅耶荷德的戏剧《绿帽王》[4]设计了服饰。依照构成主义的原则，服装的形式主要根据角色职业特征和使演员具有完全的行动自由的目的而设计，并采用了大块单色的几何布料进行拼接，同时去掉了繁杂无用的装饰，在对整体色彩的使用也做了限制，重点突出了衣服的实用功能。而这种朴素硬朗的形式与舞台装置裸露且具有机械质感的骨架结构相呼应，能够使身着这类服装的演员融入到舞台框架当中，也很好地达成了它作为戏剧服装的功能。在舞台服装的基础上，波波娃和斯捷潘诺娃发展出了一套以功能为导向的服装模型，这套服装最初被分作两类，一种是“生产服装[prozodezhda]”，根据特定的生产形式而设计的服装，主要用在特定的工作场所，另一种是“运动服装[sportodezhda]”，专用于游戏或运动当中。这些服装以服装以生产中的功能作为其形式设计的准则，“为特定的生产功能设计舒服和适恰的衣服”。[5]衣服上除了必要的动势线和结构线之外再无其他多余的装饰，传统的俄罗斯植物和花卉图案被几何图形取代。与时尚服装在生活之外仍有一自足的价值不同，这类功能性衣物只有在特定的生产生活场所中才具备意义。另外在制作工艺上，缝纫时留下的针脚故意暴露在外，产品材料和制作过程的痕迹也因此能够不加保留地展现在使用者面前[6]。然而这类服装模型推出之后并不受市场的欢迎，加上没有多少工厂拥有实现他们这一构想的生产技术，[7]所以也没能够普及开来。在这之后，艺术家的重心开始转到与市场品味密切相关的纺织纹样上。
[3]Maria Gough. The Artist as Producer: RussianConstructivism in Revolution. University of California Press, 2005, p.168.
[4]该剧的剧本来自于克鲁梅林克，讲述的是钟爱自己妻子的布留诺，在嫉妒心的驱使下，为了徒劳地寻找和妻子私通的通奸者，不惜迫使妻子轮流与全村人私通，希望借此找到那个不敢露面的人，即通奸者。梅耶荷德在1922年4月将其搬上了舞台。波波娃为该剧设计了舞台布景和服饰。[5]MariaGough. The Artist as Producer: RussianConstructivism in Revolution. University of California Press, 2005, p.149.[6]类似做法也可以在同时期维尔托夫的电影中看到。摄影师，摄影机出现在影片当中，一方面提醒者观众这一作品是经过摄影机（摄影师）的特定视角进行呈现，另一方面也是在向观众呈现电影生产制作的过程，在将摄影师的工作汇入各类工种的洋流中的同时，也将过去隐藏在幕后的生产过程曝光在观者面前[7]尽管新经济政策下大部分的裁缝业开始恢复，但服装的生产仍主要集中在家庭作坊里，其采用小规模家庭组织方式，而非批量生产的模式。
Spatial Force Construction｜Lyubov Popova｜1920-1921
1923年，莫斯科国立第一纺织印刷厂发出邀请艺术家进入工厂参与生产的公告，波波娃与斯捷潘诺娃积极响应并进到该厂参与了纺织品的纹样设计。在工厂期间，她们主要负责纺织图案的设计。纺织纹样在传统的认知里往往会与装饰联系在一起的，即要关涉到消费者个人的品味和旨趣，这显然与此前构成主义反对装饰审美的原则发生冲突。但在当时的条件下，艺术家唯有在纺织图案设计上才能契合工业生产方刻板的分工想象，并获得参与工业生产的通行证。或许这也可以看作是一次艺术家妥协后的结果。为了扭转这一被动的局面，在进入第一棉纺厂后，两人立即向厂方提交了一份的工作计划：
a.拥有审议权，参与工业生产的工作——密切配合或直接指导作品的艺术方面的工作（包括生产计划、生产模型、设计培训和艺术部门工作人员的征召）
b. 以着色流程观测者的身份参加化学实验室的工作。
c. 设计生产印花图案。
