艺术与生产｜架上绘画｜二

什么才算艺术？今天需要怎样的艺术？只有当艺术面临危机，这类问题才有可能再次进入人们的视野。特别是在十月革命前后，一个新的社会模式取代了之前的资本主义社会，在艺术文化领域，对艺术与社会的关系，艺术与人的关系的再思考和再定义也就不可避免了。当然，这些问题得以提出，便已不仅仅再是艺术自身的问题了。本次推送的文章是前苏联艺术理论家鲍里斯·阿瓦尔托夫的《艺术与生产》第一章的前两节，译自Shushan Avagyan的英译本。本书首次出版于1926年，同样也就以上问题做出了反应。全书首先将矛头指向了革命前的资本主义艺术文化。一方面，随着架上绘画和独立雕塑的出现，艺术家逐渐远离日常生活，同时也丧失了先前对生活的组织能力；另一方面，独立出来的艺术家没有了日常生活材料的供给，只能不断重复和模仿过去残留下来的艺术形式，而艺术的作用对象也变成了少数的上层名流。作为艺术材料的物在这个过程中越来越成为一种仅用来反映人与人之间的社会关系的象征符号，被陈列在私宅或博物馆里供人参观，使用价值于此荡然无存。物既没有因人的改造而被成全，人也在由物构成的象征体系中受到物的支配。因此，在作者看来，资本主义社会中物与人与生活之间的关系是支离破碎的。那么该如何设想一种革命后的新的艺术文化呢？作者认为，只有在社会主义制度下，由新时代的艺术家（在阿尔瓦托夫的论述里，新艺术家不是传统意义上专业化了的画家、雕塑家等，更多指类似于技术知识分子的劳动者）进入工厂，重新掌握生产的过程，进而介入到日常生活用品的生产之中，通过“生活建造”来弥合物与日常生活之间的裂缝。在解放物的同时，也解放了人。由此，精神与实在物，脑力劳动和体力劳动重新回归和谐的状态。

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文｜鲍里斯·阿尔瓦托夫    译｜李明昭    责编｜李明昭

艺术与生产｜架上绘画｜二｜1926

本文5000字以内｜接上期

逃离架上艺术

表现主义的创作，在本质上只是所有资产阶级架上绘画一贯和极致的表达。资产阶级艺术家，没有机会且根本就没有能力绘墙，而仅对“绘制”着迷。借着暴发户的慷慨，他把绘墙工作留给了粉刷工人。

但是，人们可能会反驳，架上艺术在生活中具有其特定的组织作用，否则它就不会存在了。当然，这是对的，但是，正如我上面所展现的那样，只有在不和谐的社会中才需要这种艺术。它不是精神富足的结果，而是社会败坏的结果。而且，我现在将尝试证明，即使在理论上合理的情况下，架上绘画实际上仍丧失了生存能力。

的确如此。

如前所述，架上绘画是一个独立、自成一体的世界，它自身很有价值：它需要一个框架并非毫无意义！它的存在被孤立在需求以外，但如果这是它的救赎，难道不也是它的厄运吗？毕竟，在我们的实在世界中，绘画所要求的与世隔绝是绝对不可想象的。此外，创造了架上主义的资本主义社会环境将它放到了与之不相容的处境里。社会在有意无意地激发画家创作孤立的作品，这样一个社会随后又剥夺了艺术品所必需的隔绝状态。这就是资产阶级架上主义的主要矛盾。更具体地说，其居于这样的事实，在有限的私人购买者圈子中进行的永久性大规模的生产过剩导致资产阶级社会建立了博物馆，这些博物馆必将同时满足统治阶级的中产阶级和年轻艺术学生的需求。当历史说出A时，它总是同时说出B：逃避了生活，艺术将被藏在石制陵墓中继续作为影子而存在，并被不经意的奥德修斯所拜访。但这是降临在架上绘画身上最令人失望的地方。不幸的是，它与一排排姐妹们一道挂靠在墙上，完全失去了自己梦寐以求的东西：独立，自给自足！令自己震惊的是，架上绘画必须成为其如此强烈地谴责的东西：博物馆的——请想象那画面！——墙饰。

