艺术与手工艺、工业的统一｜包豪斯初步课程研究
编者按｜
在包豪斯的教学设置中，所有学员刚入校时都要进行为期半年的初步课程学习，之后再根据情况分流到各工作坊。一般来看，初步课程由伊顿开创，从属于由格罗皮乌斯主导的包豪斯整体教学体系和发展方向。但必须注意的是，在具体教学中不同教师的授课情况对于初步课程的影响，包豪斯教学体系和发展方向，以及格罗皮乌斯本人的思想变化，几者是相互交织、共同发展的。1922年，随着格罗皮乌斯思想的转变，包豪斯也开始进入第二阶段：探索“艺术与手工艺、工业的统一”。伊顿离任之后，初步课程相继由莫霍利-纳吉、艾尔伯斯接管；同时，作为形式大师的克利和康定斯基则发挥了他们在理论方面的长处，为初步课程的理论教学做出了巨大贡献。本期推送的内容节选自BAU学社成员的本科毕业论文《包豪斯初步课程》第三章。
艺术与手工艺、工业的统一｜包豪斯初步课程研究｜2012
本文5500以内｜接第二期“联合所有的艺术”
如果说伊顿教学的目的在于释放个人充沛的激情，刺激个人和材料之间的移情作用，格罗皮乌斯则更看重艺术与技术之间进行的调停关系。于是，当伊顿只想引导学生进行自我发掘从而获得完全的解放，并强调艺术中的愉悦感时，冲突在所难免。
不但如此，格罗皮乌斯自己的思想也在发生转变。格罗皮乌的教学理念已从伊顿那带有中世纪特点的非理性转向更为理性的国际化，甚至更加学院化。自1922年，即建校三年后，他所关注的重点由“艺术与手工艺的统一”过渡到了“艺术与手工艺、工业的统一”。从表面上看，这或多或少都与西奥•凡•杜斯堡（Theo van Doesburg）有关。杜斯堡于1921年1月来到魏玛，1922年底离开，虽然他没有直接任教于包豪斯，但他在魏玛所进行的一系列活动，包括发行《风格》杂志和做演讲，都影响着包豪斯的在校生。
杜斯堡的个人探索在1922年达到顶峰的，出版了题为《风格的意志》的个人目标说明，复述了风格派的主题，反对个人主义和表现主义、自然与精神的对立等。并且在《风格的意志》中引述了两个新的重要的主题，一个是机器美学，一个是元素主义(Elementarism）。适用于机器时代的艺术一般被称为构成主义，但构成主义在当时是一个很含混的概念，这里使用元素主义会更为准确。元素主义此后对包豪斯产生了巨大影响，班纳姆在《第一机械时代的理论与设计》【注1】中就表明，自莫霍利-纳吉任教以来，元素主义便成为包豪斯的美学风格。
莫霍利-纳吉曾于1921在年杜斯堡的《风格》杂志上，与另外三位艺术家一起发表过准未来主义诗歌《元素主义艺术宣言》。这篇宣言中包含了元素主义的定义：“元素主义就是非哲学化的艺术，它只是由自身的合理元素构成的。”【注2】
班纳姆将这句话转述为：艺术元素等于是由马列维奇的元素组成的艺术减去马列维奇的审美哲学，因为元素主义的元素不是像至上主义那样带有移情的负担，而是一些简单的结构单位和空间划分。这里没有象征或神秘的言外之意。班纳姆说元素主义艺术作品是“一种通过将形体诉诸于框架线条、平面和它们之间的空间而表明其矩形特征的结构。”【注3】
虽然此后这样的概念在包豪斯中得到了非常有效的应用，但杜斯堡第一次接触包豪斯的时候，这些概念似乎在那里还不为人所知。他于1922年5月号的《风格》上表明，一种可靠的反表现主义的艺术风格已经出现，却没有被包豪斯的管理者注意到，即没有被伊顿那带有神秘主义倾向的教学法所正视。班纳姆对于伊顿教学法有着精辟的总结：
适应于材料或技术的思想，而不是适应于社会功能的思想；是释放创造力，而不是获得方法；是培养直觉能力，而不是获得知识；还有，最重要的，是对既有技能的瓦解，而不是对它的拓展；是为了使学生回到童年的原始状态中。【注4】
杜斯堡的出现，恰好点明了当时包豪斯存在的问题——过于浪漫主义、无实际的生产成果，他还把元素主义这一表现风格带到了魏玛，并且影响了包豪斯的在校生。这些都坚定了格罗皮乌斯酝酿多时的改革想法。
这种思想上和风格上的变化自然也反应在了学校中，如前文提到的1919年的具有表现主义风格的学校图章，在1922年，被换成了由包豪斯的形式大师施莱默（Oskar Schlemmer）设计的具有元素主义风格的图章。这种变化尤其反应在初步课程中，接替伊顿的负责人，是与杜斯堡十分接近的元素主义艺术家莫霍利-纳吉。
