本文以1938年发生在纽约现代艺术博物馆的“包豪斯：1919-1928”展览作为个案和切入点，通过梳理现存展览档案与相关文献，分析展览的背景、结构、展呈方式与展览接受情况，试图呈现展览所处的社会语境及美学面貌，以显露出展览组织者在营造包豪斯形象时所面对的历史情境以及由此做出的回应；同时，本文也会关注在此次展览中策展人和艺术博物馆分别扮演了何种角色，他们如何通过展示策略制造了关于包豪斯的特定话语，进而影响了包豪斯理念在美国的后续传播，参与了那段历史在美国以及战后德国的“重写”。本次推送主要谈及论文的写作背景，包括问题的提出与文献综述。针对2009年在纽约艺术博物馆举办的“包豪斯1919-1928”展览，作者从引言的叙述方式开始，挖掘包豪斯14年历史在之后重述时不断变化的话语建构过程。从1923年到1938年，包豪斯通过美国媒体得到了更多的曝光率，随着人们对包豪斯认知的增长，包豪斯的一些特定理念也在期刊杂志中被阐述，其中一些早期移民也开始进入美国的教学机构，包豪斯的影响力正在不断扩大。论文正文分三部分，院外将陆续推送。
再生与重构｜“包豪斯1919-1928”展览研究｜绪章｜2017 “在通俗的论述中，包豪斯常被用作国际式现代主义风格的缩写。与此相反，展览‘包豪斯1919–1933：现代主义的作坊’试图呈现包豪斯作为一所全面的革新型学校，在1919至1933年间完整的历史。这也刚好与魏玛共和国动荡的岁月重叠。学校曾有过三任校长：格罗皮乌斯（1919-1928），汉內斯·梅耶（1928-1930）和密斯·凡·德罗（1930-1933），他们都是20世纪重要的建筑师，却有着全然不同的理念与观点。学校曾坐落于三个文化、政治氛围差异悬殊的城市：1919年在魏玛成立，这是歌德与席勒的城市；1925年,学校遭到政府反对而搬迁至工业城市德绍，格罗皮乌斯在此建造的校舍极富盛名。1932年,纳粹控制了德绍当地政府，并关闭了德绍包豪斯，一部分学生和教员转移到柏林一座废弃的电话工厂，试图开始包豪斯的新篇章，然而，不到一年时就被纳粹永久关闭了。”[1]
以上这段话引自2009年纽约现代艺术博物馆举办的 “包豪斯1919-1933：现代主义的作坊”展览的前言，这一叙述延续了1938年展览中形成的对于包豪斯的叙述方式，但进行了某种程度的修正。在展览出版物《包豪斯：一个概念模型》[2]中，策展人帕特里克·罗斯勒肯定了1938年“包豪斯：1919-1928”展览在塑造包豪斯的国际声誉方面的重要性，“这次展览使包豪斯的成员们得以在这个新的国家开展他们的新事业”。同时，他也意识到，在这次特定展览中形成的关于包豪斯的不确切的叙述产生了如此巨大的影响——“这次展览的图录至今都是美国大众了解包豪斯的首要途径”。在展览前的媒体通告中，MoMA甚至试图撇清自己在这此展览的组织与呈现中所起的作用：“早期的那次包豪斯展览，题为‘包豪斯：1919–1928’，由学校的创立者兼第一任校长格罗皮乌斯组织，前学生赫伯特·拜耶设计，它将包豪斯最后五年的历史排除在外。”因而，2009年的这次展览会“修正”1938年展览中不确切的叙述，为研究这所具有影响力的学校提供一个新的视角和可能性。“包豪斯致力于重新思考现代生活的形式，它开展了一系列令人眼花缭乱的视觉艺术实验，深刻地塑造了我们今天的视觉世界。这次展览将100个包豪斯教师和学生的400多件作品汇聚到一起，涉及建筑、瓷器、舞台服饰、家具、平面涉及、工业设计、绘画、摄影、雕塑，反映出学校成果范围之广。”[3]在包豪斯存在的14年历史中，由于经济、社会和政治方面的限制与变化，包豪斯的理念与构想一直在随着时间发生线性变化，即便在同一个时间点，它的内部也充斥着各种冲突和异见，成员之间的理念从不是完全一致的。