什么才算艺术？今天需要怎样的艺术？只有当艺术面临危机，这类问题才有可能再次进入人们的视野。特别是在十月革命之后，先前的资本主义社会被一个新的社会模式所取代，在艺术文化领域对艺术与社会的关系，艺术与人的关系的再思考和再定义自然也被提上了日程。本次推送的文章是前苏联艺术理论家鲍里斯·阿瓦尔托夫的《艺术与生产》第一章的前两节，译自Shushan Avagyan的英译本。本书首次出版于1926年，同样就以上问题做出了反应。全书首先将矛头指向了革命前的资本主义艺术文化。一方面，随着架上绘画和独立雕塑的出现，艺术家逐渐远离日常生活，同时丧失了先前对生活的组织能力；另一方面，独立出来的艺术家没有了日常生活材料的供给，只能不断重复和模仿过去残留下来的艺术形式，而艺术的作用对象也变成了少数的上层名流。作为艺术材料的物在这个过程中越来越成为一种仅用来反映人与人之间的社会关系的符号，被陈列在私宅或博物馆里供人参观，使用价值于此荡然无存。物既没有因人的改造而被成全，人也在由物构成的象征体系中受到物的支配。因此，在作者看来，资本主义社会中物与人与生活之间的关系是支离破碎的。那么该如何设想一种革命后的新的艺术文化呢？作者认为，只有在社会主义制度下，由新时代的艺术家进入工厂，重新掌握生产的技术和过程，进而介入到日常生活用品的生产之中，通过“生活建造”来弥合物与日常生活之间的裂缝。在解放物的同时，也解放了人。由此，精神与实在物，脑力劳动和体力劳动重新回归和谐的状态。
文｜鲍里斯·阿尔瓦托夫 译｜李明昭 责编｜李明昭
艺术与生产｜工人运动史中的艺术与生产｜一｜1926工人运动只有在19世纪的第二个四分之一处才获得了发展，并最终能够影响资本主义社会的艺术生活。那时无产阶级不可能考虑培养自己的艺术家骨干。一方面经济上受剥削，另一方面工人的文化水平低下，造成了一种状况，即无产阶级在审美上受到资产阶级和小资产阶级传统的奴役。因此，他们认为在当时有意识地影响艺术的发展绝对是不可能的。产生过一些影响，但是对于工人阶级却是无意识地发挥作用的。有着开放和极易感知得到的阶级斗争的剧烈形式、极度贫困和体力劳动的可怕条件开始引起中间社会群体尤其是知识分子的注意。这催生了空想社会主义，这一思想将异质的社会要素结合到了一块。社会和谐的问题变得异常流行。数十位勇敢的实验者试图在实践中实现自己的梦想；他们认为善意和信念足以实现社会主义理想。艺术家们也被吸引到了乌托邦社会主义的思想圈子里。当然，其中最著名的艺术家是英国人威廉·莫里斯。莫里斯是社会主义空想主义者。他在政治和理论上都为工人阶级的利益而奋斗，但最重要的是，他全神贯注于社会主义艺术的观念。在他的一系列文章和著作中，莫里斯攻击了资本主义社会，在那儿，生产劳动不是一种快乐，而是一种折磨。莫里斯的主要思想是劳动-创造，但他认为，要使劳动成为一种创造性行为，就是要创造一个人想要拥有的物品，即美的物品，这意味着将劳动与艺术融合在了一起。莫里斯尖锐地批评资产阶级日常生活的陈腐、不切实际、自命不凡的形式。他谈到了这种形式的不和谐，谈到有必要在生活中而非生活之外营造有目的的美。但是，作为一个典型的资产阶级艺术家，即一名工匠，莫里斯将资本主义关系的所有弊端归罪于机器。莫里斯重新提起中世纪的行会体系，在他看来这是一个社会的乐园。他组织了艺术和手工艺作坊，但很明显，这些作坊无法进行大规模生产：工艺无法与工业技术竞争。因此，他们不得不转向制造稀有物品——奢侈品——即本质上是一种拒绝将艺术与生活融合的想法。