展陈与批判性的接受｜“包豪斯1919-1928”展览研究｜三

本文以1938年发生在纽约现代艺术博物馆的“包豪斯：1919-1928”展览作为个案和切入点，通过梳理现存展览档案与相关文献，分析展览的背景、结构、展呈方式与展览接受情况，试图呈现展览所处的社会语境及美学面貌，以显露出展览组织者在营造包豪斯形象时所面对的历史情境以及由此做出的回应；同时，本文也会关注在此次展览中策展人和艺术博物馆分别扮演了何种角色，他们如何通过展示策略制造了关于包豪斯的特定话语，进而影响了包豪斯理念在美国的后续传播，参与了那段历史在美国以及战后德国的“重写”。本论文正文分为三部分。本篇推送谈及这次展览的设计与呈现。如果说1923年的“包豪斯周”展览展现了一个处在转型期且不断完善自身的学校的图像，那么，这次1938年的展览则呈现了一个具有革新特质的、业已成熟的教学机构。格罗皮乌斯在这次展览中毫无保留地向世人展现了他要在美国开启包豪斯后续的雄心壮志。论文正文分三部分，院外将陆续推送。

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论文｜陆怡舟    责编｜豆浆

再生与重构｜“包豪斯1919-1928”展览研究｜2017

正文6000字以内｜接上期

2.3 展览的设计与呈现

“我们正在制定相当详细的安装方案，因为展览的核心理念是要展示出‘包豪斯’是什么，而不只是展品的简单积聚；为了实现这一目标，需要用到多种精巧的布展方式。”[1]

20世纪30年代早期，尤其是在欧洲，一些先锋艺术家开始对公共的展览空间着迷，把这作为大众交流的一个途径，因而开始出现一些具有革新性的展呈设计因素。拜耶在他自己写作的《展览与博物馆设计的一些方面》[2]一文中谈到：“展览设计已经发展成一门新的学科，成为所有媒介和交流方式的尖峰，也成为集体努力的效应。视觉交流的多种形式创造出一种极大的复杂性：语言成为可见的印刷或成为声音，图像可以是象征符号、绘画、照片、雕塑媒材、颜色、灯光、行动、影像、图表和踪迹。可塑材料和物理手段的运用都使得展览设计成为一门新型的强烈的语言。”拜耶上面的陈述很好地体现出先锋派中一种常见的心态，即将展览设计看作设计师、艺术家、建筑师的一种新可能性，并且作为艺术和大众传媒领域的新领域。

拜耶早期对展示方式的探索可以凝缩体现在他为1930年的“装饰艺术家协会”展览所绘制的“视觉场域示意图”[3]中，这张草图也成为拜耶之后进行展览设计的基础。这幅草图中，最有意义的是，是将一个观者放置在展厅之中，展板和展品的摆放都围绕观者并与观者的视野产生关联。有别于传统展示方式将展品水平摆放在观者视线水平线的做法，拜耶的摆放能在观者的视野范围内形成一个角度，更立体。1935年，拜耶和格罗皮乌斯、布劳耶以及莫霍利-纳吉合作，在柏林的“建筑工人工会展览”中创造出一种更夸张的展陈方式，并将他的“视觉场域示意图”发展为“360度视觉场域示意图”。在后者中，拜耶开始尝试摆脱物理条件的限制，将观者置于一块离地几英尺高的平台上，这个位置大大扩展了观者的视野范围，观者可以同时扫视到天花板、地面和墙面。在1935年的建筑工人工会展览中，拜耶已经用到了在地面上摆放脚印剪纸的做法，以此来指引观者。

拜耶的场域理论，试图给观众营造一个动态的视觉空间，而非传统上基于平衡和对称的静态展示空间。他的理论来源于20世纪20年代的欧洲先锋派艺术，在此，展厅并非作为一个理想化的、不受时间限制的空间，而是一个在特定时间的空间内发生的经验。在这次MoMA的展览中，为了与洛克菲勒临时展厅的空间结合，且尽量避开博物馆惯用的美学化的展示机制，并呈现出展品的教学功能，同时还要尽可能地被美国观众所理解认可，这对于拜耶来说着实是个挑战。因此，拜耶简化了他在30年代后期的欧洲使用的那套复杂的展览设计理念：含混的表达方式原本是先锋派挑战传统观看方式的一个主要原则，但在美国的这次展览中，这一原则让位给了如何清晰有效地控制观众的视线，参观的路线，以及产生的反应。

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[1]Letter from Herbert Bayer to Charles W Ross Jr., October 13, 1937, Registrar Files, (Exhibition#82), MoMA.

