不可想像的他者｜女性主义理论背景
编者按｜
伴随着第二次女权运动，从女性主义视角来进行艺术批评和艺术史研究始自十九世纪七十年代。以诺克林 [Linda Nochlin] 为代表的第一代女性主义艺术史研究者，强调作为女性的社会条件与生活经历。为女性在艺术历史中的隐而不现和不能接受平等教育的权力发声。七十年代末八十年代初，出现了以波洛克 [Griselda Pollock] 为代表的第二代女性主义艺术史研究者。从诺克林到波洛克，西方女性主义艺术史研究经历近半个世纪之久，随之引起的争议仍褒贬不一。本文尝试抽离出这些争论来看两位女性主义艺术史的代表人物在不同的历史节点各自所关切的问题：她们想要发出怎样的声音？她们又是以怎样的立场对正统的理论叙述框架发起挑战？只有先将这些问题理清楚，才能继续展开深入讨论。院外本次推送的内容为文章的第一、二节，之后将陆续发布正文各章节。
文｜李丁 责编｜农积东
不可想象的他者｜女性主义理论背景｜2015
本文6000字以内｜接上期
一、挑战陈规
在格里塞尔达·波洛克[Griselda Pollock]于1981年出版的《女大师：女人、艺术与意识形态》[Old Mistresse: Women, Art and Ideology]再版序言中，有这样一段话，值得深思：
考陶德艺术学院是我完成硕士学位和帕克完成学士学位的地方。那里的教授们曾这样驳斥我们：为什么要把你们的才智浪费在如此微不足道的选题上？我们对自己说：倘若可以知晓那些男人是如何嘲笑我们想要了解关于女性的艺术历史，我们就会穿透那至今仍不幸存在于学科结构,并且深植于艺术史博物馆中的性别差异所带来的无形却令人窒息的压力。[1]
此书由波洛克与帕克[Rozsika Parker]合著，再版于2013年。波洛克的这篇序言距琳达·诺克林[Linda Nochlin]提出“为什么没有伟大的女性艺术家？”之时已有四十多年之久，而从上述引文来看，她认为女性主义艺术史学者面对的困境仍然存在。
曾经有过女性艺术家吗？显然，伴随女权运动应运而生的第一代女性主义艺术史学者致力于探究这个问题。1970年，《为什么没有伟大的女性艺术家？》一文发表之时，西方学界还没有所谓的女性主义艺术史这样的东西。[2] 此文诞生于女性解放运动之初的活跃时期，带有那段时期的政治精力与乐观精神。可以说，它是对女权运动进行反思的产物。对此诺克林在文章开头已经阐明了意图：
女性主义运动近来在这个国家的上升情势确实是一种解放运动，其动力主要是以感性为中心——是个人的、心理上的，以及主观主义的，就像其他相关的激进运动一样，着眼于现在和立即之需求，至于女性主义者所攻击的现状之所以形成的基本理性议题却少有历史分析。然而女性主义革命就和任何其他的革命一样，最后终究必须以它质疑现在的社会制度之意识形态的方式，认真研究各种知性与学术性领域——例如历史、哲学、社会学、心理学等等——的知识和意识形态的基础。[3]
女性主义学者在面对该设问的时候，第一反应即是试图挖掘历史上确实有一些被忽视的还算有趣的女性艺术家，从而开始对其进行重新发现与认识。还有一类观点则转而针对“伟大”的概念展开，认为女性艺术家有着不同的“伟大”方式，她们与男性艺术家是不同的。
诺克林认为这两种回答看似有道理，但却忽视了问题本质所在。没有“伟大”的女性艺术家，不是因为这些女性艺术家自身不够优秀、天资不够聪慧，亦不是由于二者“伟大”的方式不同。诺克林要质疑的是，所谓“伟大”艺术家的标准是什么？产生“伟大”艺术家的条件是什么？
文中以乔托、米开朗基罗、德拉克罗瓦、塞尚、毕加索和马蒂斯等等艺术家为例，分析了这些艺术家被世人所赞颂和仰慕的共同点，即他们都被认为是各自时代的“天才”。诸如童年时期就显露出来的绘画天赋、出身低微却技艺卓群和有着与常人不同的波西米亚气质等形象，皆在各类艺术家传记文本中可发现。“天才”成为一种超凡而神秘的力量，根植于日后成为伟大艺术家的人之内。如此一来，没有伟大的女性艺术家就变成了女性没有成为“天才”之能力的问题。