此外，莫里斯鄙视先进技术，即使在外在形式领域也无法遵循。取而代之的是，他复制了中世纪的形式和文艺复兴时期的形式，专心于物品的表面装饰，制作地毯和其他东西。一段时间后，他的工作室退化为标准应用艺术学校。莫里斯的计划是小资产阶级和反动-乌托邦的：机器大获全胜，且这一结果是不可逆的。后来，无产阶级建立了其庞大的阶级组织，这些组织要求自己的建筑，因此，当无产阶级日常生活的组织问题浮出水面时，以生产为基础的艺术问题再次走上前台。比利时社会主义者朱利叶斯•德斯特里和艾米尔·王德威尔得最早进入了这一领域。如果之前这个问题是从外部引进的，甚至对于工人阶级来说都还不知道，那么现在它是从工人组织内部出现的。政党、工人合作社和专业工会控制了它。但是在这里，无产阶级在文化上也被证明是软弱的。来自知识分子的理论家和艺术家成了真正的组织者，他们加入了工人运动的行列并采取了机会主义的立场（王德威尔得成为第二国际的领导者之一并非偶然）。通过遵循资产阶级的老路，问题再次得到了解决：资产阶级艺术家被邀请在墙壁、捏制的模型和装饰品上绘画——换句话说，该领域被类型相同的无机外部装饰所统治。在比利时，他们甚至没有尝试创造新的形式，制造新的物体，构造无产阶级的物质-日常生活。他们将艺术的无产阶级化认为是它的大众化，即资产阶级艺术作品在工作场所的广泛流通。他们在美学上的妥协正如其在政治上的妥协一样。为资产阶级艺术目的而剥削工人是资本家们自个儿的广泛实践。在那些生产符合市场审美趣味的物品的企业里，为了确保资本的不断复制，就必须也要保持工人艺术力量能不断复制。知识分子只欢迎独居的艺术家。他们会偶然来到工厂，并可能随时离开。同时，资本家阶级需要一支稳定的应用艺术家骨干，他们将致力于生产。这样的骨干自然只能从无产阶级中招募。资产阶级建立了特殊的工业艺术学校，在那里，能力最强的工人将得到企业所有者提供的三到四年的教育奖学金。毕业后，他们被要求在另一家工厂工作若干年。似乎这条路径会产生一种有机的风格：艺术家是生产者中的典范类型。然而，乍一看是如此。事实是，组织职能完全掌握在资产阶级手中，工人是资产阶级的盲目的工具，仅仅是执行者。他们在专门学校学习资产阶级艺术家应用艺术的技术，并在工厂内服从于资本家的市场利益。在第一次世界大战和德国革命期间，这类雇用无产阶级力量的做法在德国得到了广泛的实践，当时受困的资产阶级不得不通过生产精美的商品来击败强大的竞争对手。Deutscher
Werkbund（德意志制造同盟）将劳动的美学品质和有计划的组织德国生产作为第一要务。当发生革命并且劳动问题浮出水面时，生产艺术的理念得到了工人政党的强烈支持（帝国议会上的讨论显示，中间派被动，右派反对，而主要捍卫者是独立人士）。像过去一样，煽动者是资产阶级知识分子，因为社会灾难而革命，资产阶级艺术问题的解决办法再次落到实用艺术头上。后来，当工人创建自己的艺术制作组织时，制造同盟邀请他们加入其行列。但是工人拒绝了，并说：制造同盟制造昂贵的稀有物品，无产阶级与此毫无共通之处。相反，工人组织接管了简单、廉价的家具的生产，这些家具可以满足无产阶级的日常需求。但是由于施蒂内斯[1]的德国不允许工人阶级为了自己的目的而使用先进的工厂技术，因此德国工人的尝试注定只能停滞不前。
[1] 德国的钢铁巨头，后来成为德国工业家的领袖(中译注)
