帕拉第奥《建筑四书》卷首插图的表现与变化｜引言及第一章

EXTITUTE｜批评·家

文｜王雨林    责编｜秦淮

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帕拉第奥的《建筑四书》影响巨大，版本众多，是其建筑理念与绘图的集大成之作。卷首插图是该书理念的浓缩表达，在不同版本中有丰富的继承与变化。本文回顾卷首插图的制作与表达传统，对《建筑四书》初版卷首插图做出图像志与图像学层面的阐释；同时，对卷首插图中隐含的对称、缺席的肖像展开一定推测。以此理解作者、出版商和木版画刻工共同创作表达的对于这部书的认识，进而理解他们对文艺复兴时期“德性”的丰富认识。最后， 比较坎贝尔英译本卷首插图与原版之间的异同，分析图像内容的变化，进而认识到“德之女王”如何为建筑师取代， 而《建筑四书》如何从方法变为典范。该项研究入选国家自然科学基金项目“现代建筑观念的图像表现研究”。本文作者为同济大学建筑与城市规划学院博士研究生，其主要研究方向为外国建筑历史与理论。此次推送的内容为论文引言及第一章，其余部分将在后续推出。因全文图片数量较多，请点击“阅读全文”参看完整配图。

《罗马古迹》初版标题页｜1554年 | 罗 马 国 立 中 央 图 书 馆（National Central Library of Rome）藏，PDM 1.0 

帕拉第奥《建筑四书》卷首插图的表现与变化｜引言及第一章｜2021

本文6500字以内

引言

安德烈亚· 帕拉第奥（Andrea Palladio） 的《建筑四书》（I quattro libri dell’architettura）（后简称《四书》）自首次出版就广受欢迎。这部语言清晰、配图精美的四卷本建筑图书，由书商多梅尼克·德弗兰切斯基（Domenico de’ Franceschi）于1570 年在威尼斯刊印。在过去的4 个世纪里， 围绕这部建筑学经典著作已有大量研究，关于其卷首插图（frontispiece）的象征、构图、表现与变化等问题也积累了不少探讨。

卷首插图 / 页位于图书开卷，或与书名标题页相对布置。自中世纪起，西方图书就在该页绘制图像、书写文字，形成了制作卷首插图的传统。迟至 20 世纪初，还有大量图书在制作印刷中设计卷首插图。卷首插图在人文领域有广泛的研究关注，如探讨霍布斯（Thomas Hobbes）的《利维坦》（Leviathan）等。艺术史和建筑史对建筑著作的卷首插图也有深入讨论。特别是自文艺复兴以来，以威尼斯为代表的图书印刷产业蓬勃兴盛以后，卷首插图发展成一种精心设计、用以交流的模式，为这个领域的研究提供了大量材料。它常以寓言和象征性质的元素或人格化形象构成特定主题，有时也有人物肖像。它既可以用于展示该书内容，引领读者由此进入文字，也可充当作者、出版商或赞佑人（patron）显荣自身的门面。【1】8 这种寓言性的图书之门，有时也会直观地绘制为大门、凯旋门或者壁龛，书中的核心原则与概念则具象化、人格化地融合在建筑中，呈现其相互关系，构成某种主题。【2】19

《建筑四书》亦是在这样的风尚中出版，并受到了许多建筑师的影响。1527 年的罗马之劫迫使大批建筑师北上，于威尼斯一带活跃。帕拉第奥由自己的老师、人文主义学者詹乔治·特里西诺（Gian Giorgio Trissino）带进人文主义建筑师的圈子，学习考察建筑“古法（all’antica）。在故乡帕多瓦（Padua）他结识了阿尔维塞·科尔纳罗（Alvise Cornaro），后者为他介绍达尼埃莱· 巴尔巴罗（Daniele Barbaro）。【3】xi 1554 年巴尔巴罗[1]与帕拉第奥共同前往罗马，同年帕拉第奥出版了自己的两本旅行指南书《罗马古迹》（L‘antichità di Roma di M. Andrea Palladio）和《罗马城内教堂、苦路、赦罪礼及圣髑之介绍》（Descritione de le chiese， stationi，indulgenze & reliquie de Corpi Sancti，che sono in la città de Roma）（图 1）。【4】238 这两本小册子大受旅行者与朝圣者欢迎，但都没有卷首插图，书内也没有其他插图。[2]1556 年，巴尔巴罗出版《维特鲁威》（Vitruvius）评注本，帕拉第奥帮助制作其中的木刻版画插图，图像线条干净，清晰阐释了文字内容。这些工作为他日后出版《四书》积累了经验。

