20世纪的第二个十年伊始，得以从内战的泥潭中抽身的苏俄政府开始着手恢复国内的工业建设。与此同时，国内部分艺术团体也在计划着将实验室阶段的工作带入到现实的社会场域之中。生产主义便在这样的背景下诞生了。1926年，阿尔瓦托夫撰写的《艺术与生产》对此前生产主义理论的讨论做了一次回顾和总结。阿尔瓦托夫分析了文艺复兴以来不同的社会形态下的艺术生产组织形式，指出从行会制至机器资本主义时代是艺术不断孤立于社会生产、使其剥离至知识阶层专家手中的过程。资本主义架上艺术从建筑中独立，希望与世界断裂，创作者以期在此间显示超然的自我。但作者认为这显然是不可能的：只要被赋予意义，作品就会与社会产生联系。无产阶级艺术在经过莫里斯与德意志联盟的初始阶级以及未来派的第二阶级的探索，进入了生产主义艺术阶段。生产主义重新承担了组织与建造日常生活的人物，在此构想中，艺术参与物质价值的生产，是与工业的有机结合。阿尔瓦托夫对生产主义的最终构想是无产阶级文化的建造，针对资产阶级艺术构想一个新的无产阶级艺术系统。这种新艺术是功能性的新艺术，它将与工业结合，出现在工厂中，出现在消费领域中。本期推送为论文的第四部分，其余部分及相关文章将在院外陆续推出。
文｜农积东 责编｜钱塘祠炒板栗的莫师傅
Spatial Construction｜Konstantin Medunetsky | 1921
艺术进入生产｜1920年代俄罗斯先锋派的生产主义诸理论｜四｜生产主义理论的构建｜2021
正文5500字以内｜接上期
塔拉布金是另一位阐述生产主义理论的艺术文化研究院的成员。在他那里，艺术创作首先被定义为一种由大师完成的具有高超技巧和熟练的活动。“只有在工作过程中，受到努力做到最完美的想法所激发，艺术的精髓才会被揭示，艺术是针对材料组织的最完美的活动。”[1]塔拉布金关于生产主义的论述主要出现在1923年的发表的文章《从架上到机器》中。论文的写作开始于1921年秋季，到1922年三月份完成初稿，经过了1922年秋季再次修改后，最终于1923年发表。整个写作时间正好经历了艺术文化研究院的构成主义者们从作品阶段到进入工厂阶段的转变。文章首先分析了从印象派开始的近十几年的绘画发展趋势。通过回顾最近的艺术发展，塔拉布金发现，一方面绘画有机体的完整性持续地被解构为它的组成元素；另一方面，作为典型的艺术形式的绘画正在逐渐走向衰落。先是作为第一个阶段的印象派，他们第一次将艺术家的技巧投入到对形式的杰出的表现当中。与此同时，他们的创作把绘画从依赖思想或主题的内容，从文学故事中解放了出来。在其他艺术创作领域也呈现出相同的趋势。在诗歌中，诗人的注意力开始从诗歌的语词转向到诗歌的声音，诗歌的外部结构取代了诗歌的思想和情绪；戏剧停止了从现实主义和心理上去解释真实生活的想法，并将实验的重点放到了舞台的形式法则上；音乐则开始把韵律和组构作为探索的重心。之后，塔拉布金观察到新近正逐渐展开的第二阶段，这一阶段现实主义开始成为趋势。当然这里的现实主义是指以立体主义、至上主义和构成主义为代表的摆脱了幻觉再现的真实的构造，“艺术家以其艺术形式创造它自身的现实，对它来说，现实主义是真实对象的创造，这一真实对象在形式和内容上是自足的，它不再去再现真实世界的对象，而是自始至终由艺术家所构造”[2]。显然，这里的现实主义与传统意义上强调模仿的自然主义无关，在他看来，自然主义只能算是一种原始和幼稚的现实主义。根据对艺术中现实主义倾向的研究，再来看艺术家从平面绘画转向20世纪头十年从塔特林那里发展起来的反浮雕便也顺理成章了。由平面走向现实，也意味着艺术家不可免地要摆脱传统艺术的审美指向，而失去了审美作为意义指向之后，新的艺术及其意义将指向何处就成了问题。在构成主义那里，他们拒绝了架上主义的审美取向后，以功能取而代之。由此，塔拉布金进一步分析了构成主义的艺术实践，并指出了其自身的矛盾之处。