那么，女性艺术家在此类语境之下被表述成何种形象呢？一位女性艺术家的首要身份是“女性”，她可能是一位妻子、母亲或女儿，总之她先是女人，然后才是艺术家。她的作品当然也就洋溢着所谓的“女性气质”（或称“女性化”）。正如诺克林在文章中所批判的那样，即使一名女性是以一种认真而严肃的状态投身到艺术创作中的，在面对爱情与婚姻时，人们依旧会期望她放弃她所投身的事业，转而投入到家庭生活中。况且，布尔乔亚阶级女性的身份使她们在社会生活中所处的位置是固定的。纠缠在艺术家与女性化之间的身份挣扎成为了最大的阻力。然而，所谓的男子气概似乎天然的与艺术家这一身份相契合。可是，“如果我们谈的艺术家正好是个女性，那么谈到身为一个现代艺术家不可避免的重重困难时，必定还要加上千年的罪恶感、自我怀疑以及被否定等等”。[4]
诺克林以历史上最为成功、最有成就的女性艺术家之一，罗莎·博纳尔[Rosa Bonheur]为例，旨在证明上述事实。她认为即使像罗莎·博纳尔这样一位高度成功的艺术家，用其一生孜孜不倦于创作动物题材的绘画，曾是巴黎沙龙展首奖的赢家，亦是维多利亚女王的朋友，可其到了晚年却觉得有必要为自己完全合理的男性化行径做一番解释和说明。由此可见传统观念对于女性的约束之深。
[1]Rozsika Parker and Griselda Pollock, Old Mistresses: Women, Art and Ideology, I.B.Tauris Publishers, 2013, p. xxv :"Our professors from the Courtauld Institute where she had done her undergraduate and I had done my graduate work dismissed us: Why waste your intelligence on such a trivial subject? We said to ourselves: If we can understand how these men can laugh at us for wanting to know about women's history of art, we will have pierced the invisible but suffocating pressure of the discipline's structural sexism which unfortunately still persis today, deeply embedded in museum Art History."
[2][美]琳达·诺克林著、游惠珍译，《女性，艺术与权力》，台北远流出版公司，2005年，第1页。
[3][美]琳达·诺克林著、游惠珍译，《女性，艺术与权力》，台北远流出版公司，2005年，第187页。
[4][美]琳达·诺克林著、游惠珍译，《女性，艺术与权力》，台北远流出版公司，2005年，第211页。
罗莎·博纳尔的肖像｜Anna Elizabeth Klumpke｜1898
罗莎·博纳尔的例子也证明另一种矛盾的观点，即女性艺术家“唯有采取‘男性化’态度，如专心、集中精神、坚持到底，并且全力吸收观念和技艺，女性在艺术的世界里才有成功的机会，并且继续成功下去”。[5]
依照后文诺克林的总结来看，身处布尔乔亚阶级的女性艺术家形象要么是趋近于男性艺术家形象的（如罗莎·博纳尔），要么是男性艺术家的追随者。而女性艺术家的绘画题材之固定性（静物、风俗画等），则是由于她们被禁止使用裸体模特。以英国伦敦的皇家学院为例，晚至一八九三年，该学院仍然不准“女士”学生上写生课。
诺克林用女性无法参与学院裸体解剖课程的例子，证明了不是女性没有成为伟大艺术家的能力，而是她们在热切投入到艺术创作中时，却受到身份与社会体制的多重限制。她认为当我们再次面对“为什么没有伟大的女性艺术家”的问题时，要思考的不是有哪些女性艺术家没有被发现，而是为什么女性没有成为伟大艺术家的条件。