除了巴尔巴罗，《四书》也受维特鲁威、阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）和塞利奥（Sebastiano Serlio）影响。维特鲁威的写作是几乎所有文艺复兴时期建筑写作的根源。阿尔伯蒂发展维特鲁威的思想，强调建筑师对社会的作用和价值，影响了人文主义知识分子对建筑师身份的认知。【4】236 而塞利奥跳出不断阐释和评述维特鲁威的写作模式，以古代建筑与自己的建筑设计相结合形成建筑理论，为《四书》提供了全新的建筑写作范式。【4】238 同辈的工作也影响了《四书》。维尼奥拉（Giacomo Barozzi da Vignola）1562 年出版的建筑图书中有 32 张木刻版画，均附简单解释。与帕拉第奥私交甚好的彼得罗·卡塔内奥（Pietro Cataneo）于 1554年出版的建筑图书则包含了军事和市政建筑。【4】239

1570 年《建筑四书》出版，图文并茂、文字清晰、插图了然，在当时独树一帜。该套印版于 1581 年、1601 年、1616 年和 1642 年多次重印，逐渐磨损。帕拉第奥晚期著作则关注军事与古代地志研究。1575 年， 他的《凯撒〈高卢战记〉》（I commentari di C. Giulio Cesare）出版。1580 年，帕拉第奥与世长辞，留下尚未出版的波利比乌斯（Polybius）之《通史》（Histories）。【5】228

在帕拉第奥各著作的初版中，唯《建筑四书》有卷首插图。该图在文艺复兴时期建筑论著（treatise）卷首插图的传统中是较为重要的一幅[3]【6】135，要充分认识《四书》也不可能绕开此图。尽管围绕该图的研究仍留有许多模糊与不确定，但国内对此尚乏充分讨论，有必要做基础的介绍与分析。本文将分析 1570 年初版《四书》卷首插图，并以帕拉第奥的建筑学、军事学制图和其他视觉材料为辅助， 阐述其内容、表现、暗示和意义。

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[1] 特里西诺于 1550 年去世，在此前后，达尼埃莱· 巴尔巴罗和弟弟马尔坎托尼奥· 巴尔巴罗（Marcantonio Barbaro）成为帕拉第奥的赞佑人。参见TAVERNOR R, Palladio’s ‘Corpus’: I quattro libri dell’architettura，第 263 页。

[2] 两本册子的精彩导读可见 HART V，HICKS P，Palladio’s Rome。

[3] 从卡波拉利（Gianbattista Caporali）、塞利奥、巴尔巴罗到帕拉第奥、丰塔纳（Domenico Fontana）、斯卡莫齐（ Vincenzo Scamozzi）等文艺复兴建筑理论家与建筑师都在自己的建筑论著中设置了卷首插图。卡波拉利的卷首插图（1536 年）与《四书》类似，也有凹形平面、类似壁龛的建筑，两侧各设双柱，但顶部坐着刻“ARCHITETTURA”字样的建筑女王；台基浅浮雕于左侧刻设计绘图工具，右侧刻施工建造工具；外框四角分别绘数学、音乐、绘画和文学的符号；这类构图并不少见。一般认为维尼奥拉（1562 年）和塞利奥（1566 年）的卷首插图与《四书》在构图和建筑上也有共性。然对后者影响不可考。《四书》卷首插图中的建筑与装饰组构亦形成定式，影响久远，为后世如瓦莱（Pierre Vallet）等人直接效仿。