[2]Aspects of Design of Exhibitions and Museums，Herbert Bayer，1940

[3]英文diagram of filed of vision

左 | 视觉场域示意图 | 赫伯特-拜耶 | 1930

右 | 360度视觉场域示意图 | 1935

这次“包豪斯：1919-1928”展览总体上被分为六个部分，“基础课程作品”、“工作坊”、“字体设计”、“建筑”、“绘画”、“受包豪斯影响的院校的作品”。700多件呈现对象包括书籍、杂志封面、标题页、海报、明信片、设计草图等印刷品，以及建筑模型、面具、舞台服饰、绘画、版画、摄影、雕塑、椅子、桌子、灯具、碗、盘、地毯、壁挂、织物、挂毯等物件，大部分标注为“练习”、“习作”、“实验”或是“研究”，且多数安排在“基础课程作品”和“工作坊”这两个部分——这是包豪斯成立至今最相对稳定的模块。展览中大部分展示元素都是黑、白、灰色调的，而展览入口右侧摆放着包豪斯德绍校舍的建筑模型，上面贴着红色的“包豪斯字体”文字，可以看出展览组织者对于“德绍校舍”的强调。展场入口的墙面上还贴有宣传包豪斯理念的文字：“包豪斯最主要的目标是要孕育出一种新人——能将理想的设计与精湛的技术结合起来。在课程中，会同时给予学生智性的、手工的、和技术的训练。” 在第一展厅的左侧，是一块意图将包豪斯理论可视化的导览墙面。墙上有一个手的剪影，上方写着“包豪斯合成体” 。在手的下部，写着“手艺技能”，手的右边是“对形式的掌握”，左边是“对空间的精通”[4]。巴尔曾在一封信中，建议格罗皮乌斯把“包豪斯合成体”改为“包豪斯理念”，把“对形式的掌握”和“对空间的精通”改为“形式设计”和“空间设计”[5]，但都没被采纳，因为格罗皮乌斯希望能直接传达词语在包豪斯语境中最原本的用法，也暗示了格罗皮乌斯是以学院作为目标受众的。同时，从展览结构上就可以看出，这次展览是基于教学模块来展示，而非对学校历史的线性叙述，延续了学校惯用的聚焦展示教学成果的做法。

拜耶在展厅地面上粘贴了脚印和箭头，以规定观者的行走路径。在这种动态组织下，观众观展时对于展览物件的静态体验被削弱了。就像玛丽-安妮-斯坦尼斯泽韦琪在《展示的力量》中所写的那样，拜耶在此使用作为一个策展人的动态的观展经验方法是为了强调在这个展览中时间和空间的唯一确定性，来抵制“理想主义的美学和文化自治”。拜耶有意用这种规定动态线路的方式，削弱纽约现代艺术博物馆对展品的美学化呈现手段，这样观众就不会聚焦在单个物品的风格或美学面向上了，而会更关注整个展览所要强调的语境——即作为整体的包豪斯。通过地面图绘和窥视孔实现对观众的动态引导，格罗皮乌斯对包豪斯线性且多维度的叙述也由此勾勒出来，部分对应了图录中的章节顺序。

在许多个案里，展呈的结构元素和家具，都具有有机的形式并装置成动态的轮廓架构，像是用绳悬挂在空中的曲面桌面，以及堆叠成差异角度的玻璃橱柜箱子。塑料、绳、纤细支撑杆等新型结构材料的运用，给展场增添了一种空间感，并带来一种极具现代观感的通透感。在舞台区域，策展人有意在墙上画了一只手指和一只眼来指向一个窥视孔，实际上是一个矩形的狭缝。观众可以透过这个窥视孔，来观看可能是这个展览中得到最广泛宣传的部分——奥斯卡·施莱默制作的舞台服饰展示。

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[4]这四个小标题都翻译自展览图片中的英文，自上而下英文原文分别为“Bauhaus synthesis”, ”skill of hand”, ”mastery of form”, ”mastery of space”。

