联合所有的艺术｜包豪斯人｜包豪斯初步课程研究
伊顿初步课程教学用的色彩关系图谱｜1920
编者按｜
在包豪斯的教学设置中，所有学员刚入校时都要进行为期半年的初步课程学习，之后再根据情况分流到各工作坊。一般来看，初步课程由伊顿开创，从属于由格罗皮乌斯主导的包豪斯整体教学体系和发展方向。但必须注意的是，在具体教学中不同教师的授课情况对于初步课程的影响，包豪斯教学体系和发展方向，以及格罗皮乌斯本人的思想变化，几者是相互交织、共同发展的。伊顿主持初步课程的时期正是包豪斯初创至转型前的第一个阶段，不同于传统教学中对技术能力的强调，伊顿首先想做的是激发出学生的创造性才能。然而伊顿教学中的不确定性与格罗皮乌斯设想中的“艺术与手工艺的统一”产生了分歧，当包豪斯进入第二阶段的转型时，类似的冲突也引得大量教员相继离去，伊顿便在其中。借由伊顿诞辰纪念，本期推送的包豪斯人专题节选自BAU学社成员的本科毕业论文《包豪斯初步课程》第一章和第二章。
Johannes ITTEN｜1888年11月11日-1967年5月27日
本文8000字以内｜接上期
在格罗皮乌斯看来，包豪斯思想的创立要感谢拉斯金（John Ruskin）和莫里斯（William Morris）、范•德•维尔德（Henri van de Velde）以及德意志制造联盟（the Deutscher Werkbund）这些现代设计的先驱们。正是基于他们的研究成果，包豪斯才能够以一种批判的姿态在艺术与工业之间建立联系，并使得艺术和技术形成一种新的统一。
1919年，这所由原美术学院和工艺美术学校合并而成的新学校正式开学，格罗皮乌斯将他取名为“包豪斯”。【注1】学校以中世纪行会的组织方式为榜样，在学校内部形成一个像共济会一样的向心团体进行集体协作。于是教师被称为“师傅”，学生则称为“学徒”和“熟练工人”。初步课程正是建立于这样的文化氛围下。
同时，初步课程也与校长的更替以及学校的发展有着诸多联系。包豪斯建校14年，短暂又充满
曲折，期间历任三位校长。1928年，格罗皮乌斯辞职。经其推荐，阿道夫•梅耶（Adolf Meyer）继任。1930年，梅耶辞职。由格罗皮乌斯举荐，密斯•凡•德罗（Ludwig Mies van der Rohe）接手包豪斯。1932年9月德绍包豪斯关闭，迁至柏林。1933年8月10日，密斯宣布包豪斯解散。校长的变动必然影响到整个包豪斯的发展状况，而初步课程也随着这些变动而不断变化。
如惠特福德在《包豪斯》一书中所说，格罗皮乌斯理想中的包豪斯基本支柱有两个要素，一个是初步课程，一个是作坊教学。其核心则是建筑（BAU）。
1919年秋，伊顿向格罗皮乌斯建议，准许所有对艺术感兴趣的申请者入学试读，对其施以一学期的基础训练，即“初步课程”。目的在于引导天赋才能尚处于朦胧状态的学生，将其思想从惯例中解放出来，发挥自己的才能与个性，提高他们的独创力。在这段试读期中表现优异的学生，将获准进入下一阶段的作坊训练。1922年克利绘制的包豪斯教学机构草图和同年发布的魏玛包豪斯的教学大纲中，我们可以看出初步课程与作坊教学和建筑（BAU）的关系，以及它在包豪斯教学中的位置。（我们猜测克利的手绘版草图要早于包豪斯教学大纲）。通过双环结构的划分，教学大纲由外向内以依次为初步课程、作坊教学及其附属课程和建造。这是由它们在教学中的位置所决定的：为了正式进入包豪斯学习，学生必须成功地完成初步课程的教学内容；其后，教学的主要部分是作坊及其附属课程；而只有最具才华的学生才有资格参与建筑（BAU）课程的学习。
在当时，一些经过改革的工艺美术院校已经把作坊训练当做一个重要的组成部分，而包豪斯之所以能够脱颖而出，在于它创造性的作坊教学体系：包豪斯的教学基础是作坊，而不是传统的画室。学生总是置身于两名师傅的监管之下，“作坊大师”教会学生们掌握工艺的方法与技巧，“形式大师”带领学生去探索创造的奥秘，鼓励他们开发创造力，帮助学生发现自己独到的形式语言。作坊师傅总是由技术精湛的工匠担当；而形式师傅多由艺术家，尤其是画家负责。