注1：（英）雷纳•班纳姆：《第一机械时代的理论与设计》，第363页。
注2：同注1，第236页。
注3：同注1，第239页。
注4：同注1，第357页。
诚如班纳姆所言，伊顿的教学法虽然表现了反对惯例的力量，但却并没有适时地向前发展到机器文化中，甚至连作坊式生产的程度都达不到。而1922年2月3日，在《关于包豪斯观点分歧的声明》【注5】中，格罗皮乌斯的思想已经开始转变，除了上文中提到的杜斯堡和元素主义的影响，此时更重要的是，德意志制造联盟的精神又回来了，格罗皮乌斯重新表现出了对于工业和机器的兴趣。他在这篇声明中首先说道，包豪斯教师们的观点分歧促使他重新审视学校的理论和实际原则，目前的问题是工作的基础太狭窄。然后他说伊顿最近要他们决定，是要制作独立于外面的经济世界的作品，还是寻求与工业界进行接触。对此，他的答案是对工业的肯定：
一段时间以来，工业界一直试图吸引创造性的人才来改进他们的产品外观。同时，年轻的艺术家也开始关注工业机械现象。……因此，两种创造性的工作已经开始结合了！【注6】
同时他说为了达到“建立独立统一的协力创造过程”，必须重新认识手工技艺与设计之间的相互关系。我们可以发现，这时，格罗皮乌斯已将“艺术”的概念过渡到了“设计”。
如果年轻人要理解设计活动的全过程，就必须首先复兴真正的手工技艺。但这并不意味着必须把机器和工业拒之门外。【注7】
包豪斯的设计必须适应时代和社会的需要，使个人创作活动和外界实践工作结合。这自然意味着设计要融入机器生产当中。格罗皮乌斯预想，在包豪斯完成学业的学生将会用他们在这里掌握到的技术对现存的工业和手工业生产产生决定性的影响。
如以上引言所说，在寻求统一的过程中，手工艺、工业和机器需要团结在一起，并且首先要复兴真正的手工技艺。我们注意到，纵使格罗皮乌斯的思想重新回归到了工业与机器上，他也并没有忽略手工艺，甚至把复兴手工艺提到首要位置。就像拉斯金说的那样，创造的真实性就是用手制作，而用手制作则意味着用喜悦的心情去做。虽然拉斯金反对机器生产，但是包豪斯的手工艺与他所强调的手工艺有着异曲同工之妙。个人通过对手工技艺的掌握，以“人”的精神创造出完整的艺术作品，同时获得一种完整的个人感受。通过亲手劳作，与材料发生直接的联系，并进一步掌握综合而不是分析式的制作过程。通过强调手工艺制作，包豪斯进一步将这种经验带入工业生产中，使设计师在机器生产也能保持完整性和充满创造力。
对于这一点在实际教学计划中的应用，格罗皮乌斯在之后的1923年《魏玛国立包豪斯的理念与组织》（Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses Weimar）中表达得更加明确。他把教学分为工作室（Werklehre）和理论教学(Formlehre）两个平行部分。这里的工作室半是作坊，半是实验室。
包豪斯相信，机器将会是我们现代的设计手段，并且包豪斯寻求与此协调的方式。
……技能的教学是为批量生产做的设计准备。一开始是简单的工具和不太复杂的工作，他会逐渐掌握处理更为复杂问题的能力，会掌握和机器一起工作的能力，与此同时，他就和从开始到结束的整个生产流程发生了联系。【注8】
对工作室的理解使格罗皮乌斯把手工艺当做一项教学科目进行了明确的定位。工作室不仅是手工艺生产的作坊，它还是为供机器生产而以手工进行实验的实验室。设计师只有从工作室中做出完整的手工作品出发，才可能发展出一种令人满意的模型以供机器生产。需要指出的是，格罗皮乌斯希望通过任命对两边都很精通的工作室导师，而接近理想的工作室与理论教学的中间地带，这才是他的教学目标。【注9】
诚如班纳姆认为的那样，当格罗皮乌斯和包豪斯正在进入把握和理解它们在时代生活和思想中的定位的重要阶段时，这则文献的重要价值在于它为他当时的观点提供了一个延伸的视角。【注10】1923年的《理念与组织》为“艺术与手工艺、工业的统一”在包豪斯的教学体系中确定了形式，并一直延续到格罗皮乌斯离开。
同年8月，在包豪斯周的展览上，格罗皮乌斯发表了具有清晰主题的“艺术与技术：新的统一”的演讲。就像惠特福德说的那样：
如果说包豪斯的早期重点是要探索所有艺术门类共通的特性，并且努力复兴工艺技巧，那么现在，它不可逆转地转向了，它要教育出一代新型的设计师，让他们有能力为机器制造的方式构思出产品来。【注11】