但在1938年纽约艺术博物馆展览之后的大部分美国出版物甚至二战后一段时间内的欧洲出版物中，包豪斯都被塑造成一个同一性的集体，一所反传统的、强调实验性与创造性的教学机构——它尽力将艺术家、建筑师和设计师聚集到一个对话框架中，讨论技术时代的艺术本质。 为了厘清这次展览和图录中塑造的清晰而同一的包豪斯图像究竟何以对它的后续历史书写产生了影响，我们不妨先将目光转回展览发生之前的欧洲学术界，从尼古拉斯·佩夫斯纳1936年的书著谈起。佩夫斯纳出生于德国，也在德国完成了他的艺术史博士学位，先后在德雷斯顿美术馆和哥廷根大学就职。纳粹上台后，佩夫斯纳于1934年逃往英国，后在伯明翰大学执教，他或许是第一位从外部对包豪斯展开论述的艺术史学者。《现代设计的先驱者:从威廉•莫里斯到格罗皮乌斯》的写作意图主要是为了梳理19世纪末到20世纪初英国的现代运动发展成就，他将“现代风格”的三个来源归结为“莫里斯运动、钢铁建筑的发展和新艺术运动”。佩夫斯纳将莫里斯看作这场运动的发起者，称其为“现代运动之父”；1900年前后的先驱对机器潜能的发掘拓宽了这场运动，格罗皮乌斯则是这些实践与理论的综合产物，并热切赞扬了格罗皮乌斯最初设计的两座建筑。在佩夫斯纳的叙述中，包豪斯是“手工艺和标准化的实验场，即是学校，又是工厂”，最重要的，它是20年代“欧洲发挥创造才能的最高中心。”佩夫斯纳在第一章结尾总结道:“它（包豪斯）以令人钦佩的集体精神，聚集了一批建筑师、匠师以及抽象派画家，为建筑事业的新精神共同工作。”然而，他在后文没有展开更多关于包豪斯的论述，结合此书的写作时间与主旨，我们可以理解为格罗皮乌斯和他创立的包豪斯在此书中的地位是作为由莫里斯开创的现代风格运动的完善者，因此，也没有必要提及包豪斯作为一所学校的发展史。1940年初版的《美术学院的历史》延续了前本书中的观点，将包豪斯置于一战后艺术教育实验的脉络中展开，并作为之前运动的顶点——“将所有创造性的艺术活动拧成一股绳，将所有艺术分支结合为一种新的建筑”。佩夫斯纳认为包豪斯最具建设性意义之处在于“将手工艺原理与机器生产的原理熔于一炉”[4]，同时，它还为“推动艺术及工艺真正走向当代生活做出了贡献。” [5]佩夫斯纳笔下的包豪斯与1938年后美国叙事中包豪斯最显著的差别在于，佩夫斯纳强调包豪斯是有根基的，它由一所有着历史传统的美术学院和范·德·维尔德1903年建立的工艺美术学校合并而成，是历史脉络的产物，并非凭空而生。
[1]翻译自2009年纽约现代艺术博物馆举办的展览“包豪斯1919-1933：现代主义工作室”的展览前言。英文原文参见https://www.moma.org/calendar/exhibitions/303
[2]下文引文出处：Patrick Rössler, “Escape into the Public Sphere: The Exhibition as an Instrument of Self-Presentation at the Bauhaus,” 《Bauhaus: A Conceptual Model》, 此书是2009年纽约现代艺术博物馆展览“包豪斯：1919-1933”的出版物， Bauhaus-Archiv Berlin/Museum für Gestaltung, Stiftung Bauhaus Dessau, and Klassik Stiftung Weimar (Ostfildern: Hatje Cantz, 2009), p341[4]N.