由此，我们可以了解到初步课程在包豪斯教学系统中的重要位置。它是新生们在包豪斯所要面对的第一门课程，他们将在这里解放思想，发挥自己的才华与能力，以发掘出自己的独创力，并凭此独创力完成接下来的作坊教学。
注1：包豪斯的德文为“Bauhuas”，是格罗皮乌斯自造的单词。Bau的字面意思是“建造”，而且它在德语里还会让人产生其他的一些联想，这显然也是格罗皮乌斯有意为之的。在中世纪，泥瓦匠、建筑工人与装潢师的行会叫做Bauhutten，从这个行会里还衍生出了共济会。Bauen还有一层意思是“种植作物”，让人联想起播种、培育以及硕果累累之类的涵义。
克利绘制的包豪斯教学机构草图｜1922年
魏玛包豪斯的教学大纲｜1922年
初步课程的重要位置，可从克利的草图和官方教学大纲得到证实，它们对于初步课程的理解是一致的，都将初步课程置于最外环。但值得注意的是，虽然克利的草图和官方教学大纲的结构相似，但是克利的中间核心部分是“建筑（BAU）和剧场”，而教学大纲的核心则只有大写的“BAU”，没有“剧场”。这仿佛体现了克利（或许可代表其他与其相似的教师）与格罗皮乌斯（我们有理由相信官方教学大纲是由格罗皮乌斯主导设定的）对于包豪斯教学核心的不同理解。关于这一点，此处暂不多述，后文中会进一步分析。另外，克利草图的旗子上写着“宣传”和“出版”，这在正式的大纲中也不见了，而包豪斯对此二者的重视，在1923年的包豪斯展览中体现得淋漓尽致。
伊顿作为初步课程的创立人，在《造型与形式构成——包豪斯的基础课程及其发展》【注2】中说到他为初步课程设立了三项目标：
1．解放学生的创造力，从而解放并发展他们的艺术才能。通过利用他们自身的经验与认识，进行真正的艺术创作，逐渐地使学生抛弃常规，脱离一切因袭，获得自由创作自己作品的能力。
2．帮助学生较容易地选择、确定他的专供科目。在这方面，有关材料与材质感的练习是很有价值的帮助。每个学生很快找到最合适他兴趣的材料，那材料可能是木头、金属、玻璃、石头、粘土或织物。只要那种材料能促进并发展他的创作活动即可。可惜的是，那是包豪斯的初步课程还没有一间画室专供学生用来练习刨、锉、锯、弯曲、粘合以及焊接各种材料的手工艺基本技能。
3．为使学生将来成为一个艺术家，要教授他们作为造型艺术家所必须具有的技术以及基本原理。通过研究形态与色彩的诸等法则向学生展现了客观世界。随着创作的进行，有关形态与色彩的主观与客观问题会以许多不同的方式互相作用，从而呈多样性的面貌。
概括来说，即是：一，解放发展学生的艺术才能；二，材料和技能练习；三，掌握图形与色彩理论。回顾初步课程的发展历程，我们可以发现，无论负责教师和他们各自的教学方法发生了怎样的变化，这三项目标却是始终不变的。
笔者根据初步课程相关人员的在校时间绘制了如下图表：
通过这张粗略的初步课程相关人员时间表，我们可以看到伊顿主持初步课程的时间是从包豪斯建校1919年至1923年，莫霍利-纳吉主持时间为1923至1928年，艾尔伯斯主持时间从1928年开始直至学校解散。其中，艾尔伯斯从1923年起就作为助手辅助莫霍利-纳吉，至1928年莫霍利-纳吉离开包豪斯之后，开始全面主持初步课程。
康定斯基和克利都是在伊顿主持时期来到包豪斯的，他们并不直接负责初步课程，而是作为初步课程的补充部分，教授学生图形与色彩理论课程，并伴有一定的实践练习。从时间上来看，他们在校的时间最长，负责的课程对初步课程也多少产生了影响。
对照任职校长与初步课程主持人员的在校时间，我们可以清楚地看到三位负责人员包括克利与康定斯基，都是由格罗皮乌斯任命教学的。当格罗皮乌斯于1928年离职后，莫霍利-纳吉也立即辞职。
