本文以1938年发生在纽约现代艺术博物馆的“包豪斯：1919-1928”展览作为个案和切入点，通过梳理现存展览档案与相关文献，分析展览的背景、结构、展呈方式与展览接受情况，试图呈现展览所处的社会语境及美学面貌，以显露出展览组织者在营造包豪斯形象时所面对的历史情境以及由此做出的回应；同时，本文也会关注在此次展览中策展人和艺术博物馆分别扮演了何种角色，他们如何通过展示策略制造了关于包豪斯的特定话语，进而影响了包豪斯理念在美国的后续传播，参与了那段历史在美国以及战后德国的“重写”。本次推送主要谈及这场展览的筹备与展示范围的框定。从1919年包豪斯在魏玛成立，到1933年在柏林关闭，包豪斯曾多次卷入政治争议之中，这些争端尤其会环绕在特定的展览周围。考虑到这些不愉快的经历，格罗皮乌斯更是有理由将任何可能带来争议的历史呈现排除在展览之外。在展览的组织与概念化上，一贯以来，包豪斯的展览都聚焦于对教学成果的展示；但是，包豪斯的展示核心远远偏离了对传统文化的保存，它更希望能向大众传播它的教学理念和成果。本次展览的主策划人由巴尔担任，但在了解完展览结构后，伯特兰·戈德堡拒绝借展，同时也提出了他的担忧，他担心这将“可能会导致包豪斯被归结为现代功能主义或是国际主义”。论文正文分三部分，院外将陆续推送。论文｜陆怡舟 责编｜豆浆再生与重构｜“包豪斯1919-1928”展览研究｜2017正文6000字以内｜接上期2.1 展览的筹备及展示范围的框定1934年9月5日，希特勒在纽伦堡演说上正式宣扬了他反对现代主义艺术的决心。由此，无数的德国先锋艺术家逃离德国，前往欧洲其他国家，像是巴黎，伦敦，布拉格之类，一部分直接逃亡美国寻求庇护。1934年10月，格罗皮乌斯和妻子艾斯在罗马的一场研讨会结束后，直接前往英国，放弃了返回德国的回程票。三年后，格罗皮乌斯接受哈佛邀请到达美国，1938年正式任职哈佛研究生院负责人兼建筑系主任。此时，已有部分包豪斯人在美国的教学机构任职[1]。 阿尔弗雷德·H·巴尔在1926至1927年间有过游历德国的经历，当时他就对包豪斯德绍校舍印象深刻，也对德意志制造联盟展的设计颇有好感，1936年他曾在伦敦拜访过格罗皮乌斯，讨论了这次展览的可能性[2]。而这场包豪斯成员的移民潮，使得这次展览的构想得以施行。 展览在前期准备上，主要涉及展品收集方面的困难，由于德国的政治严压，许多展品不允许输出到美国，因而在现场展示中，用局部放大的照片加以辅助。尽管格罗皮乌斯本人收藏有大量的照片、出版物和物品，但大部分材料还是得去欧洲搜寻，须得到出口许可，经过船运、并通过美国海关的报关手续。有些展品未能如期达到，也只能以照片的形式呈现，有些因为政治原因甚至无法写明作者。这在媒体通告的结尾也作了注解，“因为德国现有状况的限制，不可能把包豪斯时期的所有作品都运到美国来展示……这次展览并没有完整展示出包豪斯每段时期、每个领域的作品。另外，此次展览的多数展品都是十多年前完工的，它们都包含对美学和实用性深刻的原则体现，即使今天它们也似乎超过平均的当代设计。[3]” 1937年9月，巴尔和莫霍利-纳吉、桑迪·沙文斯基等已经到达美国的包豪斯同事聚集在格罗皮乌斯位于马萨诸塞州的夏季别墅中讨论这次展览的可能事项。在一封1937年10月的早期展览信函中，建筑与工业部门这样陈述展览目前的安排情况： “赫伯特·拜耶会负责此次展览的展呈设计，格罗皮乌斯和布劳耶会和我们一起决定展览展出的物件……格罗皮乌斯还负责监制整个展览，确保它最终会成为一个包豪斯的半官方演示。马塞尔·布劳耶，刚到哈佛任教，也会帮忙。”[4] 在这一筹备阶段，博物馆的计划是呈现包豪斯在1919年至1933年间完整的历史，拜耶负责展场的规划与设计，格罗皮乌斯和博物馆协作确定展示的内容。双方达成的共识是：“通过包豪斯时期的作品来展现包豪斯的教学理念”[5]。信中用到“半官方”的说辞可能是因为博物馆本打算让格罗皮乌斯联合他后两任校长的名义来举办这次展览，使展览尽可能完整体现包豪斯的整段历史，最终结果却未能如愿。当时，曾负责包豪斯基础课程教学的约瑟夫·阿尔伯斯早已到达美国，在北卡罗莱纳的黑山学院任教，莫霍利-纳吉也刚到1937年刚成立的芝加哥新包豪斯学院任职，他们两人都参与了展览前期筹备的商讨。 