呼捷玛斯在俄罗斯先锋派艺术中的地位｜中
编者按｜
院外本期译介的文章为1993年“伟大的乌托邦——俄罗斯与苏联先锋派1915-1932”巡展而写，作者以呼捷玛斯几任校长为分界点，回顾了学校三个阶段的教育体系与20世纪20年代俄国艺术的关联，探究它在俄罗斯先锋派艺术史中到底扮演了怎样的角色。在作者看来，呼捷玛斯的性质仍由先锋派精神和先锋派运动的使命所决定，它以实践回应俄国先锋派根本性的课题，甚至提出了相反立场。其中所有剧烈的原则性斗争和根本性的变革都直接或间接地关系到学校的教学方针，最大的争端在于学校的定性问题，即学校教育到底该侧重于架上艺术还是生产性艺术。本文的写作年代也折射出苏联解体后，俄罗斯学界如何重新看待呼捷玛斯的历史地位与历史遭遇。院外分三期推送，之后也会陆续译介和呼捷玛斯相关的文献与文论，作为另一维度的包豪斯语境。
呼捷玛斯在俄罗斯先锋派艺术中的地位｜中｜1993
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我们回到先锋派的问题上来。莫斯科呼捷玛斯仍然汇集了20世纪10年代先锋派中最优秀的代表艺术家们。其中的一些在绘画系和雕塑系中拥有个人的工作室，比如舍普琴科、戈卢布金娜、德列维、康定斯基、冈察洛夫斯基、科罗廖夫、库兹涅佐夫、连图洛夫、马什科夫、法尔克等。还有一系列先锋派艺术家在绘画系的基础部中开设了自己的工作室，如巴拉诺夫-罗西涅、乌达利佐娃、克留恩、维斯宁、波波娃、罗钦科、埃克斯特和奥斯梅尔金。虽然，呼捷玛斯经历了组织结构上的种种变革以及学校艺术方针的各种转变，但是绘画系下属的那些个人工作室中尽可能地保留了自由艺术工作室时期以来的独立艺术团体的本质，即紧紧围绕导师的传统。但是，在工作室里也出现了先锋派中对导师如造物主一般的崇拜，即一种对个人创作的绝对崇拜。而导师对学生对影响也持续到了之后的岁月里，甚至影响到30年代苏联的风格主义绘画。但是，舍普琴科、法尔克、库兹涅佐夫、伊斯托明等人门下的学生间的创作流派是有所区别的。当然，这样的影响并非一定和导师个人独特的创造性相关。例如，施捷林别尔克的学生就没有追随导师的步伐。所以也难怪，早在20年代末施捷林别尔克的学生勒热兹尼科夫就在其导师工作室的法律允许的范围内成立了自己的“无导师工作室”。
在呼捷玛斯中还体现了另一种极端，即对先锋派而言备受诟病的主客观并存的矛盾观念。众所周知的是，由先锋派艺术家在自己创作中所提出的空间造型实验，早在其最初的发展阶段就已经具备了学术研究的特征。在此不再赘述这个现象背后的原因，因为这一问题不但广泛地被先锋派大师们讨论在自己的著述中，而且后世也有诸多相关的研究。本能的自我表达总是与一种致力于表现客观的感知规律和客观的造型法则的尝试联系、交织在一起，这既出现在先锋派艺术家个体的创作中，又出现在艺术家团体的自我反省中。无疑的是，此二种方式结合的最佳范例莫过于康定斯基的作品。
为学术研究的目的，康定斯基于1920年组建了艺术文化学院（Инхук）【注1】，之后他顺理成章地领导起了全俄罗斯先锋派艺术家的学术研究事业。康定斯基给予了这项工作极强的推动力，他制定了研究计划并付诸于实践。然而，学院很快发生了分裂，朝着计划以外的方向发展。由于篇幅有限，在这里我们无法具体地分析艺术文化学院中职员的工作以及他们之间的相互关系。然而，我们仍然要强调康定斯基个人及其思想对一系列艺术家所形成的不容置喙的影响力，即使他们也似乎反对康定斯基的理念和方法，其中的某些人还曾是呼捷玛斯的教员。由此也可见艺术文化学院的研究工作和呼捷玛斯的工作是紧密交织在一起的。
注1：1920年至1924年间在莫斯科建立的先锋派学术研究机构。（译者注）
我们暂且忽略呼捷玛斯课程建立的历史本身，将注意力集中到这项学术工作的另一面。于此，我们既能看到课程建立与整体上的意识形态的联系，又能看到它与俄罗斯先锋派的特点及其发展的关联。首先，在这项工作中流露出一种先锋派对理论建立的钟爱。实际上，在更早的阶段中（在另一种社会文化的情况下），在很多宣言和讽刺作品中理性的理论创作力就借以艺术圈典型的口述或谈论的形式迸发出来，而到了20世纪20年代初则转而表现在艺术文化学院中的学术演讲，以及包括呼捷玛斯、梅耶荷德建立的国立高等戏剧工作室在内的学校教学项目中。对于艺术家而言，这些新的理论表达形式为艺术作品，或者说，为反映个人或集体的变革提供了素材。诚然，这里并不仅仅体现了艺术家个人的观点，还表达了艺术理论家在这一时期所持的观点。塔拉布金（也是艺术文化学院的成员）所著的《试论绘画理论》一书中提出，艺术史研究就好比在“分析艺术创作的要素”。【注2】而这一时期艺术中的现代性趋势研究也使得普宁的学说走向形式分析的艺术理论。人民教育委员会造型艺术科彼得堡分所在十月革命刚刚结束后就举办一次座谈会，塔拉布金成为了那次会议理论基础的主心骨，对于他们而言，理论的素养为“艺术修养”论所服务。【注3】俄罗斯先锋主义理论家正是在最新的艺术实践中得出了“艺术修养”的范畴，而“艺术修养”的价值既被视作一种绝对的专业性，也被理解为各个流派不懈工作的成果。