综上看来，作为包豪斯的奠基人，格罗皮乌斯在很大程度上决定了初步课程的发展方向。从任用伊顿，到1923年请莫霍利-纳吉接任，人员的变动反过来也说明了格罗皮乌斯的思想转变。如果按照这位奠基人的思想转变为划分，可以把整个初步课程的发展历程分为两部分，一部分是伊顿主持时期，一部分是莫霍利-纳吉和艾尔伯斯主持时期（艾尔伯斯负责初步课程的时候格罗皮乌斯已经离开学校了）。因此，在论述每一时期具体的课程前，有必要了解一下格罗皮乌斯的思想变化。
注2：（瑞士）约翰•伊顿：《造型与形式构成——包豪斯的基础课程及其发展》（周至禹译），天津人民美术出版社，1991年版。
魏玛包豪斯校舍平面图｜1920
惠特福德在《包豪斯》一书中认为，虽然包豪斯在其短暂的经历中几度调整过方向，但早在1919年4月的《包豪斯宣言和教学大纲》中就已经明确地定义了每一个目标。第一个目标是拯救那些“处于一种孤立状态”中的视觉艺术，将未来的工匠、画家和雕塑家联合起来，他们的技艺将结合在一起，其“终极目标就是完整的建造”。第二个目标是提高工艺的地位，使它能与艺术平起平坐。如《宣言》所说，“让我们创建一个新型的手工艺人行会，不再有阶层的歧视，不再让这种歧视在工匠与艺术家之间树起狂妄自大的藩篱。”第三个目标，惠特福特认为它表达的不如前两个目标那么清晰，即与工业界建立联系，“有朝一日，他将从百万劳动者的手中冉冉地升上天堂。”【注3】
诚如惠特福德所说，在包豪斯步入正轨后显得极其重要的第三个目标在早期是表意不明的，而前两个目标看起来又过于理想化。对此，惠特福德在《包豪斯》中评论道：
1919年的《包豪斯宣言》有点语焉不详、半痴半喜，而且充满了乌托邦的幻想。【注4】
班纳姆也表示过类似的看法：
这段话的惊人之处在于，像格罗皮乌斯这样一个制造联盟和贝伦斯工作室培养的人，他也曾经和‘风暴’有过接触，也曾强调过未来主义，在那时他无论如何应该能提到机械的问题，也应该能站在莫里斯式的启发工艺发展的立场上表明他的态度。在1923年前，包豪斯一直没有向外表示出任何对机械化生产和对这方面设计问题的兴趣。在那时，它的教学方法已经和手工艺密不可分了——为此辩护的人发现，关于这一点要解释起来迫使人感到为难。【注5】
笔者认为班纳姆的疑问极其到位，像格罗皮乌斯这样一个曾经的先锋派建筑师，怎么会在包豪斯早期显示出如此强烈的表现主义特征呢？譬如由费宁格（Lyonel Feininger）绘制的《包豪斯宣言和教学大纲》封面上的哥特式“结晶体”天主教堂，以及1919年至1921年学校采用的由卡尔•彼得•罗尔（Karl Peter Rohl）设计的图章。笔者试图就这一问题进行分析。
一般认为，战争对格罗皮乌斯的信念影响很大。在一战服役期间，格罗皮乌斯是一名骑兵军官，在西线参加了战斗，受过重伤，1918年11月18日获准复员。如惠特福德所说：
机器摧毁一切的力量造成了骇人的景象，亲眼目睹这种景象，使他改变了过去一度抱持的乐观看法，不再认为机器给人带来的全部都是好处。他以前不关心政治，现在则开始同情左翼观点。他也同样相信，只有借助于剧烈的社会变革，才能够治愈德国的沉疴。【注6】
因此，当他来到魏玛的时候，政治使命感十足，他感到必须改变人们的思想，就像其在1919年时说的那样：“我们无法通过政治革命而获得‘解放’，只有通过精神上的革命。”【注7】
另一方面，早在一战前夜，我们也可以发现这股神秘逆流的发端。在分析德意志制造联盟各阶层的争论中，德国人在脑力劳动者的角色问题上发生了分歧。1914年在科隆的争论中，政治家和企业家试图为知识阶层塑造一种生产角色，但是建筑师们却怀念脑力劳动者作为一个具有自身价值的个体所有者的地位。在第一次世界大战前夜，他们的自主观念逐渐变成了晚期表现主义的战斗旗帜，通过他们对过去的反省而取得了共识。1918年11月，格罗皮乌斯、陶特（Bruno Taut）等人创立了艺术苏维埃（Arbeitsrat für Kunst），并在第一次宣言中就指出：
……艺术和人民必须联合成一个整体，艺术不应该再是为少数人服务的奢侈品，而是为大众服务、使大众满意的。要达到次目的的方法就是要在建筑保护之下联合所有的艺术。【注8】