为罗伯特·欧文设计的乌托邦公社新和谐村｜斯特德曼·惠特威尔｜1824年到十月革命的时候，艺术已经走到了尽头。右翼（“描绘者”）无助地停留在原地，乔装打扮表演一出悲剧性的情节剧，其服装是从埃及、希腊或被埋葬的凡尔赛宫复制而来（姆斯蒂斯拉夫·多布任斯基，亚历山大·伯努瓦，伊凡·佐尔托夫斯基等）[2]。左派则疯狂地摧毁了包括自己在内的一切，但他们所携带的唯一伟大而又有价值的东西是冲破现状的热切期望，即讨厌陈词滥调、迷信和模仿的好奇青年的革命勇气。
在十月革命的头几年，已经有许多文章讲述了未来派的重要地位。这些作家试图给出各种解释，称苏联的法规必须在还没有得到其他人支持的时候同意“左翼”的等级不对等的联姻，只有左翼接受了十月革命。他们谈论的是艺术左翼与政治左派之间的情感相似性。他们也说了别的话，试图指责年轻艺术家缺乏公正性。首先，让我们来确定这么一个历史事实：左翼和右翼都和政府有过联系。他们都带来了自己的项目和计划；他们都同意与无产阶级革命合作。如果我们研究一下由右翼（以伯努瓦为首）提出的计划，它们全都涉及到一件事——保存艺术品和古物。[3]在这场革命中，这些博物馆人只看到了一场威胁要把他们心爱的往昔遗物夷为平地的破坏性飓风。陷入了几个世纪的泥潭后，他们不想对今天或明天有所了解。右翼并没有考虑学校，没有考虑生活艺术-制作——他们只关注木乃伊——但这与革命无关。革命还要求别的东西。学院、专科学校、委员会中充斥着政治上反动的教授。在现实主义为幌子下，他们掩藏了自己的黑百人的愿望，而“永恒艺术”的牧师学员们则无处不在地发出恶毒的嘶嘶声。[4] 他们必须被淘汰、清除、解除权力——这不是审美要求，而是纯粹的政治要求。右翼并不十分适合这类“无礼行为”。左翼为了未来而反抗过去，以无产阶级为首，在艺术前线，他们在经济和政治上同革命所反对的社会作斗争。左翼和革命操着同样的心：当今艺术创作的命运。左翼不担心那些旧约大教堂的废墟，而是要接管重新组织共和国教育机构的任务。当被抛弃在穷街陋巷，躲藏在昏暗的阁楼中时，他们在革命中看到了获得自由的机会，看到了权利平等和不仅可以通过语词，还能在新艺术所宣扬的原则的约定下开展运动的可能。如果从革命的角度来看，学院是政治抵抗的据点，对左翼来说则是艺术抵抗的堡垒。因此，双方的利益是一致的。但除此之外，新艺术的斗争不仅是弱势群体与特权群体的斗争，也是对旧形式、旧传统和旧教授的学术模式不满的学生和年轻人的斗争。由左翼（内森.奥尔特曼、尼古拉·普宁、奥希普•布里克、戴维·斯特恩伯格、阿列克谢·卡列夫和其他人）[5] 进行的学院改革受到了学生的极大欢迎；他们于1918年举行的会议，将十月革命视为自己的胜利，而确实也是如此。
因此，左翼获胜。新艺术家开始与老艺术家一起在学校任教。博物馆开始展示塔特林、马列维奇、康定斯基的作品，许多展览都展出了年轻大师的作品。右翼还没斗争就放弃了自己的立场。他们的一个派系由于缺乏创作材料，开始恢复古代的俄罗斯，另一个派系几乎退居到地下的生活中，一些派系鼓足勇气，以专家的身份去工作，而其他派系要么完全停止工作，要么移民到欧洲，他们的俄罗斯塞尚和俄罗斯爱国主义的陈腔滥调把欧洲人震惊到了。这些先生们在巴黎和柏林将军的羽翼之下，蔑视苏维埃俄罗斯的崛起，并等待着革命的瓦解。（英译注）