实际上，分析的原则脱胎于各个专业中顺应先锋派风格的艺术手段和技法，并且这些技法在创作中得以提炼升华。分析的原则最终成为了20世纪20年代初新兴艺术理论的基本方法和组织艺术活动（如展览、博物馆、艺术教育）的方法论基础。1920年在构想自己的绘画艺术博物馆的蓝图时，康定斯基这样写道，“……从中可见一种以对比为原则的形式构成的尝试：彩色的与黑白的面，面与体，像独立存在的构件；黑白的或彩色的物体与面的重合或分离；尝试创造一种极为饱满的形态，这一形体既是独立的又是拼合而成的……”【注4】在康定斯基理念的强烈影响下，巴比切夫与波波娃在艺术文化学院纪念性艺术部的对象分析实验组中展开了对艺术科学的研究。这些研究还以呼捷玛斯基础部的课程体系为前提，而创建这些课程最积极的推动者、始作俑者也正是波波娃本人。
对康定斯基来说，分析研究只是其理论体系中的过渡阶段，由此将进一步探究“纪念性艺术”综合体。而对于对象分析实验组的参与者以及基础部的教员而言，分析研究在1921—1922年间不仅仅只是一个辅助的跳板，还在创作层面和理论层面上富有着不容置喙的自身价值。然而，当研究发展到综合的阶段时，对于研究者而言，这种形式分析实验最终的综合并没有趋向于康定斯基所谓的“纪念性艺术”，而是走向一种“生产的艺术”，即先锋派发展中在分析阶段得出一种典型的俄式理路。这就牵扯到呼捷玛斯第一阶段期间的基础部和生产艺术系的历史沿革，这些部门在那时深受罗钦科团体的影响。
注2：塔拉布金，《试论绘画理论》，1923年，第6页。该书写于1916年。
注3：造型艺术与艺术工业科有关“艺术修养”的观点发表于1919年11月16日的《艺术公社报》。
注4：康定斯基，《绘画艺术博物馆——艺术的生活》（第二卷），1920年，第20页。
如果从整体上看呼捷玛斯，那么1923—1926年法沃尔斯基执掌时期的历史是最为耀眼的，他认为所有的空间艺术是一个统一体，并热忱地确信艺术作品能够将艺术的现实性完整而彻底地表达出来，在此意义上法沃尔斯基的思想与康定斯基是相近的。然而，康定斯基与这位同盟在某些问题上也有着严重的分歧。例如，康定斯基热衷于研究可以将空间范畴中的艺术与时间范畴中的艺术囊括在一起的创作法则，但在呼捷玛斯中他的这一趣向显然受制于一连串的空间艺术创作。试比较这两条脉络，即生产主义者的构成主义与法沃尔斯基空间艺术的综合体，显而易见的是，在呼捷玛斯中出现了俄罗斯先锋派两种艺术方式的碰撞，一个是片面的，另一个是本质的。（诚然，稍晚些到了20年代的下半叶，在印刷系中，米图里奇挑起了对法沃尔斯基教学法理论基础的反驳，他从自由创作的直觉角度出发，认为这一理论的根基太过片面。）【注5】
所有空间艺术的造型法则是同一的，这一观念根本上基于呼捷玛斯的教学系统，同时这一观念获得了来自各个流派的拥护者。而宣传这一观念的首次尝试就是“绘画、雕塑和建筑同盟”的一系列演说，那时呼捷玛斯还没有成立。系列演说的意义不仅仅在于将建筑师、画家、雕塑家召集在同一个展览中，还在于惊人地将所有门类的艺术创作合并了起来。在展览中画家罗钦科、舍普琴科，雕塑家卡洛廖夫、建筑师拉多夫斯基、柯林斯基以及其他的大师各自拿出了这样或那样的有别于传统的作品——如异想天开的建筑设计图《苏维埃之家》、报刊亭设计、市政厅设计等等。这些“纸面上”的计划用那个时代的立体主义、未来主义风格加以表现，想比起传统的建筑图版，它们借用架上绘画中素描的手法被更加迅捷得呈现出来。并且，这些作品见证了以下几点，第一，各艺术领域代表人物的空间造型观念被有机地统一起来；第二，展现了这一时期绘画中的造型实验对各类空间艺术的意义；第三，空间既是构成的元件也是构成的法则，它的意义不仅仅存在于建筑、雕塑中的造型中，还在于，它水到渠成地引起了画家们对这些建筑空间设计的关注。