然而，博物馆策展人察觉到了某种不适宜的结合，他们通常选择著名艺术家的独特杰作，并将它们放到单个的“房间”里，躺在独立的担架内展示。但这些都是独特的作品。有人可能会问——剩下的作品呢？剩下的只能牢固地挂在墙上。至于当代最早攻击博物馆所表现出的愤怒就不足为奇了，他们认为博物馆对其绘画的“纯粹性”是十足的破坏。但是，要问他是否知道如何摆脱困境时，令人困惑的是，他即刻沉默了，因为资产阶级（当然没有失去理智）不会给他的每幅画建造单独的房间！但这正是我们的个人主义者试图达到的目标！[1]这不正是堕落艺术的特征吗？它拒绝为“生活建造”过程服务，它最终的愿望是让“生活建造”屈从于自己。

尽管如此，让我们想象一下一个特别偶然的事件：这幅画最终出现在私人住宅中，即生活的核心区。如果该住所的所有者是富裕的资本家，他将为他的绘画安排一个“画廊”，换句话说，同样的博物馆。如果他是中产资本家，他会将作品挂在他其中一个房间的墙上。有人可能会问：在哪堵墙上，在哪个房间？但这确实没什么不同。在市场交易条件下，除了货币关系，还有什么可以将买卖双方联系起来呢？某人的杰作挂在时髦客房的艳俗墙纸上，在一幅无味的石版画旁了结生命——肯定不会与之融合，也不会有机地生长出来。

评论家喜欢以资产阶级的“内容”来谈论资产阶级绘画的社会意识形态意义。为了保持平衡，他们提出了无产阶级架上艺术——通过其主题表达工人阶级意识的绘画。

但是，正如我已经证明的那样，架上主义是资产阶级的艺术生产形式，仅此就意味着无须再讨论无产阶级架上艺术了。就算是由无产阶级创造的，无论其主题是什么，架上绘画将始终是资产阶级艺术的产物。因为它是在画架上创作的，并且因为它是一幅画，所以它的命运从在不属于无产阶级。

对任何具有意识形态影响力的架上绘画的展望都面临惨败，尤其是其形式所致。不适合大众消费，没有任何实际的社会功能，拒绝复制和随意放置，他根本无法产生实际效果，来证明其生产所付出努力的正当性。德拉克洛瓦，绘制了《自由引导人民》，对法国大革命的帮助并不比籍里柯的赛马多。

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[1] 我的判断基于私下与一系列坚定的架上主义者们的对话与争论。

德拉克罗瓦为波旁宫绘制的壁画｜1833–1837年

架上绘画只能在一个无法于生活中组织创造活动的社会中幸存下来，因此只好满足其于其替代形式——描绘性幻觉。不出意料，随着奥运会的衰落，拥有“美丽”身躯的古代雕塑如雨后春笋般涌现。在肖像画的衬托下，在一个异化的个人主义者社会中，风景画在城市中大获成功同样绝非偶然。

如果我们没有遇到任何对这种情况的抗议或在直觉上的反对，那将会很奇怪。任何类型的个人主义，无论其表现得多么强烈，都有其局限性。毕竟，即使一个人看起来像是一个被原子化的集体的儿子，他仍然是一个社会存在。如果资产阶级艺术家总是准备称那些消费其艺术作品的人为“贱民”，那他是否正试图发挥其最大的作用，他是否有扮演生活中的最高组织者角色？记得我在上面引用的德拉克罗瓦、梵高和其他人的话就足以理解，这些至高无上的大师的画作（注定要影响人类），被监禁在博物馆里，或被小心地私藏于富裕资产阶级的僻静豪宅中，意识到这般与世隔绝和脱离生活的处境对他们来说是何等的痛苦。因此，从机器资本主义时代开始，欧洲绘画的不断进步一直伴随着从架上绘画的边界向着壁画突破的不断尝试（在此之前壁画是司空见惯的）。

它的特征是壁画技术在19世纪被遗忘了，艺术家不得不重新学习一切。但这并没有阻止最不满的那些人。

“这是多么的困难”，其中一位德国拿撒勒成员 [2] 写道：

以绘画填满整个房间，用的是一种迄今不熟悉的方式。我们每天都互相证明我们什么也不了解，且我们经常互相批评。你无法想象看到墙上的湿灰泥是何等的奇怪。然而，我们每天都在做如何用壁画来覆盖德国的教堂、修道院和宫殿的白日梦。[3]

这些是德国君主时期画家们的梦想。但是，如果我们去看看另外几十年和另一极的想法，便会发现巴黎公社的艺术掌管者古斯塔夫·库尔贝的类似呼吁，他描写那一时代的画家：“他们应该用铁路所经过的风景，家住沿途的伟人的画像，工厂、矿场、机器展馆的图画（这些是十九世纪的神庙和奇迹）更好地装饰火车站。[4]