[2] 姆斯蒂斯拉夫·多布任斯基(1875-1975年)是一位描绘惨淡城市风光的俄罗斯画家，也是一名剧院场景设计师；亚历山大·伯努瓦（1870-1960年）是一位描绘浪漫主义历史场景的俄罗斯画家，还是佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团的舞台和服装设计师。（英译注）[3] 1918年到1926年间，伯努瓦成为列宁格勒冬宫博物馆旧馆的策展人。（英译注）[4] Chernosotentsy或黑百人是1905年俄国革命后发展起来的极端民族主义者、反革命和仇外运动。Cadet或‘kadets’是立宪民主党成员的缩写，包括君主立宪主义者和共和党人：该党是十月革命前俄罗斯的主要自由派政治力量。（英译注）[5] 内森.奥尔特曼（1889-1970年）是俄罗斯立体派画家和舞台设计师；尼古拉·普宁（1888-1953年）是作家兼行政人员，在1918年被任命为彼得格勒教育委员会的负责人；奥希普•布里克（1888-1945年）是俄罗斯未来派文学评论家和理论家；戴维·斯特恩伯格（1881-1948年）是受立体派影响的俄罗斯画家；阿列克谢·卡列夫（1879-1942年）是一位受后印象派影响的俄罗斯画家。（英译注）为彼得格勒乌里茨基广场设计的装饰｜内森.奥尔特曼｜1918年左翼帮助了革命。但是他们的帮助大多是“消极的”：只要有与反革命斗争的必要和执行破坏性任务，他们是最被需要和仅有的合作者。一旦破坏的任务必须由积极的组织任务取代，一切都将彻底改变。开创了新艺术的所有可能性，并且在头几个月的激烈争论之后，革命对随从的旅伴们提出了强烈的要求。十月革命的政治工作者说：我们给了你，艺术家，你想要的东西。现在，你必须给我们提供我们想要的东西：海报、插图、图画——给我们在今天——现在——有用、方便理解的作品，因为我们等不及了。当左翼艺术家回应说他们的任务是革命和人们的意识，必须提高群众的水平，他们不能诉诸于一个没有文化的俄罗斯时——他们适时地接到了反对意见：“革命不能等待这个国家自我再生。今天的革命需要帮助者——尤其是当没人知道你的，左翼的，难以理解的形式与熟悉且可识别的旧形式相比要好到哪里时。”自1917年2月以来，人民艺术的观念已广为流行。右翼了解到这种流行与艺术的描绘方面（可识别的图片）有关，而左翼（非客观艺术）自然地将装饰问题推到了前台。但是在这里，他们也无法提供任何实质性的东西。鉴于物质资源的匮乏，左翼的装饰项目首先是与传统的日常生活形式作斗争。换句话说，他们的装饰只是纯粹的抗议，仅靠这种装饰无法满足当代人的惯常意识的需要。而且，无论内森.奥尔特曼的作品看起来多么巧妙（1918年彼得格勒的乌里茨基广场装饰）[6]， 都再次凸显了政治左派和艺术左翼之间的“审美”失调。随着政治压力的增加，左翼人士无力适应的情况更加明显。拒绝绘制描绘性的对象，从旧艺术队伍中走出并接受过自律的架上绘画训练的左翼画家，他们在革命的压力下看到了对其艺术的威胁。他们，坚定的架上主义者，与过去的拜物教作斗争，同样是“纯艺术”（只是现在以一种新形式）的英雄们，物化了自己的创造物，其程度不亚于老大师们。这就是导致他们在革命中失败的原因。“狂飙突进”的阶段不得不停止，为的是让执政者们能稳定下来，环顾四周，并宣布开展一项反对“未来主义”的运动。他们在行政中心做出调任，教育机构发生了变化，他们开始委托所谓的“现实主义者”——右翼暂时获得了胜利。但是，他们最初的活动成果已经让革命政客中最坚定的艺术保护者都感到失望。革命带来了敌对阵营的垮台：描绘者和非客观主义者（在面对革命要将艺术创作任务与“社会建造”任务融合在一起的要求时投降了）。换句话说，被击败的——独立于不同艺术方向的群体——是“纯艺术”，或者更确切地说是架上主义。