至此，从最初的“作坊教学”过渡到“工作室教学”，从“艺术与手工艺的统一”过渡到“艺术与手工艺、工业的统一”，包豪斯的教学计划和学校发展方向业已明确，教育改革阶段基本算告一段落。此时，初步课程作为实际教学的准备阶段，自然也在这一转变过程中做出了一些改革和发展。
如前文提到那样，包豪斯的学校发展方向过渡到了“艺术与手工艺、工业的统一”，伊顿离开后，格罗皮乌斯任命莫霍利-纳吉负责初步课程并进行改革，以为“工作室教学”做好准备。
注5：《关于包豪斯观点分歧的声明》，格罗皮乌斯，1922。（英）弗兰克·惠特福德：《包豪斯——大师与学生》，第118页。
注6：（英）弗兰克·惠特福德：《包豪斯——大师与学生》，第119页。
注7：（英）弗兰克·惠特福德：《包豪斯——大师与学生》，第119页。
注8：（英）雷纳•班纳姆：《第一机械时代的理论与设计》，第359-360页。
注9：工作室和理论教学之间的分别逐渐被新教员的任用而取消，尤其是青年大师的任用，即达到了所谓的理想的中间地带。到了1926年，包豪斯在校名里增加了一个称呼，Hochschule für Gestaltung，即“设计学院”。设计学院的教师们改称“教授”，不再被称作“大师”。废除了形式大师与作坊大师双轨并行的体系。
注10：（英）雷纳•班纳姆：《第一机械时代的理论与设计》，第357页。
注11：（英）弗兰克·惠特福德：《包豪斯》，第137页。
格罗皮乌斯任命莫霍利-纳吉教学，表明他肯定莫霍利-纳吉的艺术观点。格罗皮乌斯于1922年在风暴（Sturm）美术馆第一次见到莫霍利-纳吉的作品《镍与塑料螺旋》。这个雕塑作品好似一个机器，它所使用的现代工业材料预示着一种艺术实践的革命。对此，在一篇格罗皮乌斯谈论莫霍利-纳吉的文章中，他说：
我在1922年第一次遇见他，他的艺术给我留下极深的印象，于是我聘请他在包豪斯担任教职。他没有让我失望。在学校的发展中，莫霍利-纳吉成为最积极的协作者之一，并在包豪斯的创新工作中发挥了令人难忘的作用。【注12】
莫霍利-纳吉在他的作品中对于工业材料的选用，给格罗皮乌斯留下了深刻的印象。因此，当他1923年加入包豪斯的时候，首先分配给他的任务是负责改革金属材料工作室。这表明他是专门为这类材料和技术而聘用的。在1923年的后期，他才和艾尔伯斯合作接手了初步课程，而艾尔伯斯承担初步课程的工作的时间还要稍早一些。
在针对初步课程的改革中，莫霍利-纳吉个人的艺术观点发挥了积极的影响，除了上文提到的他的元素主义主张外，他还认为在个人创造力的培养和机器生产之间不存在根本性问题，艺术应与社会结合。
他曾在1922年，通过电话口述指导，在一家标牌厂成功地预定了五张陶瓷画。工业机构和电话服务完整地介入公认的艺术创作行为，颇具达达主义的意味，同时他的行为和主张也都表现了对机器方法地位的肯定。对于机器的肯定，莫霍利-纳吉曾明确表示过：
成为机器的使用者就是成为这个世纪的精神。它已代替了旧时代的先验唯心论。机器面前人人平等。我能使用它，你也能。它可以压碎我，也可以压碎你。在技术中没有传统，没有阶级观念。每个人都可以成为机器的主人，或是奴隶。……【注13】
这段话中不但肯定了机器的作用，还把包含着政治意味。
莫霍利-纳吉作为一个艺术家，对于自己的社会责任意识早在1919年的日记中就已经明确表示过了。同格罗皮乌斯一样，是战争促使他反思艺术与现实的关系，并强烈的意识到自己的社会责任，促使他积极发挥艺术家的能力。
由此我们可以看到，不论是元素主义，对于艺术与社会的理解，还是对于机器的态度，莫霍利-纳吉的艺术观点都与伊顿的有着很大的不同，却与当时格罗皮乌斯的观点极其相似。这都有助于他协助格罗皮乌斯在初步课程上进行改革。就像惠特福德所说：
所有形而上学的、冥思静想的东西，那些呼吸训练和直觉，那些对图形与色彩的感性理解，都从窗口被一风吹尽了。莫霍利在课堂上教学生们了解基本的技术与材料，还教学生们理性地运用它们。伊顿的教学很少超出架上绘画或者单件雕塑的范围，而莫霍利则试图打开学生的思想，让他们去接受新技术与新手段。【注14】
如格罗皮乌斯设想的那样，莫霍利-纳吉以自己的艺术观点出发，为初步课程带来了新的风气。根据工作室教学的需要，鼓励学生接受新的技术和手段。