帕拉第奥《建筑四书》初版卷首插图，局部｜1570年

1 1570 年版《建筑四书》卷首插图的表现

《建筑四书》四卷各卷的卷首插图，除了内容介绍文字有差异外，其余是完全一致的。该图构图对称，以凹字形建筑小品为背景，由丰富的元素与象征构成了充满教诲与寓言意义的组合。建筑两侧凸出柱廊，各有一组科林斯双柱，不设墩座，双柱前各立女子像。后方墙壁设柯林斯柱头的方形壁柱。双柱檐部之上是三角形龛楣，一分为二，冠以卷涡，中间露出高耸的墙面。左右龛楣上各仰卧一位吹号天使。柱廊之间安放着巨大的装饰组合，下半是与女子像等高的盾牌状椭圆装饰板（cartouche），绘有印坊标志。上半是撑在盾上的长方形装饰板，写有书名、作者名和各卷主要内容。建筑上方有台座凸出墙面，王座上端坐“德之女王”。建筑的台基也按照凹形分作三段，左右各有一块镶板，饰人物浅浮雕。中央放置一块弯曲的装饰牌匾，写有印坊名称与出版年。建筑没有台阶，亦不能穿透，是一座用来盛放、组合各种寓言像（allegorical figure）的舞台（图2）。

这座小小的建筑舞台，其建筑框架与装饰元素一般认为是源自一张威尼斯细密画（图3）。该画属于某位孔塔里尼（Contarini）的委托书，或绘于 1539 年，设计与制作者不详。【6】111 画中的建筑和台基浅浮雕图案，与《四书》卷首插图极为相似。画面上方也同样有台座凸出，端坐着一位右手持剑、左手持天平的女王。

1.1 “德之女王”

在《建筑四书》卷首插图的寓言像中，最引人注目的莫过于高坐空中的“德之女王”。她背后刻有“REGINA VIRTUS”，是整幅图中唯一清楚标示了名字的形象。她头戴王冠，卷发在两肩垂落，胸口挂着宽大的项链；右手持权杖，双手在其身右侧持一本打开的书，神情认真，垂目阅读（图4）。

维特科尔（Rudolf Wittkower）认为，德之女王是帕拉第奥师承古罗马之“德性（virtù）”而创造的形象。建筑需要结合科学与艺术来形成理想的德性（virtus）[4]，以德性为指导的建筑学对帕拉第奥而言就成为某种道德范畴下的活动， 德性的实现进而可以归结为在建筑中呈现数学的真实。【7】57,62 阿兰· 埃勒纽斯（Allan Ellenius） 则根据里帕（Cesare Ripa）《图像手册》（Iconologia）[5]判断德之女王的权杖与项链这两件属性物（attributes）[6]都是源自正义女神（Justitia），而她打开书本的形象则源自智慧女神（Sapientia）。他认为维特科尔未能辨认出“正义”的形象，因而未能解读其中蕴含的政治范畴意义，即亚里士多德哲学将正义视为各种德性的最高成就，需以正义来施行种种德性。【8】82 马可·弗拉斯卡里（Marco Frascari）则沿用当时艺术史的推测，认为前文提及的细密画（图 3）作于 1528 年，属于威尼斯贵族加斯帕罗·孔塔里尼（Gasparo Contarini）的委托书，因此该画上方表现的是威尼斯的人格化形象—— 亚德里亚海的女王（Queen of the Adriatic Sea）。弗拉斯卡里猜想细密画与卷首插图均是帕拉第奥所绘，因此分析德之女王的形象是从威尼斯女王变化而来；他又跳跃地认为此处的德之女王可以认作是建筑女王。【2】20 斯特凡诺·托萨托（Stefano Tosato）和伦佐·丰塔纳（Renzo Fontana）则详尽周密地推论该细密画应是属于托马索·孔塔里尼（Tommaso Contarini）的委托书。此人在第四次威土战争中接受基督教联盟委托，行使与土耳其和谈的外交任务，而细密画中两位天使手持桂冠，是在祝福此行能充满荣耀。他们推断细密画并非帕拉第奥设计[7]【6】131-133 端坐上方的也并非威尼斯女王，而是正义女神本尊。【6】126,128 若如此，卷首插图中德之女王与正义女神的融合便更加紧密且直接了。

1.2福尔图娜

卷首插图画面正中是椭圆装饰板，描绘了一艘船航行于波浪之中的场景。船头装饰以面具，端立一女子，赤身裸体，双手张举风帆，如同桅杆，目视读者；船尾另坐一女子，衣着华丽，双手掌舵，扭头看着船头女子。船向着画面右方航行，在最右边隐隐约约有一角陆地。掌舵人物虽小，也能看出她与高台上的人物装束相同，是德之女王再度出现于画面中（图5）。