他认为，尽管构成主义者自觉地抛弃自己原来的画家身份，并积极地与技术、工程、工厂合作，但他们却没有掌握任何与之相关的知识。而仅仅是被那个时代普遍的崇敬工业主义的态度所驱使，只从形式上模仿技术与工程构造，这样的想法和做法在塔拉布金看来过于的天真烂漫。由于这一类构成主义者的作品不具备科技和工程学知识，所以他们使用的技术仍然是艺术家的技术，即只需遵循艺术家的艺术准则，最终只会造成武断而任意地使用材料，归根到底所造之物还是一件自足的物，至此又重新退回到了自己所反对的纯艺术和审美的道路上去了，而那些仍在二维平面上创作的构成主义者更是如此。因此构成主义的失败之处便是想要创作一件完整的具有确切形式的作品的意图，不肯承认在文章开头提到的趋势，即在今天这类自足之物（架上绘画为其典型）已行将就木。于是在作为最典型代表的架上绘画日薄西山之际，一种新的形式与内容的艺术亟待提出，塔拉布金认为这一新的形式与内容便是“生产技艺[production skills]”。在生产技艺中，‘内容’仅是对象的功用和权宜之计，构造运动[tectonism]限定其形式与结构，并证明其社会目的和功能的合理性”。此处，塔拉布金主要从考察艺术内部自身的运动逻辑来推出取代架上主义的新时期的艺术——生产技艺。而构成主义与生产主义的关系是构成主义为生产主义提供方法与形式。生产主义超越构成主义之处便是其任务不再是创造自足完整的物，因为在新的生产方式下，一物的生产不可避免地要经历无数道工序，经过无数人之手，因此对物的生产过程的关注和把握也就成了新的艺术议题。
[1]Christina Lodder. Russian constructivism. YaleUniversity Press, 1983, p.103.
[2]Nikolai Tarabukin."From the Easel to the Machine." Trans. Christina Lodder, Modern Art and Modernism: An Anthology of Critical Texts, Eds.Francis Frascina and Charles Harrison, Harper & Row press, 1983, p.136
Scene from Crommelyncks Le Cocu Magnifique dir Meyerhold｜1922
阿尔瓦托夫[3]的生产主义理论在《艺术与生产》一书中得到了集中的谈论。该书于1926年出版，距离生产主义讨论热潮已经有一段时间，到此时已经是一个相对冷静的时期，因此该书也可以看作是对此前生产主义理论讨论的一次系统性回顾与总结，前面提到的诸种生产主义的观点均在书中有所体现，如楚扎克提及的生活建造，库什纳赋予生产主义艺术家以艺术家-工程师的角色等，这些观点均有被采纳进阿尔瓦托夫构造的生产主义理论之中。该书出版期间，苏联党内高层的政治斗争正处在白热化阶段。1925年随着三驾马车走向分裂，斯大林向布哈林靠拢，面向农村，依靠农民成了这一年政治上的主导思想。也在这一年，布哈林喊出了让农民发财的口号。当然这一口号立刻遭致了党内许多同志的反对，被认为是放弃社会主义的原则。而《艺术与生产》正是在这个节骨眼上出版的，如果说1923年前后的生产主义理论构想正处在工业化呼声鼎盛之际，那么到了《艺术与生产》一书出版的时候，国内工业化的思潮正面临着来自党内右派分子布哈林一行人的挑战，面临着放慢或停滞的危险。1925年通过的《关于党在文学方面的政策》，便带有对农民文化妥协的印记。[4]鉴于生产主义理论自身的逻辑以及托洛茨基的支持者多为知识分子和高等院校的学生，[5]我们有理由相信生产主义与托洛茨基反对派所具有的亲和性，尽管托洛茨基曾批评了无产阶级文化派的部分观点。于是在这样的氛围之下，重新提及艺术与生产，无论有意无意，都可以说有着重要意义。