佩夫斯纳著，陈平译，《美术学院的历史》，湖南科学技术出版社，2003年11月第一版，初版于1940年。p229雷纳·班纳姆是出生于英国的建筑史学家，1952至1958年间他在佩夫斯纳门下攻读博士学位，他的著作《第一机械时代的理论与设计》正是这一时期的学术产物。佩夫斯纳对班纳姆学术生涯的影响是勿庸置疑的，在这本书中，班纳姆将佩夫斯纳的《现代运动的先驱者：从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》作为主要参考，并对其观点进行了切割，将现代主义与服从于形式限制的功能主义构造分割开来。班纳姆在此书中对于包豪斯的看法很大程度受到了导师佩夫斯纳的影响，认为包豪斯“与过去有着千丝万缕的联系”，但他强调了包豪斯自身的变革历程，也意识到了包豪斯成员间从未间断的理念冲突，“实际上，包豪斯一直保持着转变的进程，直到1933年在柏林被关闭。”班纳姆注意到，包豪斯早期是带有表现主义倾向的，这一倾向甚至成为敌对势力提出反对的基础和内部紧张关系的来由，因而在1923年的《包豪斯的理念与组织》中，格罗皮乌斯宣告了与大机器结合的决定。针对一些将包豪斯等同于“功能主义”的理解倾向，班纳姆也作出了回应，“实际上，在汉內斯梅耶接替格罗皮乌斯之前，包豪斯从未有过功能主义的定位。”总的来说，班纳姆对于“包豪斯作为一所致力于机械时代建筑和机械产品设计的学校”这一观点是有所辩驳的，对于 “包豪斯已然成为现代性的一个稳定象征，一所走向现代的学校符号”[6] 这一说法也是有所思考的。书中呈现出的一些资料或是观点都与美国式叙述中的包豪斯、甚至与包豪斯后来自我声称的形象相去甚远，甚至矛盾。而在美国，在1937年格罗皮乌斯到达美国后便开始帮助瑞士籍历史学家兼评论家弗莱德·吉迪恩谋求在哈佛的讲师职位，吉迪恩与格罗皮乌斯最初在1923年的“包豪斯周”展览上结识[7]，后与包豪斯的几位关键人物保持着密切联系，他尤为认同格罗皮乌斯的目标与理念。吉迪恩的著作《空间、时间和建筑：一个新传统的成长》[8]根据他1938至1939年间在哈佛的讲稿编辑修改而成，于1941年初版，至今已再版16次，被奉为20世纪现代建筑史的权威之作。在这本论述现代建筑和城市规划的标准历史读物中，吉迪恩引入了“时间-空间”这一源于立体派与未来主义的概念来分析现代建筑，曾任CIAM[9]首任秘书长的作者尤其强调现代技术对建筑的影响。吉迪恩笔下的包豪斯是一所在格罗皮乌斯领导下，“致力于以建筑为媒介去结合艺术与工业，以及艺术与日常生活”的教学机构[10]，并且在作者看来，包豪斯的理念，从1919年成立之时的“协调各种艺术创作的努力”，进一步发展为1923年的“创造能融合各种艺术与运动的新型统一体，以人类为基础的统一体”，两者之间是有连续性的，丝毫没有冲突。虽然吉迪恩花了较大的篇幅去描绘格罗皮乌斯的职业生涯和他的作品，尤其深入分析了包豪斯德绍校舍，对于包豪斯的历史却只是简略带过。受吉迪恩这一偏向于对个别建筑及建筑师作深入分析与评价的写作模式的影响，在美国的后续包豪斯研究中，几乎都特别强调包豪斯的德绍时期，少有文章会把魏玛时期放入索引中，偏向于呈现包豪斯德绍校舍——这所“被奉为经典现代主义建筑典范”的作品。在1938至1960年间的美国，“格罗皮乌斯作为包豪斯理念的创造者，建立了以这一理念为依托的学校，并运用这一概念建造了德绍校舍”，这一逻辑连贯的叙述得到了广泛的认知；然而，也为这一建筑的建造和设计作出贡献的其他两位建筑师——卡尔·菲格[Carl Fieger]和恩斯特·诺伊费特[Ernst Neufert]，却鲜少被提及。