所谓“女性问题”并不只是关乎女性自身而已，它可以是用来探测在学术研究领域中“理所当然”[natural]的假设的工具。艺术家“天才”式的神话使得人们往往只看到围绕着他们的光环，而不去质疑其形成伟大条件。诺克林正是要通过强调体制因素在艺术成就上的决定性作用，来挑战作为艺术家天生具有的、迷思般的“天才”特质。她意识到只有了解这种模式化概念的成因，才能更加理性和适切的对女艺术家与艺术作品进行评论，进而才能在未来社会里争取平等权力。
综上所述，诺克林的贡献在于她将女权运动的成果与反思落实到了理论实践之中，以此来质疑社会制度之意识形态。身为一位艺术史学者，诺克林首先注意到的是艺术史中女性艺术家的缺席。经过论证，她发现这是由于社会没有给予女性平等的受教育和从事艺术创作之权力。由此寄希望于扭转女性在意识形态领域内身为局外人的情况，从而摧毁错误的自觉，加入创作的体系。但是，诺克林没有质疑一位女性艺术家的“成功”必定基于“男性化”风格的这类说辞为何得以成立，亦没有质疑艺术创作自身的体系。
至此，第一代女性主义艺术史学者沿着诺克林的设问，从专注于讨论女性艺术家、发现女性艺术家到探讨艺术家的评判标准等理论阶段。期间，诺克林与哈瑞斯[Ann Sutherland Harris]于一九七六年合作举办的重要展览“一五五〇至一九五〇年的女性艺术家”及同名展览目录的出版，为此后关于女性艺术家的研究提供了详实的资料与参考。
在此影响下，从七十年代至八十年代，有一批关于女性艺术家工作和生活的文献书籍相继出版。而这些文献大多数都有一个不言自明的目标，即证明女性即使不能像男人那样“伟大”，也还是可以像男人那样多才多艺的。并试图将女性艺术家整合进传统艺术史叙述的脉络之中。它将女性艺术家陷于事先存在的叙述框架之中，却没有质疑这些框架的正当性。不仅如此，这类观点还将使女性主义艺术史危险地趋向于创造自身的白人女性艺术家准则，而该准则几乎与相对应的男性准则同样具有限制性与排他性。[6] 与此同时，对“伟大”这一根深蒂固的概念之探讨仍未平息。
[5]同上，第214页。
[6]Thalia Gouma-Peterson and Patricia Mathews, The Feminist Critique of Art History, in The Art Bulletin, LXIX, No.3, Sep. 1987, pp. 327.
二、话语之争
在诺克林的文章发表十年后，两位英国艺术史学者：格里塞尔达·波洛克与罗兹卡·帕克[Rozsika Parker]合作出版的《女大师：女人、艺术与意识形态》[Old Mistresse: Women, Art and Ideology]问世。书中对女性艺术家的分析采取了与之前理论完全不同的视角，她们没有卷入到评价性批判的漩涡之中，而是转向对女性历史与意识形态在艺术、艺术生产中之位置的研究。
以“女大师”为题，并不是力图拯救那些被忽视被从历史中抹去的女性艺术家，借此恢复其声誉；亦不是将之与主流艺术史合并或仅仅成为其附属。波洛克与帕克认为女性在整个艺术历史中的存在与活动本身，就是对其进行历史研究的充分理由。[7]
通过对艺术中的意识形态作为对传统历史框架基础这一假设的质疑，她们延续了诺克林的一个重要观点，即我们对世间事物存有的普遍观念是被制约和被曲解的。[8] 波洛克与帕克在书中强调，艺术史的研究与评估方式并非中立，而是一种意识形态的实践。并试图探究女性作为艺术家在性别差异的社会结构中处于怎样的位置之上。波洛克认为她们并不是在书写一部女性艺术的历史，而是要对女性、艺术与意识形态的关系进行分析。
受到后现代主义哲学的影响，波洛克与帕克在对女性主义艺术的研究中主张利用一种解构的方式。这使得其研究方法相异于之前所有对女性艺术家的研究（即趋向于复原女性的艺术与生活而欠缺清晰思想方法的研究）。她们要解构的主要文本即为以往艺术史叙述中对女性或女性艺术家形象的再现。