阿尔伯斯在1937年11月的信中明确表达了他的观点，“这次展览更应该展现包豪斯的原则，而不是展示那些或许已经过时的历史藏品。我觉得包豪斯如今依然存活着，我们在美国逐渐聚合起来，继续着这场包豪斯运动。或许，我们可以问问那些回到美国的包豪斯学生，他们在这里的工作如何受到了他们过去在包豪斯学习经历的影响；也可以展现一些现在美国工作的包豪斯教师的成果。正如你所知道的，黑山学院是第一所有包豪斯成员任教的机构，我们三个人已经在这里工作了好些年了。我认为，展览中应该考虑放入黑山学院的部分，展示它研究艺术问题的方式。”[6] 与阿尔伯斯一样，莫霍利-纳吉也提议要在展览中加入芝加哥新包豪斯学院学生的作品[7]。尽管在展览开幕后不久，新包豪斯就关闭了。 [1]在这一时期，从纳粹德国迁移至美国的前包豪斯成员还包括约瑟夫·阿尔伯斯、安妮·阿尔伯斯，密斯·凡·德·罗，马塞尔·布劳耶、拉兹洛·莫霍利-纳吉和莱昂尼尔·费宁格等人。 [2]巴尔曾于1936年在伦敦拜访过格罗皮乌斯，并告诉他Joseph Hudnut想邀请他前往哈佛建筑院任教。在这次会面中，他们也谈到了组织这次展览的可能性。参见Defining Modern Art:Selected Writings of Alfred H.Barr, ed.Irving Sandler. New York: Abrams,1986.[3]翻译自：MoMA. “Bauhaus Exhibit to Open: Exhibition Press Release.” Press Release Archives. (accessed on September 5, 2012)[4]Unsigned letter from the Department of Architecture to Charles W. Ross Jr., October 13, 1937,Registrar Files, (Exhibition #82), MoMA[5]博物馆方面更希望呈现包豪斯从1919年成立到1933年被纳粹关闭之间的完整历史，这在1937年9月，博物馆建筑与工业设计部门的员工珍妮特·海因里希代表策展人约翰·迈克安德鲁给包豪斯的另一位美国校友写信：“建筑与工业部门现在正在考虑做一场包豪斯的展览。如果确定要举办这次展览，时间应该会是在1938年春天。我们计划完整展现包豪斯存在时期的作品，由此体现出包豪斯的教学原则。” [6]Letter from Albers to Janet M. Henrich, November 19, 1937, Registrar Files, (Exhibition #82),MoMA.[7]Letter from Moholy-Nagy to Bayer, September 12, 1938, Registrar Files, (Exhibition #82),MoMA. 从展览最后的呈现以及展览图录中的章节内容来看，格罗皮乌斯无疑是接受了阿尔伯斯和莫霍利-纳吉的提议。但显然，格罗皮乌斯还纳入了其他的考虑因素。从1919年包豪斯在魏玛成立，到1933年在柏林关闭，包豪斯曾多次卷入政治争议之中，这些争端尤其会环绕在特定的展览周围。在1919，1922，1923包豪斯举办的展览中，魏玛的有政治倾向的记者就利用他们的展览来诋毁包豪斯，说他们是民族主义者，种族主义者。而在1937年的9月，包豪斯的部分作品刚被被纳粹归类到堕落艺术展中，使得诋毁积聚到顶峰。考虑到这些不愉快的经历，格罗皮乌斯更是有理由将任何可能带来争议的历史呈现排除在展览之外。 这样一来，结合阿尔伯斯和纳吉的提议，展览的框架就从博物馆原计划的完整历史呈现转变为包豪斯的教学理念。在格罗皮乌斯写给巴尔的信中，他清晰地解释了为什么展览不可能覆盖包豪斯在德国时期的完整历史：“我们非常渴望能将所有材料以历史叙事方式展现出来，陈述事实；但是，尽管我做了许多努力，但我没能让我的后任校长们参与到这次展览中来。密斯，主要考虑到德国国内的环境，难以参与此次展览。