[5]信件内容来自Letter from Barr to Walter Gropius, December 10, 1938, Registrar Files, (Exhibition #82),巴尔觉得这几个词的用法过于生僻，普通观众很难理解，尤其是“synthesis”这个词还是一个希腊词。

展览现场的“窥视孔” | 纽约艺术博物馆 | 1938

上述所有的这些展览元素，透明的材质、三原色的色调，绳索的支撑方式、倾斜或曲面的展品、机械化的皮普秀［peep show］[6]、流行文化的碎片，都创造出动态的、强有力的形式语言，在上演着与观众的对话的同时，承认了观者的在场性。

展览报道的注解已经说明了德国的政治情况不允许更多实物在展览中出现，因此有些实物就用照片来替代展示。在一封向巴尔汇报图录进展的信中，拜耶建议可以把图录中用到的照片放到展场[7]：展览图录中包含有学生在教室内学习的照片，照片多数人的作品也出现在这次展览之中，如“德绍金属作坊的制图教室”、“编织课程，德绍”，“在教学楼屋顶排列舞台课程”等等[8]。将这些照片与对应的展品放置在一起展示，或是与其他展品发生某种关联，可以传递出图像和实物本身所具有的功能性和教学特性，强调出学校的教学环境与方式，并且，这些展品都是“一所学校的教学产物。”

在一个名为“家具作坊：1919-1928”的小展厅中，拜耶将椅子直接摆放在地面上，区别于他在巴黎“装饰艺术家协会”展览中将椅子堆叠在墙体的做法。在一些个体展品的处理方式上，比如布劳耶1925年设计的首把钢管椅和阿尔伯斯1926年设计的“带弹簧靠背的木制扶手椅”，在实物的上方都粘贴了对应的图像。这种图像与实物重复的呈现方式也证实了拜耶不仅仅用照片来替代缺席的展品，还将照片作为将观众的焦点从单个展品的风格上移开的理想手段。在此，照片的作用在于使物品更好地回归到它的创生语境——它是一所学校教学方法的短暂产物。拜耶和格罗皮乌斯想要在展览中暗示尽可能多的生产语境，这些照片的叙事非常强调生产过程的重要意义。在另一个题为“陶器作坊：1919-1923”的区域，瓷器花瓶不仅以单独的照片进行展示，又与其他材质的花瓶的照片并置在一起，以显示它们是一个系列，旁边还会配上多恩伯格传统陶器作坊的照片。这将花瓶进行了情境化的处理，暗示了它们的来源和本来的功能导向。尽管这次展览中的许多元素拜耶在1930年的巴黎“装饰艺术家协会”展览和1935年的柏林“建筑工人工会展览”中已经使用过，但将展品与照片关联展示的方式却是拜耶首次使用。

纸质材料在展场中的呈现方式也充满了实验感，一部分印着标语和图像的纸条直接从天花板上垂落下来，好似墙体本身的剥落；还有部分纸质材料整体贴在墙上。在展览图录的“关于基础设计”一文中，约瑟夫·阿尔伯斯写到：“纸，在手工艺或是工业生产中的惯常做法就是平摆放置，纸的边缘很少被利用起来。在包豪斯，我们尝试着将纸立起来，几乎像是在建造材料；我们通过复杂的折叠方式强调出纸的边缘。纸通常都被粘贴的，我们尝试系它，钉它，缝它，甚至铆接。换句话说，我们用许多不同的方式固定它。[9]”这都反映出包豪斯对材料及其展厅呈现的实验性做法。另一点，在多数的展示区块中，作品都没有标注作者的姓名，对个体性的消抹使得展场整体更具教学实验的意味。

展览的布展计划表上只列出了两个主标题的部分，即上文提到的“基础课程作品”和“工作坊”，均以较大篇幅的文字介绍。尽管这两个部分和其他部分一样，看似一个个独立的展厅，却通过拜耶在地上绘制的引导图案联结起来，并以绘画、面具、纸质雕塑等多种材料相结合的方式布置，象征着学校联合所有艺术媒材的教学理念。（图7）照片、模型、空间展示方式相结合所产生的效应，强调出展品原初的实用性、论争性和教学作用，也体现出“联合所有艺术分支”这一理念在1919至1928年间教学结构中的相对稳定性。

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[6]展览图录中的用词是“peep show”，翻译成中文有“西洋景”、“窥视秀”之意。但在此处用来指代奥斯卡-诗莱默的舞台作品展示。

[7]Letter/report from Bayer to Barr, November 10, 1938, Registrar Files, (Exhibition #82),MoMA

[8]这些反映学生学习场景的照片后来在巡展“The Bauhaus: How It Worked”中也出现了。

[9]“Concerning Fundamental Design” Herbert, Bayer, Walter and Ise Gropius, Bauhaus 1919-1928, (New York: The Museum of Modern Art, 1938), 116.