1933至1945年间，德国对于这段历史的写作几乎呈真空状态，二战后，当德国想要接续包豪斯的传统时，他们又不得不参考美国在这期间的叙述，因此，美国这一时期对于包豪斯的写作也影响了二战后至少十年间德国对于包豪斯的讨论。直到德国艺术史学家汉斯·M.温格勒[11]50年代中期开始筹备在德国建立包豪斯档案馆，期间他也受哈佛邀请到美国搜寻材料。1961年包豪斯档案馆在德国中部城市达姆施塔特落成，于1976年搬到现在的柏林馆址。在1962年，温格勒将从德国以及美国四处收集到的文献资料编辑成书出版，德文原版名为《包豪斯》[Das Bauhaus]，1969年翻译成英译版出版，题为《包豪斯：魏玛、德绍、柏林、芝加哥》[12]。巴尔曾在1938年的图录引言中表达了这样一种希望，“书写一本关于包豪斯的权威著作，材料组织有序、对它历史的记载谨慎而完整，要有不偏不倚的权威性。”从很多方面而言，这本大部头的书籍都对巴尔的观点作出了回应，至今，温格勒这本详尽的档案资料已经形成了后续包豪斯研究的重要基础。
[6]雷纳·班纳姆著，丁亚雷等译，《第一机械时代的理论与设计》，江苏美术出版社，2009年11月第一版，p353
[7]1923年，吉迪恩就在瑞士的报纸上发表了“包豪斯周”展览的评述，并总结包豪斯的目标是：“to discover the principles of form which are essential if the creative forces of the individual are to be reconciled with industrial production….”Das Werk, Zurich, Septemper 1923, pp232-33.Quoted in Sigfried Giendon,Walter Gropius: Work and Teamwork/London 1954,pp31.[8]英文版第一版：Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition,1941 Sigfried Giedion[9]中译名：“国际现代建筑协会”。这个组织的成立标志着现代主义建筑运动的壮大和在国际上的推广，CIAM积极推进工业化与标准化生产的主张代表着激进的正统的现代主义建筑思潮。[10]希格弗莱德·吉迪恩著，王锦堂、孙全文译《时间、空间与建筑：一个新传统的成长》，2014，华中科技大学出版社，p343，358[12]Hans Maria Wingler, ed., The Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin, Chicago (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1969).随着包豪斯档案馆的成立，以及二十世纪后半叶对现代主义反思潮流的开启，一些研究者开始重新审视包豪斯的历史书写以及它的理念传播。比如，巴尔巴拉·米勒·洛讷出版于1968年的《德国的建筑与政治，1918-1945》，将德国现代建筑中的政治化倾向作为研究主题，书中对于导致包豪斯迁移的那两次政治争端的描述尤为详尽，第一次发生在1924年，导致包豪斯从图林根搬到德绍；第二次是在1932年，受纳粹控制的德绍政府永久关闭了柏林包豪斯。此外，米勒·洛讷首次提到了1938年的“包豪斯：1919-1928”展览在塑造包豪斯在公众领域中的同一性和影响力方面扮演的重要角色，“这标志着第一次具有代表性的包豪斯展览在美国开幕”，她将包豪斯自身的展览和出版物比作“公共关系战役之下的战果” [13]。