《艺术与生产》全书共分为四章：其中一二章为前半部分，自文艺复兴以来艺术家日益远离社会性生产的过程是这一部分的主线，和这条主线平行推进的是艺术家逐渐失去掌握社会性技术的能力。其中第一章主要讨论资本主义社会中的艺术，第二章则以具体的艺术形式，即资产阶级的架上绘画作为考察对象，来对第一章的观点进行补充，因此两章在结构上也有着形式上的对应关系。三四章可看作是下半部分，主要讨论无产阶级的艺术组织极其形式，即生产的艺术在过去呈现的形式，当前的问题和对未来方案的设想。与塔拉布金的看法类似，阿瓦尔托夫在文中同样将艺术看成是一项由大师操持的熟练且高超的技艺，“艺术的概念几乎是最高技艺的同义词（正是由此衍生出了艺术一词）”。艺术家则被认为一位自由的，有意识的创造者，“他是有意识的形式组织者”，“他是一个比其他人更老练的工人...他是发明家、创新者、有才华的工匠，他的创造比其他创造更有价值，因为它们是以现有的最好方法制作的。”[6]秉持这一观点，作者在全书的第一章依次分析了行会制时代、商业资本主义时代、工场手工业的时代、机器资本主义时代这几种社会形态下的艺术的生产组织形式。并认为从行会制时代到机器资本主义时代是艺术逐渐被从社会生产中抛离而落入到知识阶层的专家手中的过程，而艺术从社会化大生产中剥离的过程同时也是艺术家与社会化大生产技术逐渐绝缘的过程。与艺术被不断孤立在社会生产的现象形成对比的是，自19世纪以来，生产生活的不断集中化和集体化的趋势。资本巨量级增长，交通运输业和通讯业的飞速发展，一批托拉斯组织开始出现。由于托拉斯暂时不需要参与到市场竞争中，因此能够也应该要开始着手考虑日常生活的具体需求。因此阿尔瓦托夫认为，这一切的变化都预示着一场新的革命——物质形式的革命。[7]而这也为艺术家参与生活改造提供了依据。由于“所谓的纯粹日常生活的巨大领域还未被触及......必须进行另一场革命，一场发生在审美趣味立法者和艺术家之间的革命。”该章最后专门插入了一节来论述建筑发展的现状，看似与此前讨论资本主义社会各阶段的艺术生产的议题毫不相关，但若联系上当时的整个社会语境，以及西方中世纪的建造传统。就会发现，这一小节或可以说是上述生产集中化和生活集体化议题的深化。建筑往往汇集了大多数的艺术形式和生产技艺，从下一章中我们也可以看到，架上主义的成长，正是建立在中世纪大师共同建造教堂传统不断分崩离析的基础之上。而一切艺术通往建筑也是很多先锋派团体重新聚合各种技艺共同建造的愿望和诉求。从阿尔瓦托夫在该小节的论述上我们也可以看到，在离开了哥特晚期的大师集体建造传统之后，建筑不断被各种势力所挟持。等到资本主义走上历史前台，个人艺术家式的建筑师开始将建筑当成一件作品来创作，他们往往忽视建筑的结构和实用的目的，用各种风格化的方法去堆砌他那件纯粹的艺术作品；而新的技术想要在建筑领域大展拳脚时，要么沦为像埃菲尔铁塔那样没有实际用途的艺术品，要么变成金融投机的对象，专门为着利润的最大化去组织它的建筑形式，美国摩天办公大楼内部坟棺式的空间布局便是其例子。所以在日常生活实践中重新夺回这一领地也就迫在眉睫了。
[3]时至今日，关于阿尔瓦托夫生平的资料仍然少之又少。除了一些文学百科全书上简短介绍外，最主要得算楚扎克及其同事在1923年于《列夫》杂志上为阿尔瓦托夫做的辩护了，从中我们得以管窥1920年代阿尔瓦托夫在列夫期间的活动情况。这篇文章是对此前某位列夫项目的反对者借着阿尔瓦托夫的精神问题攻击整个先锋派运动的回应。这篇回应向我们勾勒出了一位极富战斗热情的无产阶级文化工人，在离开了前线之后，把几乎所有的热情都投注到了俄罗斯先锋派的理论事业上。根据一些文学百科全书我们了解到这篇回应所提及的阿尔瓦托夫的精神伤病是由内战期间于前线担任红军政委时被一颗炮弹冲击后留下的后遗症。