与此同时，福柯的话语分析[discourse analysis]也对其影响颇深。继而她们认为即使女性有绘画的权力，但话语权却仍然被男性艺术家所掌握。在关于艺术家的描述中，“创造力”被全然的塑造成阳刚的特权，它导致的结果是，艺术家这个词自然而然指的是一个男人。这也正是历史上虽然有过那么多的女性艺术家，而女人在艺术史语言中依然没有地位的缘故。
艺术先于艺术史叙述而存在，但艺术史作为一个组织化的学科，它定义了什么是艺术，以及如何谈论艺术的方式。基于福柯的理论，她们将艺术史定义为一种话语，认为对艺术的研究并非既定的事实，而是艺术史专家们参与制定的。[9] 因此，把女性艺术家重塑到艺术史的叙述之中就是再次肯定了它不可动摇的权威性。
那么，女性主义学者应该怎样研究历史中的女性艺术家呢？波洛克在1988年出版的《视线与差异：阴柔气质、女性主义与艺术历史》[Vision and difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art]中提出了“女性主义干预艺术史”[feminist intervention in art's histories]的观念。
这个奇怪的词，代表着重新定义“艺术的故事”——即艺术史[Art History]这门学科所教导我们关于西方艺术历史的知识——以及女性主义者挑战与阻断其完美统一性的方式之间关系的企图。[10]
波洛克在此使用“干预”一词是在有意与“女性主义艺术史”这样简单的定位作区分。她认为“女性艺术”、“女性主义艺术史”等命名，是将这些门类归于艺术史的次范畴之中。也即是说，女性主义对于女艺术家的关注与分析并不是处于艺术史的学科框架之中的。它试图完全打破以往对于艺术家的固有观念，并运用结构主义、符号学、解构主义和精神分析等理论，来反观女性在性差异的社会系统中是如何被建构和被再现的。
[7]Rozsika Parker and Griselda Pollock, Old Mistresses: Women, Art and Ideology, I.B.Tauris Publishers, 2013, p. 47.
[8][美]琳达·诺克林著、游惠珍译，《女性，艺术与权力》，台北远流出版公司，2005年，第193页。
[9]Rozsika Parker and Griselda Pollock, Old Mistresses: Women, Art and Ideology, I.B.Tauris Publishers, 2013, p. xviii.
[10][英]格里塞尔达·波洛克著、陈香君译，《视线与差异：阴柔气质、女性主义与艺术历史》，台北远流出版公司，2000年，第1页。
这一观点的提出可以看做是波洛克与诺克林根本区别所在。在书中《视线、声音与权力：女性主义艺术史与马克思主义》一文里，波洛克对诺克林的观点进行了反思与批判。首先，她肯定了诺克林的文章在1970年代初期的批判性干预。该文章所提出的观点成功地将论题导向女人在艺术中所处位置的社会解释上。但是，波洛克认为，对于诺克林而言，艺术仍然是一个要从伟大、风险、迈向未知等词语来讨论的范畴。而“失败”对于女艺术家来说，是可从限制与歧视的角度来解释的。如此一来，仿佛只需扭转人们对其错误的理解与欺瞒，女人就能够超越社会以及性别区分，并达成真正的伟大。可事实远非如此简单。波洛克继续批判道：
对诺克林来说，女人可以逃离阴柔模范典型的纯然社会障碍，然而原因只是为了要在一个性别中立的乌托邦中，加入男人的行列，并共同迈向未知的世界。事实上，诺克林强化了父权下将男人视为人性典范的概念，女人则为劣势的她者，唯有变得像男人一样才能获得自由这样的定义方式。个人主义、人文主义与自由意志论，指示出这些自由主义布尔乔亚论证的限制所在。正如这里所显示的，这些论证完全没有历史性。[11]
这里所说的“没有历史性”，是指诺克林并没有看到在歧视与社会规范之下隐藏的真实社会关系里的实际斗争。歧视与社会规范仅是病症，而非造成女艺术家在艺术历史中缺席的导因。因此，对其探究下去不可能为此找寻到合理解释。