米勒·洛讷的研究材料几乎完全来源于格罗皮乌斯的个人档案收藏，她认为，“这些公共关系战役不仅刺激了大批宣传材料的产生，而且将格罗皮乌斯定位于包豪斯在全球范围的宣传员和资料保管员。” 玛格丽特·肯特根茨的《包豪斯与美国》[14]一书，主要探究了包豪斯在美国的接受史，她认为，正是因为迎合了美国在二、三十年代之交对新的建筑理念的急切需求，“包豪斯才得以在美国迅速出名，包豪斯的原则才由此在美国找到立足点”[15]。作者还在书中梳理了包豪斯的理念与形象在美国的传播过程，她得出的结论是，美国的杂志从包豪斯成立的最初几年就开始报道它，美国对包豪斯的接受不是一夜之间出现的，而是逐步成型的。1919至1930年间美国对于包豪斯的广泛报道、讨论和少量的展览形成了它的接受基础，并且早期信息的涉及维度比较广，并不避讳谈及德国的政治背景。到了三十年代，尤其是1933年包豪斯被纳粹关闭后，随着进入美国的包豪斯资料越来丰富，这些材料的真实度就不如以往了，这些材料的呈现是经过精心挑选的，主要集中在包豪斯的建筑教学以及格罗皮乌斯和密斯个人的建筑实践上。玛格丽特认为包豪斯在美国的传播与接受是一个稳步发展的过程，与之对照，凯特琳娜·鲁埃迪[16]则认为是1938年在纽约现代艺术博物馆举办的包豪斯展览一下子将包豪斯的图像推到美国观者的视线之中。
凯特琳娜·鲁埃迪的《包豪斯梦之屋：图像复制时代的建筑教学》[17]是一本从社会批判理论视角研究包豪斯的书著，此书主要探究了图像复制在包豪斯的经济实践与身份建构中所扮演的角色，并将1938年的展览图录作为她研究的主要支撑材料，她肯定了此次展览的图录在建构包豪斯的官方历史叙述上起到的重要作用。凯特琳娜认为，包豪斯可谓是现代以来“第一所通过大众媒介的形式来建构自己国际身份的教学机构”，同时，在展览开幕式上“赖特好莱坞式的出场、格罗皮乌斯反复多次的演讲，显像出学校对于公共传播与景观、大众生产与机械复制的依赖性。”[18]这次展览的重要性在于，使得包豪斯从一所探索工业产品的制造与设计的教学机构，一夜之间变为一个媒体现象。经由美国媒体的发酵，在欧洲和美国流传的包豪斯传奇中，尽管学校创始之初的理想中依然还有部分未能实现，但其中部分的雄心壮志却遭到了过分的强调。总体而言，凯特琳娜的分析受到了鲍德里亚的影响，认为“包豪斯是一所将图像作为拟象[simulacra]、政治符号和后福特主义的产品来建构新型信仰体系的意识形态机构，并通过工业和社会实践来回应经济和政治关系的变化。这一未完成的项目确立了包豪斯对当代教育的重要性，并为后人指明了相关研究和实践的方向。”此外，有少数聚焦于此次展览的研究，例如玛丽·安妮·斯坦尼斯泽韦琪，则把她的注意力聚焦在此次展览的展陈设计上。在她最近出版的书著《展示的力量：纽约现代艺术博物馆的展示设计简史》[19]中，斯坦尼斯泽韦琪写了一篇名为《Bauhaus Debacle》[20]的文章，她先是对展览整体呈现情况进行了一个概述，并附上了足够的图片作为视觉支撑材料，然后聚焦在对于这次展览的批判性接受上，主要是美国观众和大众媒介并不接受这种过于“现代化”的展呈方式。她还认为这次展览中拜耶“引导式”的设计在某种程度上带有一定的说教意味，但并没有就此点展开深入研究。针对这一点，我会在正文的第二部分展开论述。
[13]Barbara Miller lane, ’architecture and politics in germany,1918-1945’,Cambridge:Harcard University Press, 1968, P278