d. 与缝纫车间、时装工作室和杂志交流。
e. 在报纸上为工厂进行宣传，在杂志上刊登广告。同时帮忙设计商店的橱窗。
在这份计划中，艺术家不止负责产品的设计，而是试图参与到产品的整个制作流程乃至消费流通环节当中。当然并没有证据表明厂方完全接受了她们的建议，在进入工厂的第二年后，斯捷潘诺娃遂开始向艺术文化研究院报告了棉纺厂里遇到的问题：a.绘图部与生产及市场部不相往来；
b.艺术家工作室与生产过程隔绝开来；
c.顾客的品味和时尚在其主导作用。
a.反对艺术手工艺，促进艺术与生产的有机融合，消除传统的对待客户的态度；
b.与时尚杂志、时装时装商店与裁缝建立联系；
c.提升消费者的品味，让消费者积极地接受理性化的服装.[8]
尽管如此，斯捷潘诺娃设计的纺织图案在投入市场之后便广受欢迎，其影响一度扩到到了国外。1925年，正身处巴黎的罗德钦科在给斯捷潘诺娃的信中写道：“在巴黎，最近生产的纺织品在模仿莫斯科，也出现了几何图案，室内空间也充斥着几何图案装饰，你告诉棉纺厂（的领导），由于他们的胆小懦弱，他们再次落后。”[9]在此后的两年里，斯捷潘诺娃又相继设计出了多达150种图案。在纺织图案的设计上，波波娃和斯捷潘诺娃经常采用不断重复的几何图案，和处理服装一样，她们对图案的颜色也做了限制，除了方便复制进行批量生产之外，这样的图案也会给人以一种理性的机械感，很容易让人将之与新时代的机器意象联系起来，而机器意象又常与工人阶级联系到一起，在一定程度上能够为工人阶级带来国家主人翁的感觉。此外，她们还会利用斜线或菱形赋予图案以动感，并延续此前服装设计中故意暴漏针脚的内在观念，利用网格线来突出织物的纹路。可以看到，这里艺术家试图通过她们的艺术赋予了衣服和纺织图案以某种特定的品质（机械感、动感、材质外显等），进而去影响使用者的感知和意识。两人的实验可以与阿尔瓦托夫的部分理论放到一起来理解，即艺术家-工程师在工厂中将艺术与物质价值生产的有机结合，并通过创造出的物质文化来组织和改造日常生活。另外在阿尔瓦托夫的物质文化理论中，他设想的工业城市中的物将具有透明性和动感的品质。所谓的透明性是风格化和非物质的感知形式将被裸露的材料实体的感知形式所取代，即“材料自己开口说话”。而动感则是物在人的组织下自发的运动，并最终成为人类的同事和协作者。
[8] CHRISTINA LODDER,“Liubov Popova: From Painting to Textile Design.“https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/14/liubov-popova-from-painting-to-textile-design#footnoteref35_zf134bc
[9]田豐，<瓦尔瓦拉·斯捷潘诺娃与构成主义纺织品设计>. 《艺术设计研究》，2015年第3期，第43页
Designs for Sports Clothing｜Varvara Stepanova｜1923
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文章来源｜2021年硕士毕业论文《艺术进入生产:1920年代俄罗斯先锋派的生产主义诸理论》
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资本主义社会中物与人与生活之间的关系是支离破碎的。那么该如何设想一种革命后的新的艺术文化呢？作者认为，只有在社会主义制度下，由新时代的艺术家进入工厂，重新掌握生产的技术和过程，进而介入到日常生活用品的生产之中，通过“生活建造”来弥合物与日常生活之间的裂缝。在解放物的同时，也解放了人。由此，精神与实在物，脑力劳动和体力劳动重新回归和谐的状态。
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