再者，波洛克认为，艺术史是一个阳刚的论述，而艺术家的形象是中产阶级理想中阳刚气质的矛盾特性的主要体现。换句话说，在这种阳刚气质的论述中，女性艺术家固然是处于劣势地位的。诺克林没有对女性艺术家为何只有通过“男性化”才能获得艺术创作自由的问题提出质疑，是因为其论述仍在艺术史叙述的框架之中。
另一方面，在诺克林的观点里，女性的问题是用来探测基本及“自然的”之假设的工具，为其他内在质疑提供一个模范，反过来亦可以充当环节，与其他领域的激进活动建立的模范串连起来。波洛克对此反驳道，倘若要进行根本性的改革，就要对现有的知识结构进行彻底的解构。而这对于真正了解历史中女性与艺术的关系是十分必要的。
鉴于上述诺克林观点中的局限，波洛克提出了“女性主义干预艺术史”的行动。其一，“女性主义干预艺术史”是要从社会、经济以及意识形态的角度来探究女性与艺术历史的关系，及女性艺术生产的历史形式。从这点出发，马克思主义理论无疑为女性主义对艺术史的批判提供了有效的方法论基础。它揭示了布尔乔亚阶级的意识形态，进而将艺术看做是生产活动。但是，波洛克亦提出对于马克思主义理论的批判性接受。从马克思主义理论中发展成型的社会艺术史对性别分工[sexual divisions]的忽视与默认，被看做是该理论所产生的局限所在。同时，要警惕将女性主义干预艺术史的行动看做是社会艺术史的分支。倘若仅将女性主义艺术史归类为艺术史学科的分支，那么，它的批判性就会大大减弱。波洛克进一步强调，“女性主义艺术史应看待自己为妇女运动政治开创先机的一部分，而非只是一个新鲜的艺术史观点——目的只在于改善既存但不适当的艺术史”。[12]
其二，这并非“新艺术史”或在改善、更新一门学科，而是以视觉再现及其实践为质问场域，对文化史进行思考与重写。波洛克在《视线与差异》的英文版序言中，更加明确了女性主义干预艺术史的意义：
女性主义对艺术历史与文化史的干预不是某些权宜之计，亦不是可有可无的附加之物。它是对我们正在习得之物的重新定义。同时，女性主义的干预行动所使用的理论与方法目的在于，使我们对艺术创作与文化阐释的实践能够在更大范围的艺术人文领域中进行。[13]
可以说，波洛克在诺克林的基础上，更新了研究历史中女性艺术家的方法。用“女性主义干预艺术史”的行动扭转了以往女性主义艺术史研究陷入美学评判与鉴赏标准的僵局。它使得女性主义艺术史并非局限在艺术史叙述内部，而是拓展到文化史的层面之中。这也正是波洛克一直以来的目标，即女性主义干预艺术史行动是要超越“女性问题”的局限性关怀，将性别建立在我们历史分析语言的中心。
[11][英]格里塞尔达·波洛克著、陈香君译，《视线与差异：阴柔气质、女性主义与艺术历史》，台北远流出版公司，2000年，第54-55页。
[12]同上，第37页。
[13]Griselda Pollock, Vision and Difference: Feminism, femininity and the histories of art, Routledge Classics, 2003. p. xxvii:" Feminist interventions in arts' and cultures' histories are not some nice, optional or avoidable add-on. They are a redefinition of the objects we are studying, and the theories and methods with which we are doing it so that the making and reading of artistic/cultural practices can take their place in the enlarged sphere of arts and humanities."
未完待续｜0417｜现代生活的女性
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