船头女子也不难辨认。她扬帆的姿态可以与福尔图娜（Fortuna）对应。福尔图娜是幸运、运气的意思，是概念人格化的形象。福尔图娜自古罗马起即广受崇拜，到文艺复兴时期又增加了追逐命运的寓意。她的形象常表现为一位迎风站在海水中的长卷发女子，手举一面鼓动飘逸的风帆或纱巾。福尔图娜还能与其他概念的人格化形象相结合，吸收他们的特征和属性物，表现出多样的变化。比如，福尔图娜与古罗马机遇女神（Occasio）结合，其形象就会变成站在船上。另外还有站在球体、贝壳乃至海豚背上的种种变化。埃勒纽斯判断《四书》的福尔图娜是文艺复兴时期意大利人创造的福尔图娜·奥达克斯（Fortuna Audax）形象，是福尔图娜与勇气、大胆的人格化相结合而生出的一种变化。【8】81

盾牌中德之女王与福尔图娜一同航海的图案，其实是印坊的标志，但它完美地融入整体构图中。【1】8 帕拉第奥的《凯撒〈高卢战记〉》由彼得罗· 德弗兰切斯基（Pietro de’Franceschi）出版，他是《四书》书商多梅尼克的兄弟。【9】154 [8]该书在书名页也有这个标志，图像略加丰富，船上清楚刻有 “REGINA VIRTUS”（图6）。《四书》的印坊标志只露出似有若无的陆地，《凯撒〈高卢战记〉》的标志则显露出岛屿、陆地和城市，很可能是描绘德弗兰切斯基印坊所在的威尼斯城。

由此，印坊标志的含义便基本明了。德之女王把控行船方向，注视着福尔图娜，后者则为读者扬起风帆，去威尼斯追寻好运和机遇。人借德性的协助，能意识到最恰当的行动时机，进而创造自己的机运。而好的机运又需归为上帝的赐福。[9]在《四书》卷首插图中，德之女王又融合了正义女神的属性。里帕《图像手册》中“正义”能助人揭示真实，远离一切歧途。【8】82 那么在印坊标志里，德之女王就是以其正义来稳稳地把住方向，扮演舵手，将船驶上正途。

1.3 “几何”与“建筑”的寓言像

卷首插图中左右两侧双柱前的寓言像究竟是谁，则略有争议。两位女子都穿着宽松的衣袍，半裸上身，姿势近乎对称。二人均一手低垂一手抬起，一齐指向高处的德之女王（图 7）。画面左侧的女子看着中央的舟船，右手低垂，持角尺和绘有几何形的图板，左手似乎举着四分仪；这组道具是“几何”拟人寓言像的常见属性物。右侧女子瞥看读者，左手低垂，持小型卡尺或圆规，右手举着多用于量地的带孔长尺与铅锤线。维特科尔与埃勒纽斯等人均认为左侧是“几何”的化身，右侧是“建筑”的化身。【8】 81 而弗拉斯卡里则认为左侧女子是手举日晷仪，并尝试将二人解释为“理论”与“实践”的化身，好与他设想的建筑女王相配。前者的组合在艺术史领域广为接受，后者则部分流行于当今建筑学。当然，在文艺复兴时期和其后的建筑图书中也确实常常出现建筑、理论和实践三位女性寓言像的组合，如 17 世纪亚伯拉罕·博斯（Abraham Bosse）的插图即如此安排，其中的属性物也都相似（图 8）。

“理论”和“实践”的形象源自古希腊哲学家泰勒斯（Thales）的轶事，他仰望星空时失足跌倒，被女奴嘲笑不看脚下。在《图像手册》中，“理论”已经从泰勒斯变为一位抬头仰望、表情愉悦的浅衣女子，而“实践”则是一位以铅锤与巨大卡尺丈量土地的黑衣老妇（图 9）。弗拉斯卡里介绍，《图像手册》配图中的“理论”与“实践”经由一本 1619 年刊印的塞利奥著作为伊尼戈·琼斯（Inigo Jones）获知，并完整地抄绘到其假面舞会“阿尔比恩之凯旋（Albion’s Triumph）”的舞台设计中（图 10）。【2】16 弗拉斯卡里以此暗示这对形象被建筑师广泛接受。然而，《四书》卷首插图中的两位女神或垂头观看或平视读者，与《图像手册》中“理论”仰望而“实践”低头的对比并不相符。右侧女子所持卡尺也很小，并非巨大的量地尺。