几个月前，我和拜耶一起在纽约和他碰面时，他仍然在考虑要不要参加此次展览；但几周前，他通过写信的方式明确拒绝了我。我们和现已达到美国的朋友们一遍遍讨论了这个问题，最后得出的结论是，我们没有权利在这次展览中呈现我离开后的包豪斯。所以，我们打算给展览和展览图录命名为“包豪斯在1919年到1928年的九年”。我已经让拜耶先生告诉你我们的进度了。我们非常想要尽量避开麻烦，同时让这次展览尽可能的客观。所以，如果我们展示包豪斯在我离开之后的情况，必定会面对不得已的情形；并且，要是没有他们的合作，我也觉得自己没有权利去描述他们的意图。”[8] 巴尔接受了格罗皮乌斯的提议，并决定将展览标题定为:“包豪斯：1919-1928”，同时，他回信说， “展览的范畴要以1928年为终线，我并没觉得不妥。你离开后的包豪斯虽然也有许多杰出的作品，但是对我来说，所有包豪斯的基础原则都是在你的任职期间得以体现的。所以我们将展览聚集在你的任期上，或许可以做一个更光滑、精炼的展览。”[9] 但实际上，格罗皮乌斯究竟花了多少力气去说服密斯和梅耶来参与这次展览是值得质疑的。一方面，包豪斯后期，汉內斯·梅耶和密斯·凡·德·罗的理念与格罗皮乌斯主导的理念的确存在差异，他们三人都没兴趣让他们之间冲突的理念在同一个展览框架中呈现。另一方面，梅耶和格罗皮乌斯之间曾有过一些公开的敌对，格罗皮乌斯认为是梅耶政治化的主张直接导致了包豪斯的关闭。尽管梅耶任期(1928-1930)是包豪斯实际产出最丰富的时期，建筑部分也开始实际的运作，但学生参与的政治活动也大幅增加了。考虑到三十年代末美国低迷紧张的局势，尤其是大萧条加剧了美国对社会主义和共产主义的恐惧心理[10]，格罗皮乌斯作为一个刚“流亡”到美国的德国人，自然要以一种非常精心、谨慎的方式回应特殊的历史环境，所以选择将梅耶任期的历史与成果排除在展览框架之外。 1937年深秋，拜耶正式移居美国前，受博物馆委派回到德国，寻找展览需要的实物与图像资料，同时，他还与建筑部门的策展人约翰·迈克安德鲁[11]进行对接。因为纳粹极为严苛的文化政策，材料搜集花费了半年多的时间，博物馆方面也给予了巨大的经济支持，最终，拜耶于1938年8月22日抵达纽约，三天后，他与格罗皮乌斯在新剑桥会面并开始进行展览工作。展览图录材料的组织，在9月中旬正式开始，此时距离展览开幕还有三个月。 [8]Letter from Gropius to Barr, November 8, 1937, Registrar Files, (Exhibition #82), MoMA. [9]Letter from Barr to Gropius, November 15, 1937, Registrar Files, (Exhibition #82), MoMA.[10]三十年代末期的美国，对于社会主义和共产主义的态度十分矛盾，“北美调查委员会”在1937年甚至做出将与颠覆性政治活动有关的外国人驱逐出境的决议。[11]John McAndrew，时任纽约现代艺术博物馆建筑与工业设计部门策展人。 2.2 展览的组织与概念化在1919年的包豪斯宣言中，格罗皮乌斯就曾表达过“通过展览或是其他形式与大众发生关联”[1]的意愿；另外，还要“对展览的特性进行新的调查，要解决在建筑框架内展示视觉作品和雕塑的问题。”包豪斯作为一所学校，不仅承担着教学的本职，同时它也非常投入于大众产品的输出和自我宣传。早在1922年，魏玛包豪斯的学徒和工匠就代表学校参加了法兰克福商品展销会，1923年的“包豪斯周”展览更是为它找到了一条通向大众的路径。一贯以来，包豪斯的展览都聚焦于对教学成果的展示，这在一定程度上也延续了它的前身萨克森公爵应用艺术学校和萨克森公爵美术学院的做法——这两所植根于布尔乔亚传统中的院校以“保护正受威胁的文化遗迹”作为展览目的，它们的展品包括模型、工匠作品的方案等。在展品选择方面，包豪斯延续了此种做法；但是，包豪斯的展示核心远远偏离了对传统文化的保存，它更希望能向大众传播它的教学理念和成果。 