包豪斯的抱负与矛盾｜访谈｜BAU学社
编者按｜
自4月首次推送至今，院外公号已发布近百篇原创文章，以其主旨的差异变奏，汇集成型了五个版块群，分别是BAU学社、星丛共通体、回声·EG、批评·家、BLOOM绽。为了进一步地阐释明晰各版块的缘起、历程、方法以及目标，本月起，除了常规的推送计划之外，院外还将陆续推出各版块发起者们的访谈系列。这些访谈完成于不同的时间段，我们期望“院外”能够成为一个新的联合——批判者与建造者的联合。
BAU学社是一个师生协同的研习团队，以包豪斯的组织方式和理念来研究包豪斯，对这一专项研究感兴趣的个体通过相互推进的翻译、写作、研讨与讲演，试图呈现一个内部有很多矛盾的复数形式的包豪斯，并将这些矛盾放回到社会生产条件中来看。正如包豪斯开创者格罗皮乌斯当年用“乐队协作”来比喻的社群愿景那样，在包豪斯的组织方式中，教师与学生之间并不是单向度的输出与接收关系，而是在共同的创作、研究，甚至是相互批评的关系中，置于相同的位置来面对当下历史语境中的问题。这个过程不只是为了打通建筑与艺术，更是为了重新激活那些被阉割的计划和被分化的学科。2016年BAU学社的几位成员与发起人之间进行过两组访谈，以下是其中之一的整理内容，院外将分三期推送。
包豪斯的抱负与矛盾｜访谈｜BAU学社｜2016
现场+邮件访谈｜
Q：BAU学社 A：周诗岩
Q ：
如果包豪斯的建造不是顺应现实，而是进行干预，是不是可以这样理解：格罗皮乌斯既为它设定了一个社会抱负，同时又谨慎地不让它直接和社会对接？
A：
差不多是这个意思。但凡有社会抱负，并且主张直接介入社会的领袖人物，都需要扩张他的社群，可格罗皮乌斯为何偏要选择小而封闭的模式？我们可以辩证的来理解：对多数包豪斯人而言，外部就是那个大有问题的社会现实，主导它的权力和资本太过强势，时机没成熟的话，你一对接，理念就稀释了，攥紧的力量耗散了。所以要关起门来，先培育自己的小火苗，在里面造新人。包豪斯终归想让自己作为一种批判性的力量，介入社会，给日常生活世界提供某种替代性的方案。那些把这种雄心和宣言看成有极权色彩的论断，太过表面了。毕竟她的终极目标是反对划一的世界，而不是建设一个划一的世界，她是警惕大机器，而不是顺从大机器，即便后来提出“艺术与技术，新统一”，也是要拿艺术去同化机器，而不是拿机器同化艺术。简单说，包豪斯想要通过艰苦的训练驯服机器。
格罗皮乌斯个人在战前设计了非常工业化的东西，可是他参加德意志制造联盟的时候，就已经在反对像穆特修斯那种建立标准化规范的主张。他做过很多工人新村，他有一种朴素的集体主义、社会主义理想，希望创造力也能够介入到中下层的生活，把日常生活世界从机器制造的混乱中解放出来。所以包豪斯最终关心批量生产的问题，却又反对简单的标准化。要知道，资本+工业家＋大机器生产，不用你鼓吹，自然的结果就是“标准化”。格罗皮乌斯反对这种过快的标准化，认为它抑制了创造力，与其说他要顺应不如说他想干预那种势不可挡的标准化走向。你或许觉得包豪斯第二阶段也转向“批量化生产”，我的理解是，她能迈出这一步，因为那时她感到多少已经造就了能够驾驭这种转型的“新人”。第一阶段培养出来的青年大师就是力证，这个阶段不是像很多主流言论暗示的那样幼稚天真、可有可无。
Q ：
所以说，格罗皮乌斯在创建包豪斯的时候，实际上对机器化的大趋势已经有过一层反思了？
A：
是的。你看他一战前的代表作，法古斯鞋楦厂，就能感觉到他当时是多么坚定的现代主义建筑师，对钢、玻璃这类材料的运用非常惊人，大大超出时代的水平。但是经过一战，他更多的开始警惕人对大机器、权力的盲目崇拜，还宣称说应该终结重商主义的邪恶势力。其他几位包豪斯成员差不多，在亲历现代性的恶果之后，不再可能不加反思地拥抱现代化进程，这种人生的迂回路径，在施莱默那里也很明显。虽然塔夫里把包豪斯看作“整个现代主义运动的意识形态象征”，但是包豪斯诞生的时候，反而内在地自带了对启蒙主义的反思。这从它第一阶段的表现主义倾向中可以明显看到。包豪斯成熟阶段，至少对格罗皮乌斯这样的人来说，完全不是经过摸索才渐渐意识到工业技术，他们的敏感超前于时代，他们是精神阵痛之后，选择重新面对工业技术。成熟期的取向是二次反思的结果，对前一次反思路径再做调整的结果。包豪斯创建的那个时刻，格罗皮乌斯政治立场很明确：反对资本主义和强权政治，反对布尔乔亚庸人的艺术和文化。可惜随后魏玛共和国的命运使得包豪斯不太有可能持续这样的立场了，至少公开的表态上不行。
Q ：
包豪斯初创于魏玛共和国刚成立的时候，那时包豪斯除了外部的这层矛盾，内部又有怎样的矛盾呢?