其次，弗拉斯卡里分析台基上的浅浮雕。他认为画面左侧是时间之父柯罗诺斯（Chronos），而又以其所持天平认为有卡伊洛斯（Kairos）的特征，继而猜想有机遇（Occasio）的寓意；右侧是帕西法厄（Pasiphae）与公牛，暗示了米诺斯迷宫，进而暗示建造迷宫的代达罗斯（Daedalus）（图 11）。由此，他认为女子像与浅浮雕形成机遇—“理论”和代达罗斯—“实践”的两相对应。【2】21 稍加注意即可发现，《四书》卷首插图的浅浮雕显然是从孔塔里尼委托书的细密画修改而来，托萨托和丰塔纳分析了两图之间属性物的差异。相比细密画，卷首插图中左侧的老人去掉了手杖与双耳瓶，换以翅膀与天平；右侧的妇女去掉了王冠与手中的月桂冠，改而左手握住身旁小牛牛角，右手以食指指点书页阅读。托萨托两人对照里帕，分析老人和妇女分别代表“时间”和“劳苦（Fatica）”[10]，认为这对组合恰恰呼应了《建筑四书·致读者前言》中帕拉第奥自述为此书投入的“长久的劳苦，格外的勤勉，以及热爱”[11]。相较前者弯弯绕绕的线索，后者的推想更直截了当。

以如此曲折、充满暗示的分析来论证两尊寓言像是“实践”与“理论”，弗拉斯卡里的推论是可疑的。而如果如他所述，将德之女王等同于建筑女王，那么开放的多维度的德性也将坍缩为单一的建筑学。这样不仅不能承载亚里士多德哲学十数种之多的德性【10】374-375，也不能囊括生活中的种种科学与事务，甚至都不能包含诸门类的艺术。两尊寓言像的属性物可以与“几何”“建筑”相符。如暂取二人为“几何”与“建筑”之化身的推测，则寓言像组合的含义便可理解是几何学和建筑学的知识将帮助诸种德性实现并彰显。当然，以晚于《四书》出版的《图像手册》来推测未必完全准确，且图像志研究中常有属性物重叠共享的情况，几何—建筑与理论—实践的形象也并非是完全分离、毫无交叠的。

综合以上，似乎已经可以对 1570 年初版《建筑四书》的卷首插图作解读。兼有正义与智慧的德之女王安坐在建筑上方，面向画面左侧，与读者一样打开值得两位天使欢欣鼓舞的每一卷《四书》。两侧的“几何”与“建筑”高举手臂为读者指出最高的德性，将协助德性的实现，又引读者注视盾中行驶的舟船。德之女王掌控华丽的船，注视着扬帆的福尔图娜。建筑物虽不能任人穿过，但盾饰图案却栩栩如生，仿佛读者能从椭圆洞口进入，与她们一起航行前往威尼斯。而正义的德之女王必然会以《四书》来引导读者不入歧途，寻得神所祝福的机运。长时间不懈的工作与努力则是实现这部书的基础。《建筑四书》的卷首插图是以德性（virtus）为主题，以从威尼斯出发的外交委托书细密画为参考，以威尼斯的欣荣为美好祝福的。