另一方面，在包豪斯存在的十四年历史中，由于它所要应对的经济、政治政策一直都在变化，内外部矛盾也非常复杂，包豪斯教学结构中的核心部分——初步课程和工作坊是其中最相对稳定的部分，因而也成为这次展览中拜耶和格罗皮乌斯最突出强调的部分。而且当时，少部分的包豪斯成员才刚在美国教学机构找到职位，包豪斯的教学方法才刚被美国采纳，格罗皮乌斯自然希望能借助博物馆的影响力，使这次展览成为包豪斯教学理念在美国广泛传播的契机。 根据上一小节的分析，实际上，格罗皮乌斯和拜耶决定着展览的范围和展品，博物馆的建筑与工业设计部门仅负责为他们的选择提供政治和经济支持。而巴尔，作为此次展览的主策展人，除了为展览图录写下引言外，并没有参与其他方面的决策，这在巴尔写给格罗皮乌斯的信中反映出来：“我并不知道图录剩下的部分会如何呈现，但是我写的引言会很简短，仅仅起到简单介绍的作用。[2]” 对此，格罗皮乌斯在回信中还给出了如何书写引言的“提议”：“我们认为，要在引言中强调包豪斯曾努力寻求一种全新的艺术教学方式，这可能会成为图录中的一大亮点。这种教学方式，与传统的考古学式的或是美学观点式的教学相反。包豪斯不仅仅是一所学校，它还创造出一种适合新艺术萌发的特定氛围。”[3] 从信中可以看出，格罗皮乌斯尤其希望巴尔能在引言中强调包豪斯在艺术教学方面的改革。这一要求不仅意味着格罗皮乌斯认识到巴尔的话语在引导观众、媒体理解展览内容时的重要性，同时他也希望巴尔能以此作为对展览目标的总结。 的确，巴尔作为在美国推动欧洲现代主义的先驱，他关于现代艺术的展览和写作虽不是最早开始的，但无疑是最具影响力的。在成为MoMA的首任馆长前，巴尔曾是韦尔斯利学院艺术史学科的副教授，在这里，他开设了全美第一门教授现代艺术的本科课程[4]。在任职馆长后，巴尔尤其认识到大众在接受现代艺术方面的困难，认为“需要通过精英阶层，引领大众认知现代主义艺术”。他通过30年代的一系列展览、展览图录和公共讲座构建了一个个教育场域，逐渐增进了大众对现代艺术的兴趣，同时将展出的艺术成果直接植入“艺术史”的叙述中去。 而另一方面，巴尔也认同包豪斯在塑造一个革新型的教学系统上的重要意义。他在一周后给格罗皮乌斯的回信中回忆起1927年在德绍包豪斯的短暂停留：“我常觉得在包豪斯的那三天是我教育生涯中最重要、最不可思议的小插曲……”[5]格罗皮乌斯和他的教学机制深深地感染了巴尔，不仅影响了他在韦尔斯利学院的现代艺术教学，甚至影响了他对于 MoMA的构想[6]。尤其是受格罗皮乌斯“将所有视觉艺术形式汇聚到一个框架”的理念影响，巴尔在MoMA设立了研究不同艺术形式的独立部门，例如摄影部门、绘画与雕塑部门、建筑与工业设计部门等，各部门分别负责该领域的展览并开展学术研究。 所以，在后来的展览图录中我们可以看到，巴尔的确采纳了格罗皮乌斯的建议，在引言中探讨了包豪斯的现代主义教学方式。并且，在媒体通告的第二页上，巴尔还加上了格罗皮乌斯信件中的原话：“包豪斯不仅仅是一所学校，更是一个由建筑师、画家、雕塑家、工程师、摄影师和工匠连结而成的社团——他们都贡献了自己独特的才能和经验。[7]”在展览开幕式后，博物馆的内部通告“关于此次展览接受效果的注解”中，巴尔再次明确了这次展览的目的：目的之一，是为了纪念这所可能是我们时代最杰出的设计学院。其次，就是提醒人们注意到包豪斯的教学方式和教学成果，“这样美国的院校更便于运用这些手法。”[8] [1]翻译自“Programm des Staatlichen Bauhauses in Weimar”,英文原文“involvement in public life, with the people, in the form of exhibitions and other activities.” [2]Letter from Barr to Gropius, September 8, 1938, Registrar Files, (Exhibition #82), MoMA[3]Letter from Gropius to Barr, September 15, 1938, Registrar Files, (Exhibition #82), MoMA.