尽管病痛缠身，但他依旧坚持在文化前线继续作战，直到1930年才暂停学术生涯，而在此后的十年时间里均是在疗养院中度过，最终在1940年自杀身亡。阿尔瓦托夫出生在一个律师家庭，从1915年开始进入圣彼得堡大学的物理和数学学院学习。1919前后加入共产党，直到1921年一直在波兰前线担任红军政委。1921年秋季成为艺术文化研究院的成员。并参加了生产主义相关理论的讨论，此后甚至一度掌管过艺术文化研究院。阿尔瓦托夫还是列夫团体的创办者之一，他此后的许多文章均是在《列夫》杂志上发表的。[4]“农民作家应当受到友好的接待和享有我们无条件的支持。任务是在于把他们日益成长的干部转移到无产阶级思想的轨道上来，但是决不要使他们的创作失掉农民文学的特色，因为这些特色是影响农民的必要前提......广泛把握极其复杂的现象，不关闭在一个工厂范围内，不要成为车间的文学，而要成为领导千百万农民前进的伟大的战斗阶级的文学，——这应当是无产阶级文学内容的范围。”（张秋华编选，《“拉普”资料汇编（上）》，中国社会科学出版社，1981年，第319-320页）[5] Paul Wood在他的文章“The Politics of the Avant-Garde”中同样给出了类似的提示,他认为左翼反对派在包括呼捷玛斯在内的高等院校中拥有可观的支持者。P.14[6]Arvatov Boris, Eds. John Roberts&Alexai Penzin. Art and Production.Trans. Shushan Avagyan, Pluto Press, 2018, p.23-24.Iskusstvo i klassy｜ Boris Arvatov｜1923
在第二章中，作者开始考察资本主义架上艺术从建筑中独立出来的过程，以作为第一章论点的补充。在中世纪早期，艺术的典型表现形式是城镇中心的大教堂，这一教堂通常是由在各城镇之间游走的大师们共同建造而成。因此教堂里的绘画与雕塑等元素与教堂建筑是有机地结合在一起的。随着商业贸易的发展和城市商人阶级在城市中占据着越来越重要的地位，新的生产方式开始带上了个人主义和竞争的特征。为这类商人阶级服务的艺术家开始从建造的共同体中脱离，艺术家之间也从相互合作的关系走向了相互竞争的关系。但这些新主顾在物质资源上显然很难支撑起像教堂那样的大型建筑，于是架上艺术便适时地满足了他们权威外化的需求。雕塑和绘画也开始从建筑整体中剥离，“他们仅从视觉上与建筑发生关系”，这些架上艺术希望与世界断开联系，并反映其创造者超然的自我。但在作者看来，这样的想法是不可能实现的，只要它仍被人赋予意义，哪怕是“自在之物”的意义，那么它就很难与社会脱离开干系，“如果架上绘画是‘自在之物’，它就无需再证明其为‘自在之物’”；“自在之物”的观念是为着弥补现实生活的无序、混乱而日益贫瘠的状况而提出的，“艺术的浓烈和充沛是为了弥补生活的匮乏”。而模仿观也是在资本主义社会中基于这样的诉求被重新发展起来的。于是，延续了此前罗德钦科等人对康定斯基的表现主义方法的批评，阿尔瓦托夫认为，表现主义者意识到了模仿自身的矛盾性，即在实践中模仿是不可能的，艺术家进行模仿时，他只是在艺术中展现他自己。于是表现主义者们沿着这一逻辑出发，将架上绘画看作是一种最大化地展现个性的手段。因此，表现主义的实质是一种唯我主义的艺术，最终只能从在贫瘠超俗和形而上的世界中寻找灵感来源，换句话说，表现主义反映的是艺术家对现实世界的彻底脱离。“这是一种玩形式的情感游戏，是一种极端理想的个人主义之路”。而在表现主义的另一极是构成主义，他们都共同反对描绘的艺术，但在如此前的艺术文化研究院的论争中看到的那样，表现主义走向了纯净的形而上学领域，而构成主义者们则将关注点投向了物质的现实，利用此前“非审美”的材料进行创作。