自然，这幅卷首插图所构成的寓言与主题并不能仅仅归于帕拉第奥的意图。卷首插图的制作和表达是设计者和木刻工匠的共同成果。虽然设计有时会由作者自己完成，譬如塞利奥的《建筑七书》（I sette libri dell’architettura）即是如此；但是《四书》的卷首插图设计也有可能是由印坊完成。乔治·巴基（Giorgio Bacchi）业已指出，书商德弗兰切斯基才是此图的主角：底部的牌匾刻有他的名字，中间的椭圆纹饰描绘他的印坊标志，上方的德之女王也与其标志有关。而帕拉第奥只以作者名提及，且两人的肖像均未出现。圭多· 贝尔特拉米尼（Guido Beltramini）指出，书商谈及自己对该书的印刷投资巨大，整部图书的出版过程也是印坊贡献最多，那么以卷首插图来彰显德弗兰切斯基之功劳也就并不意外。【1】8 此外，图中建筑是中心一点透视，楣构又一分为二，这些特征也往往被认为不能与帕拉第奥的风格相贴合。当然，也有学者倾向于帕拉第奥就是该图的设计者。比如，阿克曼（James S. Ackerman）同样批评了龛楣与其上卷涡的做法，但认为这是帕拉第奥对自己所设古典原则表现出的灵活态度。【6】133 托萨托和丰塔纳对比细密画与卷首插图，认为后者在建筑表现上的加工和修正是非常专业的，必须要有熟悉古典建筑语言的建筑师操刀[12]，雕塑与建筑的关系表达也不似一般画家，则很可能就是帕拉第奥的作品。【6】134,135

通读全书可以发现，德之女王的形象融入在整套图书设计中。当读者开始阅读的时候，她在卷首迎接，面向画面左侧，与读者一样打开手中图书（图 4）。而读至卷尾，德之女王再次出现，装束相同，左右身旁写着名字。但此时她面向右侧，与读者一样读毕图书，悠然合上握在手里了（图 12）。卷尾的图案也是德弗兰切斯基的印坊标志之一，德之女王陪伴读者阅读的设计很可能也是来自印坊。[13]

无论如何，帕拉第奥为《四书》加上献词献给了贵族与赞佑人，我们至少可以据此相信他也赞同卷首插图的设计。如此，《建筑四书》的卷首插图可以理解为书商和帕拉第奥共享的对《四书》的理解和定位，共享的对威尼斯的热爱， 以及共享的文艺复兴时期人文主义者关于“德性”的信仰。

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[4] Virtus 是拉丁语，是文艺复兴哲学的重要概念；其意大利语形式为 virtù，两者内涵有差异。该词中译有“德性”“美德”“品德”等。文艺复兴哲学中 virtus 内含丰富、解说多样，在道德哲学、政治哲学等诸多领域都占有重要地位。Virtus 与善恶的关系也有种种不同讨论。本文希望能传达帕拉第奥 virtus 的人文主义色彩， 尝试呈现出超越建筑学的丰富性，故循人文学科例，选择译为“德性”，参见徐卫翔译《剑桥文艺复兴哲学史》。相应，将 REGINA VIRTUS 译为“德之女王”。

[5] 该书第一版出版于 1593 年，比《建筑四书》第一版晚 23 年。后该书多次再版，并扩充内容。

[6] 在图像志中，attribute 是艺术作品里用来表明人物身份的物件，常见于圣像画和寓言像中，也常在肖像画中用以表明职业等。例如，传说中圣加大肋纳

（Santa Caterina）在受磔轮刑时候显露神迹，使车轮崩裂，她的 attribute 在艺术作品中就是车轮。Attribute 一词中译有“属像”“象征物”“特征物”等，日语以佛教用语“持物”译之。Attribute 本意是“被赋予的”，衍生出“属性”之意。在中世纪与文艺复兴时期的西方语境中，属性是由神或高级抽象概念赋予特定的人，而非人自己具有；属性又需以特定实物为媒介来呈现，这些物件也不一定手持，比如前文提及的车轮。故本文译为“属性物”。

[7] 这次外交任务一开始委托于彼得罗·泽恩（Pietro Zen），随行有皮耶罗·德弗兰切斯基（Piero de’ Franceschi）。泽恩履职途中病故，由托马索·孔塔里尼接任，两人都有丰富的与奥斯曼外交经验。托萨托和丰塔纳认为这张细密画的建筑有塞利奥的风格，但在表现上却缺乏建筑深度，还存在透视错误。他们推论可能是泽恩请好友塞利奥为自己的委托书设计了建筑图，再交由某成熟的细密画工坊添加内容绘制完成。该工坊又以泽恩委托书图为蓝本迅速绘制了孔塔里尼委托书的细密画。因此这张细密画并非帕拉第奥所作。