如此种种反映出绘画艺术的一种实质性变革，即由平面向空间扩张，而这一变革的规律性在很多文献中可见一斑。在联合了呼捷玛斯基础部的所有力量之后，画家罗钦科、波波娃、利西茨基、赫拉科夫斯基、基谢廖夫，雕塑家拉文斯基、卡洛廖夫以及建筑师拉多夫斯基和柯林斯基基于共同的意识形态创立了教学方法论。1920年拉多夫斯基自主研究了“心里分析法”，制定了“建筑系工作室联盟（Обмас）”【注6】的教学任务。1920-1921年间，在绘画系基础部中曾试图将绘画形式研究中的各个子课题分配给每个工作室，一部分工作室研究“色彩”，一部分研究“绘画中的体”，还有一部分研究“结构”以此类推。如波波娃和维斯宁工作室在当时就被称为“第一色彩科”，但是在当时这些首创的分析法实际上还十分稚嫩。
在下一个阶段中（1922—23年），上文所列举的艺术家团体展开了将教学计划和教学任务系统化的工作，将空间、体的教学内容并入绘画的课程中。建筑师拉多夫斯基和柯林斯基面向所有专业的学生讲授这部分内容。在课程系统化的过程中，预备课程的教学目的发生了变化。在建立了自己的预备课程之后，即分析课程或所谓的“客体课程”，绘画系和雕塑系的教员马上在架上艺术和抽象艺术的教学过程中意识到了自己的教学目标。1921—1923年间，生产性艺术的观念在先锋派艺术界内形成并壮大，而这一观念的特点就是反对传统意义上的架上艺术。1922年末到1923年初，新的预备课程已经成为生产主义艺术教育的基础课程。这套课程就是基于以面-体-空间的清晰逻辑为依托的形式分析研究的成果发展而来的。
众所周知的是，将基础部改制为设计系的方案是由罗钦科的团队（包括维斯宁、拉文斯基、波波娃）向呼捷玛斯的管理层提出的，后由波波娃详细制定。如上所述，设计系包括了两年的预科以及两年的生产艺术课程，在当时，生产艺术即被理解为道路规划、室内设计、工程制图、服装设计等等。也就是说，生产艺术训练的内容就是当时构成主义生产艺术家所做的工作。然而，这一计划没有得到呼捷玛斯上层的批准。在成为生产主义者后，罗钦科、拉文斯基和基谢廖夫转投到金工系和木工系，在那里他们开始实践着自己的艺术主张，在构成主义的基础上去运用旧的实用艺术的思想体系。1921年波波娃开始在梅耶荷德的国立高等戏剧工作室任教，后于1923年从呼捷玛斯卸任。
1923—1924年这一时期的呼捷玛斯中充满了生产主义者与艺术创作传统形式的拥护者之间的斗争。如果说构成主义生产艺术家是“左翼的生产主义者”，并在架上艺术与生产艺术二者中无疑地选择了后者，那么法沃尔斯基，以及呼捷玛斯管理层中的他的追随者——建筑师多库恰耶夫，画家伊斯托明、帕夫利诺夫等人，对于这个问题完全持另一种观点。法沃尔斯基从理论层面上完全取消了空间创作中这两个对立取向之间的矛盾。也难怪，在左翼生产主义者看来，法沃尔斯基既不是“架上艺术家”，也不是“实用艺术家”，而将其称作“生产主义神秘者”。【注7】然而，法沃尔斯基理论中的艺术造型也同样是按照基础部所运用的那套逻辑（即面-体-空间）发展起来的。1923年接管呼捷玛斯之后，法沃尔斯基不仅将在基础部中已经建立起来的预备课程进一步发展为所有系学生的必修课，还将形式课程的逻辑深化到学校整体的组织结构和教学法中。法沃尔斯基的理论不仅依托了欧洲形式主义艺术理论的传统，还建立在俄罗斯先锋派艺术家的实践经验的分析与总结之上，这些艺术家中就包括了他在呼捷玛斯的同事。然而，生产主义者实际上并没有在呼捷玛斯中遇见自己志同道合的伙伴。
注5：见阿达斯金娜，《从呼捷玛斯印刷系的沿革中看艺术教育理论中的对象分析法与个体创作途径》，载《现代设计与呼捷玛斯的遗产》，《莫斯科技术大学学报》（第34卷）。
注6：由拉多夫斯基在呼捷玛斯中创立的建筑艺术小组，存在于1920年至1923年间，正是在此，新兴的苏联建筑艺术迈出了第一步。（译者注）
注7：《左翼艺术》（第二册），1923年，第174页。
文｜[俄]娜塔莉娅·阿达斯金娜
文献来源 ｜1993年版《伟大的乌托邦——俄罗斯与苏联先锋派1915-1932》巡展论文集 (Сарабьянов А.Д., Сорвина И.Б. (ред.). Великая утопия: русский и советский авангард 1915-1932. М: Галарт, 1993. с. 97-109.
译｜罗佳洋
责编｜XQ
未完待续｜
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