赫伯特·拜耶采用的面具、绘画、纸雕相结合的布展方式 | 纽约现代艺术博物馆 | 1938

在此，我们可以将1938展览与1923“包豪斯周”展览的展陈方式进行比较，例如在地毯的展览方式上，1923的展览中将地毯放置在室内，除了展示教学成果外，还呈现出地毯本身所具有的实用价值；而在这次美国的展览中，地毯从日常生活的语境中抽离出来，被隔离在博物馆的圣坛之内，虽然它依旧传达着包豪斯的教学理念，却不再作为建筑或是日常语境的一个部分。如果说，1923年的“包豪斯周”展览展现了一个处在转型期且不断完善自身的学校的图像，那么，这次1938年的展览则呈现了一个具有革新特质的、业已成熟的教学机构。1923年的展览展现出在内外部危机之下，格罗皮乌斯做出的迎向大机器的决定；1938年的展览则体现出包豪斯在德国的线索被纳粹摧毁之后，格罗皮乌斯想要想将包豪斯的教学理念灌输至美国的意愿 。

与展览追求创新、大胆的展呈方式不同，图录中的文本、物件、草图和建筑，小心翼翼地描绘了包豪斯存在的岁月，希望由此传递给这个新世界的观众。图录中有许多未竟之言，偶尔提及迫使包豪斯关闭的经济和政治条件，显现为一个客观事实的存储库和谨慎的文献记载。隐藏在这种谨慎之下的，却是图录比展览本身更雄心勃勃的一面——这是第一本以英语书写的关于包豪斯的出版物，它形成了第一次面向国际读者的包豪斯的“官方性”历史介绍，这本图录在建构包豪斯的公众形象方面无疑起到了重要的作用，至今它依然是人们了解包豪斯的不可绕开的途径。

综上所述，拜耶在展厅中，制造了一个现代得惊人的展场，他的现代主义美学，不仅体现在展厅入口处的标语上，还进一步延伸到展览目录的封面设计上，观众很难忽视其中蕴含的转变和宣示的意象。包豪斯教学原则中的一些重要观念，如“联合所有艺术分支”、“基础课程和工作坊在教学结构中平分秋色”，都用了数量可观的材料来呈现；展览中具有教学功能的展品和展呈方式也主要围绕“基础课程”和“工作坊”展开，暗示了展览的首要目的是为了向美国观众介绍包豪斯的教学原则和方法。在拜耶的“动态引导”型设计策略和格罗皮乌斯谨慎确定的“教学成果”的展览框架之下，展览本身呈现为一个叙事空间，展览中的物件结合在一起，形成了一个清晰明确的宣言，彰显出格罗皮乌斯想要在美国开启包豪斯后续的雄心壮志。

3.1 对于展览的批判性接受

在经历了一年多的筹备后，展览最终于1938年12月6日在纽约现代艺术博物馆的临时展馆洛克菲勒中心开幕，开幕式引起了广泛的关注，“参观人数难以估算，类似的盛况在欧洲难以想像。[1]”展览的参观人数几乎能达到每天402人，在七周的展期内吸引了1.7万观者，是博物馆在洛克菲勒中心观展量最大的一次展览，也或许是它成立以来受到最大争议的一次展览。

巴尔给理事会和博物馆咨询委员会的报告抓住了展览评论的复杂性，他将这些评论分为两个方面，一是关于“包豪斯”的态度——敌意的、模棱两可的、赞同的或是极感兴趣的，二是关于展览本身的态度——敌意的、不赞许的或是赞同的，总的来说，褒贬情况是均等的。[2]巴尔还认为，那些对绘画和雕塑等传统艺术媒介感兴趣的评论家，会更倾向于写出充满敌意的批评；而“那些更有能力处理技术型问题的评论家，它们会更认同这个展览，甚至热切赞扬。[3]”然而，真的很难像巴尔一般去总结或是评估这次展览展览收到的评价，一方面是因为博物馆方面积极介入媒体讨论，另一原因是展览本身展览纳入了多种媒材的展品，这注定会吸引不同面向的关注。