[14]Margret Kentgens-Craig,Bauhaus and America: First Contacts,1919-1936, The MIT Press,1999[16]卡特琳娜·鲁埃迪，现为俄亥俄州博林格林州立艺术学院主任，曾任芝加哥伊利诺理工大学建筑学院主任。研究领域集中在设计教育、跨学科实践以及身份政治等。[17]Katerina Ruedi, Bauhaus Dream-House:Architectual Education in the Age of Image Reproduction, University College London,1998[19]Mary Anne Staniszewski,Power of display:A history of Exhibition Installation of the Museum of the Modern Art，the MIT Press,1998[20]Bauhaus Debacle，翻译成中文有包豪斯溃败的意思，既指向包豪斯在德国被纳粹强行关闭的历史，也暗指这次展览的设计在大众接受中的失败。the 14 volumes of the bauhaus press
“回顾过去，你很难相信，尽管困难重重，包豪斯已经产生了这么大的影响。你住在德国，或许很难想像包豪斯已经具有了如此这般的国际名声，尤其是在美国和英国。在这两个国家，艺术和建筑学校的课程都遵循包豪斯的教学理念设置，在州级的官方建筑师考试中甚至还有‘什么是包豪斯’这样的必答题。因此，所有的一切都是值得的，尽管你和我都未曾预料到我们将会遇到这么巨大、几乎难以克服的困难。”[21]
包豪斯可以称得上是现代历史上第一所以大众传媒形式来建立自己的国际声誉的学校，包豪斯的声誉、或者说是形象的建立，与它的展览及出版物紧密相连。1921年，也就是包豪斯成立仅仅两年后，就开始自己出版出版物；1923年包豪斯的自述型展览使包豪斯在德国得到了很好的宣传，包豪斯的信息也是在这一时期传入美国。“在美国，可能直到伟大的1923年‘包豪斯周’展览之后，才开始接受关于这个德国新型艺术学院的报道：在建筑师格罗皮乌斯的领导下，著名表现主义画家康定斯基等人，都努力将工业设计师的力量与匠人的力量汇聚到一起。在这之后，我们开始看到一些包豪斯自己出版的杂志，尤其是施莱默编辑的关于剧场的那册，以及介绍莫霍利-纳吉的绘画、摄影和电影作品的那期。”[22]一战后经济迅速发展的美国发现自身在城镇规划、建造摩天大楼、集体住宅和改革现代建筑学校等方面面临严峻考验，一些批评家认为，美国要想在建筑与艺术方面取得提升，可以参考欧洲的情形。因而，出现了一些把介绍欧洲的建筑和设计作为主要内容的建筑类杂志，诸如《建筑论坛》、《建筑实录》、《美国建筑师学会会刊等》。赫尔曼·乔治·施芬尔是最早一批在美国杂志中介绍包豪斯的美国作家，1923年他在《自由人》杂志发表了一篇名为“培育建筑建筑大师：魏玛国立包豪斯”的文章，1924在《建筑评论》发表的“瓦尔特·格罗皮乌斯的作品”，都涉及了包豪斯的实质性信息。亨利-罗素·希契科克可谓是最早在美国推动包豪斯和包豪斯建筑认知的先行者，1927年他从哈佛毕业后立即开展了一次欧洲之旅，亲眼目睹了正处高峰的欧洲现代主义运动。1927年，希契科克在哈佛的新期刊《Hound and Horn》中发表了他第一篇关于现代主义建筑的文章，之后在《建筑论坛》与《建筑实录》中发表的文章都涉及了包豪斯的信息，他希望唤起美国大众对于欧洲先锋派建筑的兴趣。然而在这一时期，包豪斯在美国的接受几乎完全发生在专业领域内。