尤其在陶特关于“艺术苏维埃”的设想中，他反对资产阶级取消真实的价值概念，宣扬内心行为的神圣性，并认为内心行为将使艺术摆脱目的性，使人欣喜。但这必须在一个社区、一个预设的宗教中才能达到，直到人们从被奴役中解脱出来建立一个共同的崇高教堂。这里所呼吁的原型是东方式的，是集体工作产生的作品，是人和自然超越历史，在有机融合中产生的作品。塔夫里对此评价道：“这是一种对恢复资本主义之前价值观的乌托邦式的向往。……艺术家、工匠与人民的神秘结合旨在反对脱离艺术的权势。”【注9】
由此，我们可以感受到《包豪斯宣言》中强调的“一切视觉艺术的终极目标就是完整的建造”以及“回归手工艺”这两个重点的缘来。
结合以上两点，我们就会相对容易理解发生在格罗皮乌斯身上的转变，也就很容易理解包豪斯早期的一些特点：强调工艺技巧而不是机器生产；试图建立一个微缩的理想社团；选择的画家教员都具有表现主义倾向；教学大纲所提出的目标，既包括培养技术才艺，又包括发展塑造学生的个性。这都说明了格罗皮乌斯不仅迫切的希望改革艺术教育，也迫切地希望改革社会本身。对于这一点，正如塔夫里所说：
事实上第一阶段的包豪斯体现了格罗皮乌斯当时正在成形的各种混杂思想，他试图含糊地接受知识分子这一角色的同时恢复劳动的气质。【注10 】
包豪斯学校就是产生于这样的历史氛围，而初步课程也于建校同年秋设立。不得不说的是，包豪斯早期的表现主义对初步课程的课程方向是有影响的，同时，在伊顿领导下的具体课程内容也推动着这种理想化精神的发展，并影响了当时的整个包豪斯和教学体系的发展方向。就像格罗皮乌斯在1923年反思的那样：
我认为造成作坊现况和为学生们做出的巨大努力没有在学生身上看到效果的原因部分在于初步课程的运作方式。我的印象是，初步课程的目标是训练个人进行创造性工作，虽然这一目标得到我们所有人的肯定，但在实践中却没能很好的实施，而且在许多学生身上产生了与我们的目标截然相反的效果。我们本想抑制的艺术上的假定却比任何时候都猖獗。【注11】
对于初步课程的实践结果与课程目标相反的问题，本可以实施的纠正方法，即作坊劳作，却因为是由学生个人决定的而几乎完全没有实施。这样，本来每个新生立即面对伊顿的强烈个性可以更好地了解自我这一优势，在格罗皮乌斯看来，已经丧失了。于是，综合各方面因素，他在1923年提出要重新安排初步课程，认为学生们“应该在课程初期得到更扎实的专门引导”。
注3：（德）格罗皮乌斯：《包豪斯宣言》，BAU学社校译稿。
注4：（英）弗兰克·惠特福德：《包豪斯》，第19页。
注5：（英）雷纳•班纳姆：《第一机械时代的理论与设计》，第355页。
注6：（英）弗兰克·惠特福德：《包豪斯》，第27页。
注7：《自由民主国家的建筑》，格罗皮乌斯，选自《德国革命》，1919。（英）弗兰克·惠特福德：《包豪斯——大师与学生》，第22页。
注8：（意）曼弗雷多·塔夫里等：《现代建筑》（刘先觉等译），北京．中国建筑工业出版社，2006年版，第116页。
注9：同注8
注10：同注8
注11：《给形式大师的备忘录》，格罗皮乌斯，1923年3月10日。（英）弗兰克·惠特福德：《包豪斯——大师与学生》，第121页。
那么接下来，让我们看一下伊顿究竟是如何具体实施他的初步课程，如何施展教学中的优势，又是如何使得格罗皮乌斯在后来不得不重新安排课程内容的。
早在伊顿被格罗皮乌斯聘请到包豪斯任教前，他就已经在维也纳开办了自己的美术教育学校。因此，根据自己在维也纳执教时的经验，伊顿建议格罗皮乌斯设立了初步课程。
作为初步课程的第一任负责人，伊顿将初步课程塑造得令人印象深刻。除了向进入作坊训练新生提供应有的技术准备和消除他们在已有教育中受到的思想束缚，伊顿的目标是引导学生形成完整的个性，提高他们的独创力。正如上文中格罗皮乌斯在反思中所说的，“初步课程的目标是训练个人进行创造性工作”。