向壁画方向的推进尤其体现在这位大师的身上，在本质上他是现代架上主义之父——德拉克罗瓦。他最大梦想是关于万神殿中的壁画和纪念性绘画的想象。他最雄心勃勃的愿望体现在众议院、圣叙尔比斯教堂和凡尔赛和平厅的壁画中。他并非唯一的一位！每当梅塞纳斯（古罗马的艺术文化赞助家）们或国家给他们机会时，爱德华·伯恩·琼斯、皮埃尔·皮维·德·夏凡纳、汉斯·马卡特、阿诺德·勃克林、莫里斯·丹尼斯、亨利·马蒂斯和其他的推动者都会在他们的悲剧中寻求超越画室架上绘画的狭窄框架。[5]

一旦无法找到这样的机会时，他们便在原本不会谈论装饰的地方寻求装饰：在同样倒霉命运的架上绘画当中。保罗·高更的朋友们绝望地梦想着生活的艺术，[6] 他们恳求社会，指出被它忽视的装饰设计师——但"社会"仍充耳不闻，他们这样做是徒劳的。

谁是对的？

污名化资产阶级的“枯燥的迟钝感受”并义愤填膺地站起来捍卫被拒绝的艺术家是很常见的。但这很少是对的。事实是基本没学过任何真正建造技术的资产阶级画家无法创造出可行的装饰艺术。他要么将一切具有透视效果和自然主义幻觉的架上技术转移到壁画上，从而毁掉墙壁；要么，由于无法创造新的结构，而选择了风格化的途径，即模仿古代大师，在此之前，他像乞丐一样跪倒在财富面前。在他手中，装饰画成为反动愿望的根据地，用来阻止独立艺术发展的进程。在拿撒勒人和新古典主义者对教堂的热忱信仰中，或在拉斐尔前派和象征主义者的神秘主义中表现出来的对现代性的背离，是一种深深地基于阶级的现象：形式和主题，在第一种情况下，是作为封建（拿撒勒人）或寡头社会阶层（新古典主义者）的据点；在第二种情况下，其允许对生活不满的知识分子退入到神秘主义中去。在有关神秘主义的一切事务中，这些知识分子都受到怀旧的慈善资产阶级的支持，并时刻梦想着一个遥远的过去。[7] 同样的情况也发生在制图艺术身上，因为它拒绝了印象派，并试图恢复平面——纸页上久已消失的感觉：英国人奥布里・比亚兹莱，法国人奥蒂诺·雷东，以及德国人马克斯·克林格都对精致的风格着迷，这在他们看来是“优雅品味”的标志，其弱点在他们的追随者的创作中显而易见。

离我们的时代越近，资产阶级绘画的风格化的幻想就越强烈。从拉斐尔到波提切利，从波提切利到乔托，从乔托到拜占庭艺术，从拜占庭艺术到古希腊艺术，从古希腊艺术到野蛮人艺术，这些都是在纪念碑风格之后徒劳竞赛的延续阶段。随着个人感觉的组织变得越加精细，随着现代震耳欲聋的轰鸣声越加痛苦，绘画越来越努力走向“简化”。它的旗帜是原始主义；它的口号——无论如何，回到过去。但是，如果拉斐尔在十九世纪初看起来很简单，那么到二十世纪初，甚至野蛮人似乎都变得复杂了，如果画家当时只被动地抗议蒸汽机和发动机（这些机器是如此地憎恨他们的手工艺思想）。现在，他们被自己的胜利说服了，他从社会逃到了塔希提岛上，把资本主义社会当作人类整体，把资本主义当作文化，把暂时当作永恒。以自我为中心的灵魂无法接受这个世界的过去并有效地克服它;在最好的情况下，以自我为中心的灵魂可以选择叛逃，在最坏的情况下——自杀。偶尔，它也希望得到别人的帮助;但这种希望是软弱的，乌托邦的， 因此无法拯救任何人。[8]

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[2] 阿尔瓦托夫在这里可能指的是“拿撒勒运动”，这是一群 19 世纪初期的德国浪漫主义画家。拿撒勒的名称（也是基督教早期教派的名字）最初是一个讽刺的称呼，用以反对他们热衷圣经的衣服和发型的行为。（英译者注）

[3]Richard Muther, Geschichte der Malerei im 19. Jahrhundert, Vol.I, Neufeld & Henius, Berlin, 1893.

[4]同上, Vol. II.