艺术和建筑类的期刊是当时交流和讨论欧洲的现代建筑和艺术情形的主要途径，但其中的多数仅在高等教学机构的图书馆中才能阅读到。并且，这一时期的文章多是从建筑角度来提及包豪斯的，30年代后，纽约的一些艺术杂志例如《艺术新闻》和《纽约艺术报》才开始介绍包豪斯欧洲的现代艺术家和作品。1926年可以看作是包豪斯在美国的接受过程中较为重要的一年:不仅包豪斯德绍校舍在美国建筑杂志中得到广泛的关注，德绍包豪斯阶段还见证了第一批受包豪斯训练的学生在专业上取得成功，如约瑟夫·亚伯斯，赫伯特·拜耶，马歇尔·布劳耶，根塔·斯图尔策等人，这群才华横溢的年轻人从第一代大师身后涌现出来，成为重要的艺术家和大师。包豪斯中个人的成功在美国受到越来越多的关注。虽然一开始，兴趣是呈分散状的，但到了1929年至30年代初，注意力越来越集中到对那些已经成名的包豪斯人物身上。这个时期的信息虽在数量上取得了飞跃，但是传达给美国的信息内容反而没有十年前那么真实，这种呈现开始经过利益性和目的性的挑选，尤其侧重报道格罗皮乌斯的建筑活动。希格弗莱德·吉迪恩，甚至格罗皮乌斯本人都会参与到期刊的讨论中去。
[21]引文内容来自格罗皮乌斯写给原德绍市长的一封信，Gropius, ‘A letter to Fritz Hesse’, 1953（收信人曾任德绍市长，也是包豪斯的忠实拥护者。)
[22]引文内容来自阿尔弗雷德·巴尔写作的图录前言:Walter Gropius &Ise Gropius, edited by Herbert Bayer ,Bauhaus 1919-1928，The Museum of Modern Art,1938.p1相较于印刷媒介中提供的文本和插图，展览无疑给美国观众提供了更为直接的、接触一手材料的机会。在20年代的展览中，包豪斯往往以个体艺术家或是艺术家群体的身份出现在展览中的，从学校的整体概念中脱离出来，重组在绘画、雕塑、平面设计和剧场设计等展览类目下，比如1923年的康定斯基个展和1924年保罗·克利个展。第一次整体介绍包豪斯的展览直到1930年才在美国剑桥市举办，这次展览由成立于1919年的哈佛当代艺术协会发起，从1930年12月一直持续到次年1月。策展人科尔斯坦[23]展出了德绍时期不同风格、类别的作品，试图表达出学校追求的那种同一性的理念，但对他来说，包豪斯首先还是一所建筑学院。这次展览的参观者主要来自校内和剑桥市本地，影响范围显得相当局限。总体而言，这一时期对包豪斯的呈现多不避讳谈及包豪斯所处的政治语境，美国受众对于包豪斯的接受还是和德国一战后政治情况的认知紧密相连的。 然而，在1932年下半年包豪斯被纳粹贴上“反日耳曼”、“布尔什维克”，“犹太”等标签，被迫搬到柏林后，美国关于包豪斯最后一年的报道也一下子减少了。部分原因是因为纳粹得势，控制了消息的流通，并且美国对于德国的关注主要聚集在连续不断的重大政治事件上。这导致的结果是：在60年代之前的美国，柏林包豪斯的知名度甚至比魏玛包豪斯还要低。道格拉斯·哈斯科尔[25]曾在《国家杂志》中感叹，“秋天，我在我的一个建筑专栏中提到了纳粹关闭著名的包豪斯学院的预兆，包豪斯虽在柏林重新开始了，但在这样的情况下，柏林几乎没办法提供庇护。所以到现在为止，我们失去了关于这所学校的消息。还没有消息传来 。”尽管1932年的美国没有报道包豪斯在柏林的实时信息，但正是在这一年，纽约现代艺术博物馆举办了“现代主义建筑”展览，成为帮助包豪斯实现美国化的第一个具体的步骤。这次展览由博物馆的建筑与设计部门主办，阿尔弗雷德·巴尔、亨利·罗素-希契科克和菲利普·约翰逊三人联合策划。