自1923年秋起，初步课程的学时由一学期扩展到两学期，艾尔伯斯每周教授18小时的课程，莫霍利-纳吉每周教授8小时。
课程表｜莫霍利-纳吉和艾尔伯斯领导下的初步课程｜1924年夏
这个学徒时间表可以和一个学生的回忆对照起来看。这位学生说：“初步课程包括理论、基础设计和实践工作。教授理论的是康定斯基先生和克利先生，基础设计是莫霍利先生，实践工作由艾尔伯斯先生监督负责。”【注15】理论课程对照课程表来看，指的是周二克利的图形设计理论课和周五康定斯基的色彩设计理论课，时间分别为一小时。基础设计研究课则在周一和周六由莫霍利-纳吉负责。艾尔伯斯负责的实践课程所占用的时间最多，每周占用了周二至周五的四个上午。除此之外，周一下午还设有数学、物理等课。周三和周四下午有格罗皮乌斯等人教授技术绘图课。周二和周五下午分别设有克利的绘图课和康定斯基的分析课，而且当天晚上的晚间活动也作为初步课程的一部分必须参加。
由这张时间表我们可以发现，实践课程所占时间最多，表明初步课程此时重在实际操作。就像前文中提到的，格罗皮乌斯认为学生“应该在课程初期得到更扎实的专门引导”，从一开始就让所有参加初步课程的学生在作坊里进行生产性的手工劳动。除此之外，我们还可以看到课程安排中包括了数学课和物理课，说明包豪斯的教学体系越来越理性化、科学化。
这位学生还谈到了他在莫霍利-纳吉的基础设计课的经历。一开始他认为基础设计课的进程很不理想，木头、玻璃或金属的雕塑训练只是毫无意义的游戏。但渐渐地，当他在第二件作品中结合了平衡练习，在第三件作品中意识到了地球重力时，第四件雕塑品就不再是没有意义的材料游戏了。对此，他认为自己抓住了包豪斯的要义。
由此可见，莫霍利-纳吉的教育方法对学生的创造工作产生了积极的作用。同时我们也应该注意到，他的教育方法很大程度上归功于伊顿。伊顿注重在实践中学习和对材料特性的强调。而莫霍利-纳吉在这里首创的贡献是从直觉上理解材料“内在本质”的思想转到了对它们的激励、强度、延展度、透明性、工况等客观地、物理性的特定分析的思想上。对于工业材料进行的练习，有助于学生在进入到工作室实践时，发挥材料的物理特性和潜力从何进行合理的工业设计。
以下是莫霍利-纳吉任教时的一份课程安排【注16】，我们可以从中看到这种在材料训练上的发展：与伊顿时期的课程表相比，康定斯基与克利的课程名称没有改变。而莫霍利-纳吉和艾尔伯斯在课程中加入了基本的工业材料的训练，这正是格罗皮乌斯强调的，也是顺应包豪斯发展需要的。
注12：Laszlo Moholy-Nagy, Par Krisztina Passuth, Pari: Flammarion, 1984. 418.
注13：《构成主义与无产阶级》，莫霍利-纳吉，1922年5月。（英）弗兰克·惠特福德：《包豪斯——大师与学生》，第141页。
注14：（英）弗兰克·惠特福德：《包豪斯》，第136页。
注15：（英）弗兰克·惠特福德：《包豪斯——大师与学生》，第148页。
注16：王启瑞：《包豪斯基础教育解析》，天津大学建筑学院，2007年，第62页。文中没有标注表格的出处。
文｜石慧
责编｜XQ
文章来源｜2012年本科毕业论文第三章
导师｜周诗岩
未完待续｜制衡的力量
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她的终极目标是反对划一的世界，而不是建设一个划一的世界，她是警惕大机器，而不是顺从大机器。
在包豪斯的组织方式中，教师与学生之间并不是单向度的输出与接收关系，而是在共同的创作、研究，甚至是相互批评的关系中，置于相同的位置来面对当下历史语境中的问题。这个过程不只是为了打通建筑与艺术，更是为了重新激活那些被阉割的计划和被分化的学科。
如果没有考虑到人的成分，就无从理解莫霍利所说的机器制造、机械技术……也就无法理解他那些看起来抽象而疏离的作品。
以匈牙利艺术家拉兹洛·莫霍利-纳吉1918至1928年之间的艺术理论和实验为讨论对象，通过分析莫霍利对待技术-艺术两者关系的态度，明确艺术家进行大量实验的最终目标，即推动新的感觉关系的出现与发展，从而不断开发人的功能机制，使人不断接近理想中的“最佳状态”。
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