[5]参看他的《日记》和信件。

[6]“当将茶倒入自制的杯子时，它是多么的香甜！每个人制作的收集樱桃的小篮子是多么的迷人，这些精美的花瓶得需要何等的耐心、灵巧和品味啊。” 高更抱着对日本农民的无望之情写道（《Yakov Tugendhold, Zhisn'I tvorchest' vo Polja Gogena[保罗·高更的生活和工作]》，莫斯科，1918 年）。这里值得一提的是， 个人主义者是怎样无法克服工匠心态的：他正谈论物品，但要注意——他们一定是“自制的”物品。

[7]Th.Daubler 提及莫里斯·丹尼斯的团体时写道：“其中大多数是拥护君主制度者、波拿巴主义者、天主教徒” （Theodor Daubler，《Im Kampfe um die moderne Kunst》。Erich Reiss，柏林，1919 年）。

[8]梵高写道：“我们生活在完全无政府状态和分裂之中……并且折磨自己，以另辟蹊径来创造风格。如果社会主义者树立起依然很遥远的建筑，就有可能重建以前的生活秩序（Yakov Tugendhold，《French Art and Its Representatives》，1911 年）。有趣的是，社会主义在梵高看来是过去的生活秩序。但是生活有其自身的逻辑，凡高以自杀告终。

角落的反浮雕｜塔特林｜1915年

构成主义

正如我已经提到的，绘画的新运动已从描绘性绘画转变为非客观性绘画。这个过程向两个方向演化。其中之一是表现主义，我在上面已经描述过。这是一种玩形式的情感游戏，是一种极端理想的个人主义之路。

非客观绘画的第二个方向是构成主义（塞尚—毕加索—塔特林），它直接与表现主义相反。

新知识分子激进、进步的那部分，即所谓的技术知识分子，已经在现代工业中心接受了训练，被自然科学的实证主义灌输——换句话说，被美国化了。他的感染力变成了任务、工作、发明和技术征服的感染力。当旧知识分子还在“纯净”的意识形态的高空之上遨游时，新的“城市”知识分子已将世界万物，即物质性的现实，作为其关注的主要对象。这些人首先想要做的是建造和营造。

他们的代表（大多数是不自觉地）是构成主义者。

构成主义者宣称，对真实物质材料的创造性改造是艺术的主要甚至是唯一的目的。

他们通过在架上作品中引入一系列除了颜料以外的新材料，扩大了艺术统治的领域，直到那时仍被认为是“非审美的”。艺术家开始使用石头、锡、玻璃、木头、金属丝和其他使公众大为困惑的材料，他们不了解这类作品的目的和意义。

画家们最终摒弃了与物质材料实际属性不符的视错觉，从二维绘画转向三维建筑（塔特林的反浮雕）。

应该说，架上绘画一向具有物质—技术的重要性。所有的颜料，除了最近发明的以苯氨基为基础的颜料，都是艺术家首先发明的，然后才用在生活、工业和日常中。因此，架上绘画是一个不自觉地用来试验着色物质的实验室。构成主义在这个意义上说是极其重要的，因为它首先有意识地开始这种实验。同样重要的是，一旦强大的化学工业接管了颜料的改造，艺术家们就转向了被忽视的其他材料的颜色和形式，因为它们不是艺术家的颜料，而是建造材料。

现在剩下的只是迈出最后但具决定性的一步了。

事实上

构成主义者与物的实际组织者（工程师或工人）之间的主要区别是，构成主义者制作了非实用的形式——即纸张、纺织品、玻璃等所有可能的组合。这位新艺术家在架上主义的传统中长大，他真诚地认为这种对任何人都不是立即可用的艺术，具有其自给自足的意义。在与旧的架上绘画保持紧密联系的同时，这位新画家谈论意识的革命，味觉的革命等，想象着他正在创造独立的形式世界，并因此深陷“DIY主义”的泥沼中，仍然与旧的架上艺术紧紧捆绑在一起。

必须要有无产阶级的十月革命，必须要有从工人阶级那里引进的口号：“一切为着生活！” 最终来为构成主义者打开他们的眼睛。

他们明白，只有当开始创造必要的、实用的形式（即物品）时，对材料进行真正的、创造性的改造才将真正成为一股强大的组织力量。

letatlin｜塔特林｜1932年

版权归译者所有，译者已授权发布。

文章来源｜《Искусство и производство》1926，本文译自Shushan Avagyan的英文版《Art and Production》2017

未完待续｜

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