A：
包豪斯第一阶段的矛盾比较明显在格罗皮乌斯和伊顿之间。这方面，除了包豪斯内部的官方声明，施莱默的通信与日记中讲得最透彻，后世研究者要提及这一段基本都会借鉴这些史料。其实在面对新材料、新技术方面，伊顿没有那么保守。但他关心的主要问题在别处，他认为人经历现代文明之后丧失了原初那种贯通的感知，传统美术教育出了问题，必须首先重新处理人的头脑和身体，从最基本的训练开始，磨练感受力。所以伊顿对包豪斯著名的初步课程贡献非常大，他设计的每一个小课程，产出什么都不重要，重要是训练过程，有点像修行。伊顿还没到包豪斯之前已经在自己办的学校中实施自己的初步课程，他是一个好的教育家，尽管不是一流的艺术家。和格罗皮乌斯相比，伊顿更受到东方文化的影响，强调“个人如何安身立命”的问题，方法上侧重修炼和冥想，然后越来越接近神秘兮兮的灵修，这让坚持艺术必须介入社会的格罗皮乌斯终不能忍。施莱默很有意思，他总在坚守某种中间地带，他说：伊顿希望培养的天才是在孤寂中形成，而格罗皮乌斯希望培养的性格是来自生活之流。那施莱默什么态度？他希望二者结合。其实艺术与社会的关系问题，一直是隐含在包豪斯理念中的基本问题，包豪斯的内部分歧很大程度跟这个问题有关。除了伊顿和格罗皮乌斯两种典型的态度，第三种要数施莱默的了，虽然他没有公开宣称。施莱默认为伊格二人的这种对立比较简化，一个要让艺术与社会完全脱离，一个要把艺术和社会直接勾连，他却怀疑这种非此即彼的切分，他相信艺术家必定会和社会相联，不过是以断裂和否定的方式，他甚至说艺术家在这样的时代需要从混乱的现实社会抽身，可抽身不是为了自我表达，而是给反思留出空间。他的这些话像极了二三十年后阿多诺对自律艺术的社会作用下的判断。
Q ：
伊顿的教学理念有什么特别之处吗？
A：
伊顿在初步课程上的总体理念和结构是精彩的，清除掉学生之前习得的套路，打破创作类别的区隔，不同经验的学生现在平等地学着处理最基本的东西：色彩、图形、材料。之前一说培养绘画技能，似乎就是培养眼睛和颜料和手的关系。现在伊顿要他们听音乐，练呼吸，拉伸身体，就好像以此为法门把身体里面沉睡的创造力召唤出来。
其实包豪斯最早强调“身体”的不是奥斯卡.施莱默，是伊顿。除了在他的课上修炼身体，他还向格罗皮乌斯推荐搞音乐的格鲁瑙小姐，让她在包豪斯教“和谐理论”课。伊顿很鼓励学生选修这门课。格鲁瑙的理论倒没什么过人之处，但重点是，她帮助包豪斯在创始阶段就开始发展身体意识，开发运动中的生命形式，而且把身体的运动和现代生活的普遍形式联系在一起。这种意识，在德语世界中比较早的出现在音乐领域。音乐理论家发现，音乐不仅仅是耳朵和听觉的事情，它首先是身体内在的时间感，所以韵律训练首要的是身体运动的训练，而不是听力训练。结果几位音乐教育家成了西方现代舞蹈理论的先驱。他们提醒说，需要重新看待人的身体。从这类发现到包豪斯实践，有很长时间的铺垫，19世纪中叶已经有一些改革，包括瑞士、奥地利在内的德语系统的艺术教育在引入身体训练这方面尤其突出。身体训练成了锻造新人的一个重要步骤。其实法西斯美学也包含了这个部分。所以抵御极权主义，需要感受力的更新和社会性的反思两方面一起来，缺一不可。
Q ：
但伊顿后来还是离开了包豪斯，他的出局是不是因为他的教学太脱离社会了？
A：
他和格罗皮乌斯的观念其实也没有矛盾激化时期表现的那么简化。格罗皮乌斯1919年有一段发言我觉得很惊人，比包豪斯宣言还惊人，是他在令人沮丧的首届包豪斯学生展上做的演讲，他明确指出我们活在世界历史的一段可怕的灾变中，在这个灾变的年代，他决意不再发展大型的社会组织，而致力于发展小型的、秘密的、自给自足的社群。这多不同寻常啊，办学变成了秘密结社，摆明了要和大有问题的社会现实拉开距离。这得冒多大的险，放弃多少本来唾手可得的资源？可他这是为什么呢？他在宣言和这次演讲里说得很清楚，为的是保护和培育未来社会的种子。这种办学的魄力很惊人，现在每次我听到有教育者在呼吁艺术高等教育要全面国际化，全面社会化，我脑子里就会冒出格罗皮乌斯的这段话。回到你的问题，即便是格罗皮乌斯，艺术与社会的关系也并非那么直接。更强调直接介入的是后来的莫霍利-纳吉和汉斯.梅耶，只不过他们各自精湛的技术保证了问题不会太简化，即便直接介入，也必然是被专业技术中介过的。所以经过包豪斯，问题可以更新了：艺术之于社会不是对接不对接的问题，要问：参与还是干预？，直接干预，还是中介性的干预？布莱希特有一天对本雅明说：我不反对“不社会的”（asocial），我反对非社会的(non-social)。