与塔拉布金在《从架上到机器》文章中的看法类似，阿尔瓦托夫认为，尽管构成主义将视线投向了现实生活的真实之物，但是他们仍旧希望创作自足的艺术作品，仍旧要创造一个独立的形式世界，也就意味着这些构成主义者仍与架上艺术的传统紧紧地捆绑在一起。这便构成了他们与实际的物的组织者——工程师或工人的区别所在。这在阿尔瓦托夫看来是不够的，他希望这些构成主义者们应该跳出架上主义的框架，从个人天才式的艺术家走到工程师或工人的队伍中，重新夺回日常生活的阵地，并成为日常生活中实际使用的物的组织者。与资产阶级艺术脱离社会生产形成明显对照的是无产阶级的艺术探索，在书的第三章中，阿尔瓦托夫把无产阶级艺术的探索和实践划为了三个阶段，十月革命前的小布尔乔亚阶段，以莫里斯和德意志制造联盟为代表；十月革命期间的左翼艺术，以未来派为主导艺术家；十月革命后的艺术文化研究院的实践，以构成主义者为主。对于无产阶级第一阶段的艺术实践，阿尔瓦托夫认为尽管莫里斯意识到了应该要要在生活中而非生活之外营造有目的的美。但是由于他把实践路径放在了手工艺上，而反对机器的使用，为着和大规模生产竞争，最终只能退守到奢侈品的制作上，如此又拒绝了艺术与生活融合的想法，最终他的工作室也只能退化为标准应用学校。而之后的德意志联盟模式则由于组织职能完全掌握在资产阶级手中，工人变成了执行者，只能成为资产阶级盈利的工具。对于俄国十月革命前后以未来派为主的艺术左翼的探索，阿尔瓦托夫肯定了他们冲破一切旧传统的愿望。但同时认为，艺术左翼只有在执行破坏性任务以及和反革命作斗争时，才是最需要的合作者。而当消极的破坏任务被积极的建设任务取代时，作为架上艺术的坚定拥护者的艺术左翼就再无法创造出有新形式的实质性的东西了，这便给了右派艺术以复苏的机会。第三个阶段，即生产主义艺术的阶段，在阿尔瓦托夫看来，该阶段是三股力量共同作用的结果。第一股是技术的革命，其为有机风格的形成奠定基础；第二股是艺术的革命，部分艺术家经过这场革命后开始从视觉图像的制造转向了建筑的建造；这些艺术家将成为新艺术的主要骨干；第三股为社会的革命，即工业生产的革命，劳动呈现出集中化的趋势，整体生活的组织在工厂集体劳动的基础上将成为可能。阿尔瓦托夫认为，生产主义要重新承担起组织和建造日常生活的任务。而他们的实践方案则是“艺术与物质价值的生产，与工业的有机结合”。同时艺术家要成为工程师-建造师，他将与发明家-技术员共同协作，发明物品的新形式，从而将技术从产品的旧的不合宜的形式的束缚下解放出来。他的艺术活动遵循着社会技术的目的性原则，只有“具有最高质量、最灵活和有效的结构，以最佳的形式实现其目的的物品才算得上最完美的艺术品。”为此，阿尔瓦托夫认为有必要制定一项教育计划，将绘画和装饰艺术学校转变为训练工程师和建造师的理工学校。这些学校当中配备有全部的技术知识设备，有完善而科学的劳动组织方法等。而艺术家应当要到这些学校中进行工程学方面的培训和再教育。
Untitled｜Aleksander Mikhailovich Rodchenko | 1921
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文章来源｜2021年硕士毕业论文《艺术进入生产:1920年代俄罗斯先锋派的生产主义诸理论》
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资本主义社会中物与人与生活之间的关系是支离破碎的。那么该如何设想一种革命后的新的艺术文化呢？作者认为，只有在社会主义制度下，由新时代的艺术家进入工厂，重新掌握生产的技术和过程，进而介入到日常生活用品的生产之中，通过“生活建造”来弥合物与日常生活之间的裂缝。在解放物的同时，也解放了人。由此，精神与实在物，脑力劳动和体力劳动重新回归和谐的状态。
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