[4]1929年，在导师保罗·萨可斯的推荐下，康吉‧古德义邀请巴尔出任博物馆的首任馆长，尽管MoMA成立之初就把“鼓励和发展现代艺术的学习”作为自己的目标，然而对于当时的美国大众而言，要理解现代艺术绝非易事。 [5]Letter from Barr to Gropius, September 23, 1938, Registrar Files, (Exhibition #82), MoMA.[6]巴尔在展前的媒体通告中，提到了这一影响。MoMA, “Bauhaus Exhibit to Open: Exhibition Press Release,” [7]Letter from Gropius to Barr, September 8, 1938, Registrar Files, (Exhibition #82), MoMA.同样的叙述也出现在展览通告中。[8]Alfred H. Barr Jr., “Notes on the Reception of the Bauhaus Exhibition,” Exhibition no.82, Exhibition File. 尽管展览图录同样将标题定为“包豪斯：1919-1928”，却在“建筑部分”这一章节中提到了汉內斯·梅耶接任格罗皮乌斯的消息并简述了他的教学方法，甚至还展示了1928年梅耶为“贸易联合学院”设计的两张草图[9]。此外，图录和展览中都没有把包豪斯的终线定在1928年，都涉及了包豪斯理念在美国的传播情况。在图录的最后一章 “包豪斯理念的传播”中，格罗皮乌斯还罗列了目前已引入包豪斯教学方法的美国院校：黑山学院、芝加哥新包豪斯、格罗皮乌斯和布劳耶任职的哈佛研究生院以及南加州设计学院。在展览图录的结构上，就反映出展览组织者在有意强调包豪斯教学方式的有效性——它不仅在欧洲得到了广泛认可，还在美国得以延续。[10] 根据这样的展览框架，曾于1932至1933年间在包豪斯学习的美国籍建筑师伯特兰·戈德堡在一封信中拒绝了MoMA提出的借展请求：“我想强调我非常不愿意看到你们现在的展览……关于包豪斯，实在是有太多的讨论和行动了，你们现在的展览中对于包豪斯理念的理解实在过于简单……我认为你们的展览会进一步加剧包豪斯的概念化，使它不再那么具有能量，并且，你们试图在这个国家创造出一种新的短暂的包豪斯风格。这可能会导致包豪斯被归结为现代功能主义或是国际主义。” [11] 在这封1938年9月写给建筑与工业设计部门的信中，戈德堡认为，在这样的展览标题和框架之下，包豪斯已经被概念化了，遭到了“去势”，变成一个单一的风格。而事实上，密斯领导时期的包豪斯，主要由建筑统领课程结构，作坊和艺术类的课程都被排除在核心课程之外[12]。戈德堡还指出，格罗皮乌斯和汉內斯·梅耶为包豪斯设置的大纲都“具有一定的乌托邦基调，带有左翼色彩”；而他的校长密斯则试图将包豪斯从这个方向拉回[13]。他非常担心，包豪斯展览一旦在MoMA举办，会进一步风格化和美学化包豪斯在美国的形象。这一观点，或称是预言，并非空穴来风。戈德堡显然已经注意到，在MoMA之前举办的若干展览中，他们对于艺术和建筑展品的形式主义处理方式，例如将展品摆置在基座上，最小化物件背后隐藏的创作理念和原则，都会导致物体脱离语境，丧失本身的含义。例如在1932年的“现代建筑：国际式风格”展览和1934年的“机械艺术展”中，都展示了与包豪斯有关的展品，包括艺术、工业设计和建筑类的作品，并极力颂扬这些展品的风格和美学价值。从“现代建筑：国际式风格”展览中派生出的“国际式风格”这一词语，将建筑的社会、科技、艺术史脉络都割裂了，仅通过建筑的外观将这些设计理念全然不同的建筑师塞进同一个审美框架。而格罗皮乌斯和密斯的作品都被呈现在这次展览之中。在1934年“机械艺术展”的媒体通告中，提到了三种展示方式：“一是孤立，例如，水龙头，会像希腊雕塑般摆放在石膏底座上；二是成组展出，例如将平底锅、玻璃杯和电灯泡组成一个系列；三是多样化，给不同的展品使用不同的支架、底座或背景。[14]”这样，很多物品的功能性在展览中都被忽视了，而它们的美学价值却得到了极力颂扬。 