在教学方法上，传统的当代艺术学校基本保留了在技术能力方面的专业训练，其中首要的就是写生裸体石膏像和临摹大师的作品。而与此强调技术能力的传统教学法相反，伊顿想要的是首先激发学生的创造性才能：
课程中最根本的就是在性情各异、才华不同的学生中激起不同的反响，使得他们的技术活动于个人才华与志趣结合在一起，这是有益于新颖作品产生的唯一方法。【注12】
首先解放和加强学生的想象力与创造力，注重技术的自由发挥。由此，才能进一步考虑技术配合实际社会的要求，最后还可能考虑商业需求。
格罗皮乌斯慷慨地允许伊顿自己决定初步课程内的一切教学内容与科目选择。通常在上午授课时，以放松、呼吸和集中精力的训练开始，如在课前说祈祷词或让学生唱歌，为的是调节呼吸、放松肌体、使身心状态达到安定、集中、平衡而又兴奋的最佳创作状态。对于这种课前准备，伊顿保持着乐观的态度，他说新生最初参加这种锻炼时总是心存疑虑，无形中产生内部抗力。但过不了几天，很多人就能兴致勃勃地主动练习了。
在这些放松、发声和呼吸练习之间，伊顿还会插入一些有关日常生活问题的简短述评，他认为这创造了课堂所需的必要的易于接受知识的环境。在学生已体会到艺术表现的方法后，他便开始正式讲课。
在从事每天的主要研究课题前，先进行集体线画的基本练习，然后伊顿再引导学生对研究课题作理性分析和讲解。在研讨问题的过程中，他遵循着“经验——理解——实际技能”的原则，目的是让学生通过个人直观观察，唤起对研究课题必不可少的感情。他还出过《郊游》、《台风》、《博览会》、《送葬》等题目，让学生从生活经验中激起想象和寻找画意。
包豪斯杰出的青年师傅根塔•斯托尔策（Gunta Stolzl）【注13】在当时的日记（1919-1920）中记载着伊顿课前安排的细节。她说伊顿首先通过手指连续画圈的训练让同学们感受到节奏和韵律，“通过手腕、肘和肩膀传递到心脏”，外部刺激以及内部刺激将贯穿整个身体，由此得到完全个人化的东西。虽然我们不能以偏概全说伊顿的授课方法影响了所有的学生，但至少可以从这位在包豪斯如鱼得水的斯托尔策身上看到，伊顿的这种身体训练对于艺术创作还是有着积极的影响。
注12：（瑞士）约翰•伊顿：《造型与形式构成——包豪斯的基础课程及其发展》。
注13：斯托尔策日后作为包豪斯的优秀毕业生，留校担任青年大师，于1927年接管纺织作坊。
伊顿对弗兰克大师的作品分析｜1921
如我们所知，初步课程是从1919年秋开始，所以在1919年4月的《宣言与大纲》中并没有提到它。以下是在现有资料中搜集到的课程安排情况。
伊顿的课程：
1）自然物体练习
2）不同材料的质感练习
3）古代名画分析
康定斯基的课程：
1）自然的分析与研究
2）分析性绘画
克利的课程：
1）自然现象的分析
2）造型、空间、运动和透视的研究【注14】
康定斯基和克利的课程会在之后介绍，我们先来看一下伊顿的课程安排。关于自然物体练习，伊顿在教学中引导学生发展对客观事物的观察力，从观察中把自然形态还原为抽象形式，小至一花一叶，大至一个城市的透视。
伊顿要求学生做的两个特别重要的练习作业之一是针对不同材料的质感练习，要求学生把玩各类质感、图形、颜色与色调，既做平面练习，也做立体练习。在把作业变成游戏的同时，他也强调以几何学为基础对形进行研究，教学生或分门别类地，或综合地研究形——点、线、面、体（放、三角、圆）——色、明暗、质材等各种因素的关系，寻出其中的秩序而巧妙运用。他特别关注“重点”，“对比”与“韵律”，以及它们形成的画面的和谐，并认为发现对比中的美与生命是启发学生创造的关键。
另一项练习是分析古代名画，让学生研究古代大师的作品，从中找出黑白、线、色块、笔法上经营的匠心，在练习中，要求学生用韵律线来分析作品，目的是为了让学生们把那些隐藏在具象描绘之下的抽象形式韵律揭示出来，把握原作品的内在精神与表现内容。
对于有关材料的训练，伊顿说道：