这次展览将欧洲和美国的现代主义建筑置于同一个框架中展出，排除了建筑的地域特征，强调建筑的普遍性和国际化，包豪斯在展览中的在场是以民族身份的剥离为前提的，它成为菲利普·约翰逊塑造的“国际式风格”概念的典型范例。“国际式风格”这一术语的出现，既迎合了美国不断增长的经济和政治期望，也巧妙回避了欧洲现代主义初期与社会主义的联结。虽然在德国建筑师中，希契科克本人较为崇拜奥德和柯布西耶，但他认同格罗皮乌斯和密斯是当时德国最伟大的建筑师，并在展场和图录中给予了他俩重要的位置，展览现场还展出了德绍校舍的模型。展览后续又在美国的14个城市巡展，扩大了受众范围。而在1933年的巡展的过程中，位于柏林的包豪斯学校被纳粹永久关闭了。在1933年包豪斯的关闭和1937年格罗皮乌斯的移民之间，美国市场上出现的一些书籍和纽约现代艺术博物馆的另外两个展览也帮助提升了包豪斯的声誉、为建构一个理解包豪斯的知识框架打下了基础。1934年“机械艺术展”和1936年的“立体主义与抽象艺术展览”都涉及了包豪斯的相关方面，将包豪斯从建筑和工业设计的角度引见给美国观众。1935年，莫霍利-纳吉的《新视觉：从材料到建筑》以及格罗皮乌斯的《新建筑与包豪斯》在美国出版了英译本。前者是对莫霍利-纳吉在包豪斯的讲稿进行了汇编 ，将他的教学观念、专业知识都传达出来。后一本书为美国建筑界提供了格罗皮乌斯视角下的包豪斯的教学结构、教学目标、及基本艺术哲学观点。这些书为美国观者对包豪斯的进一步接受打下了基础。在这一阶段，对于包豪斯的认知是逐步增长的，包豪斯的一些特定理念在期刊杂志中被阐述，包豪斯的一些早期移民也开始进入美国的教学机构，这一现象在1938年纽约现代艺术博物馆的包豪斯展览发生后达到了高潮。
[23]科尔斯坦［Kirstein］，哈佛当代艺术协会成员，与哈佛校友巴尔和约翰逊相熟，在20年代末通过他们了解了德绍包豪斯的信息，但显然不了解学校的早期阶段。这在展品的呈现上也有所体现。
[24]Douglas Haskell（1899-1979），美国作家、杂志编辑，建筑批评家。1929至1942年间任《国家杂志》的建筑专栏编辑
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文章来源｜2017年硕士论文《再生与重构：“包豪斯1919-1928”展览研究》
3.2 后续巡展：“包豪斯1919-1928”与“包豪斯的教学机制”
在“批评·家”组织的线下活动（170506：“包豪斯”的展1937-1938）中，主讲人以“包豪斯：1919-1928”展览作为研究切入点，梳理了展览的背景、结构和展陈方式，并概述了以此为题的研究论文。此次推送的是主讲人的论文大纲。
1932年“国际式风格”展与书 | 一个术语的发生
1932年纽约现代艺术博物馆举办的现代主义建筑展，将首先出现在欧洲的现代主义建筑带回美国并带入美国公众的视野。在展览过程中，策展人提出了“国际式风格”这一术语来概括现代主义建筑。本文将从1932年纽约现代艺术博物馆的“国际式风格”（the International Style）的现代建筑展览入手，整理分析“国际式风格”这个术语发生的过程中所涉及的人物、事件以及引发的一些争论，从而追溯当时的历史语境。
以“堕落艺术展”为线索，从艺术和政治两个方面梳理纳粹对现代艺术的审查制度，并从话语构建的角度探讨“堕落艺术”在“审美政治化”中扮演的角色。通过对纳粹审美政治化的历史研讨，对政治与艺术的关系、艺术的社会意义、艺术自由等问题进行反思。
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