对于MoMA之前展览“美学化”机制的批评，使得格罗皮乌斯和拜耶在实际的布展阶段非常警惕MoMA语境中美学化的展示机制，然而他们对包豪斯教学概念的过度强调，已然为展览的实际呈现预埋了“风格化”的基调。[9] Herbert Bayer, Walter Gropius and Ise Gropius, Bauhaus 1919-1928, (New York: The Museum of Modern Art, 1938), p112,p114,p115. [10]意译，格罗皮乌斯原话见Bauhaus 1919-1928, New York: The Museum of Modern Art, 1938，p207[11]Bertrand Goldberg，曾于1932至33年间在包豪斯学习，当时包豪斯的校长是密斯-范-德罗，戈德堡很清楚密斯和格罗皮乌斯治学理念之间的巨大差异。信件内容翻译自Letter from Bertrand Goldberg to Janet M. Henrich, September 25, 1938, Registrar Files,(Exhibition #82), MoMA. 还有若干在1928年后在包豪斯学习建筑的美国学生表达了类似的观点。[12]具体叙述，参见Frank Whitford, Bauhaus, (London: Thames and Hudson, 1984):29-30; Magdalena Droste, Bauhaus 1919-1933, (Berlin: Bauhaus Archive, 1998), 194.[13]Letter from Bertrand Goldberg to Janet M. Henrich, September 25, 1938, Registrar Files,(Exhibition #82), MoMA.[14]MoMA, “Exhibit of Machine Art to Open,” (March 1, 1934), http://www.moma.org/ /docs/press_archives/162/releases/MOMA__1933-34_0029_1934-03-01.pdf?2010(accessed on October 1,2012,) 版权归作者所有，作者已授权发布。 文章来源｜2017年硕士论文《再生与重构：“包豪斯1919-1928”展览研究》未完待续｜目录｜ 引言第一部分｜绪章1.1 论题的提出及文献综述 1.2 包豪斯与美国：1923-1938第二部分｜展览对于包豪斯形象的塑造2.1 展览的筹备与展示范围的框定2.2 展览的组织与概念化 2.3 展览的设计与呈现第三部分｜包豪斯理念在美国语境中的再生3.1 对于展览的批判性接受 3.2 后续巡展：“包豪斯1919-1928”与“包豪斯的教学机制” 3.3 博物馆叙事机制与被概念化的包豪斯 结语 相关推送｜在“批评·家”组织的线下活动（170506：“包豪斯”的展1937-1938）中，主讲人以“包豪斯：1919-1928”展览作为研究切入点，梳理了展览的背景、结构和展陈方式，并概述了以此为题的研究论文。此次推送的是主讲人的论文大纲。 这次展览的主旨是“包豪斯作为一个观念”，这个理念在包豪斯存在的时代和现在一样栩栩如生。精编｜包豪斯存在时期曾有过的政治理想与社会抱负随着包豪斯理念的进一步传播日渐消散。1932年“国际式风格”展与书 | 一个术语的发生 1932年纽约现代艺术博物馆举办的现代主义建筑展，将首先出现在欧洲的现代主义建筑带回美国并带入美国公众的视野。在展览过程中，策展人提出了“国际式风格”这一术语来概括现代主义建筑。本文将从1932年纽约现代艺术博物馆的“国际式风格”（the International Style）的现代建筑展览入手，整理分析“国际式风格”这个术语发生的过程中所涉及的人物、事件以及引发的一些争论，从而追溯当时的历史语境。他们这样做的目的并不是为了创造一种风格，而是为了使设计为社会上的大多数普通民众服务。回复：BAU、星丛、回声、批评、BLOOM，可了解院外各板块的汇编。