斯坦尼斯泽韦琪在《展示的力量》中指出，这次展览被大众和媒体认为是失败的，美术馆方面也给出了解释：因为“展呈的形式语言有些难以理解，并且超出了美国观众的消化能力。[4]”然而，不论是否定的抑或积极的评论，他们都认为这次展览的内容非常适宜学生和教育从业者。

爱德华·奥尔登·朱尔厄［Edward Alden Jewell］[5]可能是第一批在大众媒介中发表评论的批评家，他从各个角度谈论了这次展览。1938年12月7日，他在周末纽约时报［Sunday New York Times］发表了一篇名为“包豪斯展览开幕”的文章，他首先指出，纽约现代艺术博物馆的首要目标是要“调查这所或许是二十世纪欧洲最具创造性的教学机构的目的和成就”，然而展览和出版的另一个目标却显然在于“真诚地向当下发起挑战，隐秘地提出关于未来的建议。”尽管他赞同巴尔在引言中的说法，认为这次展览传递给美国观众关于包豪斯的重要信息，也称赞包豪斯是“一个持续生效的神秘理念”——它的影响力富有成效、传播范围广。接着他评论这次展览的现场是彻底惨败的[6]，尤其因为展陈方式“太混乱”、体量庞大、组织无序、对于这个时代的大众来说太眼花缭乱、难以理解。在爱德华·奥尔登·朱尔厄的评论中，拜耶尽力想要维持物件生产语境完整性的做法，反而导致了信息传递的失败，“我认为，造成这种信息传递的失败的原因在一定程度上是因为没能把工作坊的实验和成品的展示分离开来。[7]”评论家同时也暗示了他的态度，他更希望看到对于物件的风格、美学的呈现，而不是通过太多照片来直白展现学生实验和学校教学理念。

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[1]翻译于格罗皮乌斯1938年写给伊顿的信中，收录于格罗皮乌斯1939年的个人出版物。

[2]Alfred H. Barr Jr., “Notes on the Reception of the Bauhaus Exhibition,” James Johnson Sweeney Papers.

[3]注释同上。

[4]Mary Anne Staniszewski, The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art, (Cambridge: MIT Press, 1998), 147.

[5]Edward Alden Jewell. “Reception Opens Bauhaus Display,” The New York Times, (December 7, 1938):28.

[6]原文用词fiasco，Edward Alden Jewell. “Reception Opens Bauhaus Display,” The New York Times, (December7, 1938):28.

[7]Edward Alden Jewell. “Reception Opens Bauhaus Display,” The New York Times, (December7, 1938):28.

版权归作者所有，作者已授权发布。

文章来源｜2017年硕士论文《再生与重构：“包豪斯1919-1928”展览研究》

未完待续｜

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目录 | 

引言

第一部分    绪章

1.1    论题的提出及文献综述 

1.2    包豪斯与美国：1923-1938

第二部分    展览对于包豪斯形象的塑造

2.1    展览的筹备与展示范围的框定

2.2    展览的组织与概念化 

2.3    展览的设计与呈现

第三部分    包豪斯理念在美国语境中的再生

3.1    对于展览的批判性接受 

3.2    后续巡展：“包豪斯1919-1928”与“包豪斯的教学机制” 

3.3    博物馆叙事机制与被概念化的包豪斯 

结语

相关推送｜

在“批评·家”组织的线下活动（170506：“包豪斯”的展1937-1938）中，主讲人以“包豪斯：1919-1928”展览作为研究切入点，梳理了展览的背景、结构和展陈方式，并概述了以此为题的研究论文。此次推送的是主讲人的论文大纲。

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1932年“国际式风格”展与书 | 一个术语的发生

1932年纽约现代艺术博物馆举办的现代主义建筑展，将首先出现在欧洲的现代主义建筑带回美国并带入美国公众的视野。在展览过程中，策展人提出了“国际式风格”这一术语来概括现代主义建筑。本文将从1932年纽约现代艺术博物馆的“国际式风格”（the International Style）的现代建筑展览入手，整理分析“国际式风格”这个术语发生的过程中所涉及的人物、事件以及引发的一些争论，从而追溯当时的历史语境。

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