伊顿肯定是反对直接干预的，他想的是造人，所以会很强势地清理学生的头脑，清理他们在社会中受到的影响，尤其在传统美术学院教育中受到的影响。如果从造新人的雄心去看，这其实和格罗皮乌斯意义上的艺术介入社会并没有多大矛盾。格罗皮乌斯毕竟长达两年多把基础教学全权托付给伊顿，伊顿通过他创设的初步课程，一度成为除校长本人之外包豪斯最有实权的人。我的理解，伊顿的出局主要还不是因为脱离社会的问题，而是因为，他后来越来越以一种非理性的蛊惑力把包豪斯带向神秘主义，是这一点违背了包豪斯初衷，当然也威胁到格罗皮乌斯的掌控力，制造了分裂。
Q ：
说到包豪斯的初衷，当1922年格罗皮乌斯提出统合艺术与技术的时候，也有很多人觉得格罗皮乌斯背离了他们原先的设想，比如费宁格、布鲁诺·陶特、阿道夫·贝恩，而伊顿恰好也在后一年离开包豪斯。
A ：
格罗皮乌斯是比较复杂的人，既有坚固的理念，又懂得变通。最浅表的层面，他要解决包豪斯的实际生存问题。长远来看，他要让包豪斯的创作进入生活，但不是作为一件艺术品。所以当时没有明星制，很多匿名创作，不突出个体，不作品化。可惜包豪斯太短命。把她刚开始实验的半成品理解为一种完成的高级风格，这种做法其实和她的理念是背道而驰的。根本立场上，包豪斯关心的是让最底层的民众也可以过上起码有尊严、有活力的生活，所以她通过设计希望为现代生活环境提供的不是外观或形式，而是种种原型。原型先于类型和形式。我把原型设计看作是对“最低限度的设计”本身的设计，坦白说，就是要拉平所有社会阶层的生活质量的门槛，然后在这个基础上，每个使用者大可根据各自的财力和需要，或改造或填充或装扮，哥特风也好，古典风也好，极简风也罢，贫穷或者富贵，不过是不同的口味和装饰而已。
我相信包豪斯，不论她有没有明确说出，在技术层面给自己设定的目标大体就是这个意思上的“原型设计”。你可以说她乌托邦，总好过你利用她来搞出新的风格歧视链。施莱默在舞台上对现代人的刻板姿态再做处理，基本也是类似的逻辑：去寻求最低条件的表达，所以需要最高程度的发明能力。用今天的理论视域来看，施莱默、克利这些艺术家集中处理的，主要是感性的重新分配的问题，格罗皮乌斯、汉斯.梅耶这些设计师集中处理的，主要是社会生活资源的重新分配的问题。包豪斯给自己设定的这些根本任务，或者说，我们主动把包豪斯理念理解为这些根本任务，同时也提醒了我们自己，艺术和设计曾经要干的是多么不同于今天我们常常拿它去干的事情。
Q ：
您说的这种主动把包豪斯理念理解为某些根本任务，是不是也在主动去共享这些与包豪斯交织的问题？
A ：
其实我们都清楚，技术、权力、资本这三方面引发的问题，到现在仍然制造着生活世界的主要矛盾，只是新技术从机器技术变成了网络技术，资本逐利方式，从大工业商品拜物教变成了景观的拜物教，权力结构……算了，不说了。时隔一百年，基本的困境和危机仍然在，造新人和新社群的诉求仍然在。艺术和设计在这种现代社会中怎样做才是合乎道德的？包豪斯是最早的系统处理这些基本问题的尝试，那时当然也有别的类似尝试，可她或许是最系统的，也是波及最久远的。在这个意义上，我们让自己同她遭遇。尼采说物以类聚！你只能用你最强有力的东西解释过去，尽可能用你自己身上最高贵的品质去发现历史中什么是最伟大的，什么是最值得去理解和保存的。你必须自身携带这个问题，才能遇见那些曾经与你思考相似问题的人。所以有时候学生抱怨一些文章或作品看不懂，甚至匪夷所思，我会说这再正常不过，因为他带着自身的难题在创作，如果你没有和他分享难题，你就没法和他相遇。
责编｜XQ
未完待续｜
回复：BAU、星丛、回声、批评家、BLOOM，可分别了解各版块汇编的更新与预告。