大约在同一时间，一个新的团体开始在左翼内部形成，称为生产主义者。由于革命对他们是有益的，因此他们从思想上而不是无意识地接受革命，这些人顽强地寻找艺术与社会实践之间的联系。他们具有革命的马克思主义世界观，不可避免地得出一个必然的结论，即他们必须打破与任何一种“纯艺术”的联系，包括左翼的。从对资产阶级美学主要概念的批评开始，他们提出了艺术劳动的方法的问题，而不是形式的问题。无产阶级艺术的思想提出了一个解决方案：没有社会实践领域的综合，艺术劳动的集体化就毫无意义。当代集体建造的基础，也就是——工厂。因此，生产艺术的问题虽然是作为无产阶级革命的自然产物而诞生的，但是它不仅成了右翼艺术的绊脚石，而且也成了左翼艺术的绊脚石。讨论的议题不再是关于艺术形式的变化，或者资产阶级艺术运动的挣扎，也不是为了装饰物品而使用形式（应用艺术），而是关于彻底清算，完全脱离当代艺术创作的所有策略。这是一场反对来自左或右的任何类型的个人工艺方法的运动。情况突然发生了变化，伴随着这些变化，艺术团体之间的斗争也发生着变化。这导致了左翼的分裂。紧紧抓住画架不放，害怕看到自己陷入一场革命的大部分艺术家——不久前才受到祝福——立即开始走回头路。在对生产主义怪物进行防卫的基础上，心理上的抵触最终导致左翼和右翼感人的一致（被称为“艺术世界”的运动）。[7] 事实证明，与同一个画架上最深刻的分歧相比，该画架更为宝贵。第一个撤退的是以康定斯基为首的表现主义者——他们神秘的情感灵魂无法承受来自激进分子的压力。然后，在马列维奇的领导下，至上主义者进行了反抗；他们坚信自律性，不断叫喊着关于“神圣”的艺术被谋杀；除了传统的架上形式，他们的意识不接受任何东西。分裂不可避免。1920年，曾经团结左翼的INKHUK（艺术文化研究所）分崩离析；一段时间后，它在生产艺术的旗帜下恢复了工作。经过长期的反思和坚持不懈的斗争，在左翼内部，一批构成主义者（塔特林、罗德琴科、OBMOKhU（青年艺术家协会）做出了成果），他们实践的基础是以研究和加工真实材料作为进入建筑工程的过渡阶段。在INKhUK的一次著名会议上，一致决定放弃自律的建筑，采取一切必要措施立即与工业生产联结。
[6] 这是一个巨大的抽象设计，涵盖了乌里茨基广场的新古典主义建筑，用来庆祝十月革命一周年。（英译注）
[7] “世界艺术”是俄罗斯19世纪末和20世纪初由谢尔盖·佳吉列夫支助的象征主义艺术家和作家的运动（英译注）
塔特林的第三国际纪念塔效果图｜Takehiko Nagakura｜1998年文章来源｜《Искусство и производство》1926，本文译自Shushan Avagyan的英文版《Art and Production》2017
伊顿在包豪斯期间，设计了不少建筑构筑物，其中大多数都是在动态中进行元素、几何形式的构造。火之塔就是其中之一，其功能尚不明确，一个比较合理的解释是，它是魏玛机场灯塔的提案。伊顿1919年开始着手这一项目的设计，其模型曾在伊顿的包豪斯工作室前组装，1938年，随着伊顿移民荷兰被拆除，下落不明，1995-1996年根据照片和伊顿日记中图文记录得以重建。本文作者参与了模型重建，文中不仅展示了伊顿对模型的详细构想及其对重建的指导意义，还指出对于伊顿而言，塔代表着宇宙概念。文末结合一战后出现的“光之塔”、玻璃建筑、水晶塔等建筑或构想，指出这一时期，光和玻璃的塔与社会、艺术巨变不可避免地联系在了一起。回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编。