[8]德弗兰切斯基一家与威尼斯的建筑图书出版关系紧密。多梅尼克或许与弗朗切斯科·德弗兰切斯基（ Francesco de’Franceschi）也是亲戚，后者有自己的独立印坊，出版了诸如巴尔托利（Cosimo Bartoli）1565 年的阿尔伯蒂译本，塞利奥 1566 年、1569 年的版本等。他于 1567 年重印了巴尔巴罗 1556 年的意大利语本《维特鲁威》，并首次刊印了巴尔巴罗的拉丁语本，帕拉第奥也为此版绘制新图。见：http://architectura.cesr.univ-tours.fr/traite/Notice/Barbaro1567it. asp?param=en. 两家印坊还以出版文艺复兴诗人卢多维科·阿里奥斯托（Ludovico Ariosto）之作品为人知晓，见 RICHARDSON B，Print Culture in Renaissance Italy: the Editor and the Vernacular Text, 1470—1600，第 148，149，246 页。

[9] 人文主义哲学对德性、命运、机运等有丰富的讨论，比如马基雅维利认为德性能够让君主克服机运的无常变幻，能够把握必然性，又需能“随机运之风向与变幻之要求而转”。参见施密特、施金纳《剑桥文艺复兴哲学史》，第 492～493 页。

[10] Fatica（劳苦）与 Ingegno（天才）是文艺复兴艺术理论的一对概念，可参见 ZAGOURY D, Minerva in the Forge of Vulcan: Ingegno, Fatica and 

Imagination in Early Florentine Art Theory。

[11] 原文为“che una lunga fatica, e gran diligenza, & amore”。此处译文参考了毛坚韧译《建筑四书》第 6 页。

[12] 托萨托和丰塔纳比较后发现，相较细密画中的建筑舞台，《四书》卷首插图中的建筑整体比例更细长；在檐口增补了与科林斯柱式相配的檐底托；后部增加的壁柱与前部双柱相对应，且有正确的透视关系；修改了上方的台座，使德之女王的王座与两侧楣构檐口能对齐。

[13] 多梅尼克·德弗兰切斯基之亲属关系、人物及相应印坊标志，内容繁复，不能详述，或可见 LASTRAIOLI C，Choix éditoriaux et curiosités littéraires al segno de la Regina。

帕拉第奥《建筑四书》初版卷首插图，局部｜1570年

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【13】帕拉第奥．建筑四书 [M]．塔弗诺，斯科菲尔德，英译．毛坚韧，中译．北京：北京大学出版社，2017.

【14】维特科尔．人文主义时代的建筑原理 [M]．刘东洋，译．北京：中国建筑工业出版社，2016.

【15】HART V, HICKS P. Palladio’s Rome[M]. New Haven & London: Yale University Press, 2009.

【16】RICHARDSON B. Print Culture in Renaissance Italy: the Editor and the Vernacular Text, 1470—1600[M]. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.

【17】ZAGOURY D. Minerva in the Forge of Vulcan: Ingegno, Fatica and Imagination in Early Florentine Art Theory[M]//LUETHY C, BAKKER P, SWAN C, et al. Image, Imagination, and Cognition: Medieval and Early Modern Theory and Practice. Leiden: Brill, 2018: 61-93.

【18】LASTRAIOLI C. Choix éditoriaux et curiosités littéraires al segno de la Regina[M]//BÉNÉVENT C, CHARON A, DIU I, et al. Passeurs de Textes: Imprimeurs et libraires à l’âge de l’humanisme. Paris: de l’École nationale des chartes, 2012: 75-98.

【19】ACKERMAN J. Palladio[M]. 2nd ed. London: Penguin Books, 1991.

帕拉第奥《建筑四书》初版卷首插图，局部 | 1570年 

版权归作者所有，作者已授权发布。

文章来源｜《建筑史学刊》2021年4期｜2021

未完待续｜

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扼要地梳理了影像渗透建筑领域的各种现象，侧重分析了现当代、尤其是近二十多年来在建筑创作、建筑保护、建筑评论以及建筑动画等各领域的影像化趋势。在有限的篇幅中，选择最能说明问题的、针对性最强的案例，而并非仅从电影角度而言的最优秀的作品。尽力避免一切将建筑与电影制作为趣味与时尚关联起来的随感式评论，而着重于对影像逻辑和视觉语言的理性分析。

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