……学生们必须在闭上眼睛的情况下用手指来感觉各种材质。在短时间内他们的触觉被提高到了一个惊人的地步。在那之后，我让他们用相反的材质制作混合物，其效果是惊人的，在当时可以说是独树一帜的。通过这一系列联系，学生们的创作热情空前高涨。……他们重新认识了周围的环境：粗糙的木块和木屑，钢丝绒、电线和电缆、羊毛、羽毛、玻璃、锡箔、各种网状编织物、皮革、毛皮、罐头。……【注15】
之所以在这里特别强调材料训练，是因为有关材料的训练在伊顿其后的两位初步课程负责人手中发生了巨大的变化，而这种变化也标志着包豪斯发展方向的转变以及格罗皮乌斯的思想变化。
如上文提到的，这一阶段的初步课程，对于材料的训练只停留在“感觉”上，并没有达到在《包豪斯宣言》中提到的“回归手工艺”的层面，甚至只有很少的学生参加过材料性质方面的作坊培训。伊顿教学中具有的不确定性和大量学术内容，使学生在完成初步课程后充满了过多的不安的观念和想法，难以进入作坊从事一种截然不同的，艰苦的手工劳动。
在这里，格罗皮乌斯设想中的“艺术与手工艺的统一”，在伊顿的初步课程中并没有得到很好的实现基础。就像格罗皮乌斯说的那样：“锤子的每一次敲击都变成一种哲学，语言的空中楼阁被建造了起来，而工作本身永远都停滞在初级阶段。”【注16】
此时的初步课程教学并没有为之后的作坊式生产性工作做好准备，“训练个人进行创造性工作”的课程目标，也只停留在“创造性”，而没能进入“工作”。既然初步课程在“艺术”的道路上已经走的太远，适时的回归“技术”也就成为不得不做的事了。
造成这种状况的原因，在主观上，如惠特福德所说，“他的信仰与他的教学方法，这两者是不能割裂开来讲的”。伊顿信仰拜火教。拜火教徒注重呼吸训练、素食饮食和净化身体系统，旨在接受“真正的真实”。伊顿的这种信仰，过于强调个人修养，自然便将初步课程可以达到的效果限制在解放学生的艺术才华上，没有之突破应用在技术训练中。
这里需要特别强调的是，伊顿的初步课程没能发展到技术层面也是有客观原因的。初期的包豪斯严重缺乏资金和相应的教学设施，甚至在建校一年后，即伊顿设立初步课程半年后，格罗皮乌斯还在向当局恳求立即向包豪斯提供材料、工具等资助。教学设备的极度匮乏直接制约了伊顿的材料训练课程向技术层面发展。
但是，我们无论如何都要注意到的是，这里所说的伊顿的局限，是在格罗皮乌斯强调的“艺术与手工艺的统一”这一语境下而言的。同时，伊顿的教学对于“解放学生的创造力，从而解放并发展他们的艺术才能”这一课程目标，起到了相当大的积极作用。而这一由伊顿提出的目标，更是作为包豪斯乃至所有的设计教育的原则，影响久远。
注14：王启瑞：《包豪斯基础教育解析》，天津大学建筑学院，2007年，第39页。
注15：（英）弗兰克·惠特福德：《包豪斯——大师与学生》，第53页。
注16：《给形式大师的备忘录》，格罗皮乌斯，1923年3月10日。（英）弗兰克·惠特福德：《包豪斯——大师与学生》，第121页。
Contrast Study with various Materials from Johannes Itten's Preliminary Course, ｜ Moses Mirkin ｜1922｜复原：Alfred Arndt ｜1967
文｜石慧
文章来源｜石慧同学2012年本科毕业论文《包豪斯初步课程研究》第一、二章
责编｜XQ
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此类平衡的匮乏、灵魂的失序，都能在身体和灵魂中找到……必须努力将秩序带回到这个混乱之中，从而形成自己的平衡。
早期包豪斯身体训练课可以说是包豪斯派对、包豪斯乐队乃至包豪斯舞台的先声，显示出包豪斯自创建之初就为自己设定的另一个目标，一个与外界认同的官方论述保持张力的目标：造人。
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