蒙德里安的写作｜新艺术与新生活｜二
皮耶·蒙德里安以“新构型主义”闻名于世，他本人的抽象艺术作品对20世纪绘画、建筑与设计等领域产生了不可估量的影响，并且留下大量的理论著述阐释自己的艺术理念。蒙德里安试图回应生活中的种种消极或障碍，把艺术视为面对着失衡社会的一种积极抗争，表达形式处于在一种动态中，在二元对立中达到平衡状态。创作带出的新思考，在试图解决艺术问题的同时也在直面生活之困境，在物质与精神之间构建一种纯粹关系的社会，新艺术为新生活发出先声。这本篇论文聚焦于蒙德里安的具体写作，探讨新构型主义的起源、发展与意义。正如其本人所言，文字是他对画作的“总结”，从中以进一步解读他的思想，分析他对抽象艺术发展之思考，并尽量避免对其图像的误读；而另一方面，蒙德里安的绘画与写作互相对照，既使他的“新艺术”更趋于完整，也揭示出图像与文字各自的局限，二者在动态平衡中展现出愈发完善的新构型艺术，不断接近蒙德里安理想中的“新艺术与新生活”。论文总体分为三个部分，对应蒙德里安艺术生涯中的重要转折阶段——风格派初期、风格派矛盾期、风格派之后，并择取他各阶段的代表性文章以分析新构型艺术的发展：第一部分围绕蒙德里安在《风格》杂志上刊登的第一篇文章《绘画中的新构型》展开，论述蒙德里安在风格派初期对新构型性绘画的初步设想；第二部分重点论述了蒙德里安离开风格派之后的写作、投稿经历，之后以《新构型主义的基本原则》一文为例，上承蒙德里安归纳的新构型性艺术的六条准则，下启表达“纯粹关系”之方法，是由绘画艺术转向生活即艺术的前奏；第三部分主要通过《新艺术与新生活：纯粹关系的文化》及《立体主义和新构型》两篇论著总结新艺术的特征与意义，前者承载着他构建新生活的艺术家使命，后者则回应了针对抽象艺术的质疑，由此阐明新构型艺术存在与发展的意义。本期推送的内容论文正文第二部分，其余部分将陆续推出。
文｜朱丹妮 责编｜钱塘祠炒板栗的莫师傅
Piet Mondrian
蒙德里安的写作｜新艺术与新生活｜二｜2021
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第二节｜由自然到抽象的新构型主义绘画
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2、走向抽象艺术
19世纪之前，描述性的象征意象几乎主导了西方艺术史的结构，印象主义者的艺术目标跟文艺复兴时期以来建立的艺术传统并无二致，他们也想把自然画成肉眼所见的样子，只是在达成艺术目标的手段方面与保守派艺术家产生了争论，印象主义在光与色的交融中松动了“形”的概念；再到后印象主义时期，画作的表面本身脱颖而出，保罗·塞尚（Paul Cezanne）在探索物体的形式和结构时，打破了焦点透视长期以来的束缚，并试图“依据自然来复兴普桑”[1]，既要使用印象主义艺术家的那些新发现，也要重现普桑艺术中的秩序感；象征主义与综合主义[2]所强调的笔触、色彩，与追求个人表达和主观自由的文学及哲学运动互为补充，艺术家们与诗人一样，渴望以新的眼光展望新世界，他们关注“象”的问题，致力于阐释艺术的再现性和功能性问题。
由于塞尚的出现，主题在绘画中的主导地位被彻底动摇，形式取而代之。一部分艺术家继续沿着印象派开辟的方向追求光和色彩，另一些人则继承了塞尚的志趣，在绘画中解构和重构“形”，并重拾绘画中坚实的单纯性和完美的平衡感。终于，到1910年前后，一些艺术家开始了抽象艺术的实验，巴黎兴起了立体主义，试图彻底脱离西方绘画自文艺复兴以来的传统。
1911年至1914年间，追随毕加索（Pablo Picasso）等人的脚步，蒙德里安尝试了立体主义的绘画实验，因为立体主义更接近他如今对“规律、秩序、节制”[3]的要求。他将立体主义看作一种新的认识，一种内在的构型表达方式，它是对自然主义和模仿主义的破坏，强调有意识地建构画面的平面，并追求空间之中形式构成的动态韵律。
起初，蒙德里安非常赞同立体主义，他注意到：“人们对立体主义的伟大成就永远欣赏不已，它打破了事物的自然外表，又部分打破了有限的形式。立体主义通过精准构造体积确定了惊人的空间，由此奠定了纯粹关系与自由韵律的构型基础，而这种构型以往总被有限的形所束缚。如果我们能够意识到，有限的形很大程度上是与真正的构型相互对立的，它是个人化且悲剧的，那么，就会减少退回到浪漫主义或古典主义的风险，而不是像现代艺术运动中普遍发生的倒退。立体主义构型被推到了极限……”[4]蒙德里安依次创作了“树”系列（见图三）和“姜瓶与静物”系列（见图四），画面中仍然保留自然主义式的具体景物，随后提取其中各部分的结构关系，简化成模糊的、可感知的水平线和垂直线，删减去种种细节以求本质的表达，他的艺术朝着一种风格发展，风格则逐步简化为作画规则。这些创作的实际目标不是描摹某物，而是如同建筑一般构成某物。
但随后，蒙德里安觉察到，“立体主义并没有朝着自身的目标发展，即纯粹现实的表达，发展抽象。”[5]因为立体主义并不打算彻底废除形象再现，仅仅是想对自然加以改造，而蒙德里安想通过艺术来反映：变化多端的主观性外形背后隐藏着永恒不变的实在。因此必须完全抛却对自然主题的描摹，用真正的抽象来表达精神层面的东西。他要在毕加索和布拉克的基础上超越他们，对他们的作品作出更多的解读。当然，立体主义的价值是巨大的，因为它“为绘画引入了纯粹构型的元素，以及表达构型本质的新手段、新技术”[6]，蒙德里安更重视立体主义带来的“功能”而不是“作品”。
立体主义作品本身已经很完美了，蒙德里安认为，达到顶点的立体主义很难更进一步，在它面前有两个解决方案：要么退回到自然主义，要么继续立体主义构型，走向抽象，也就是成为新构型。按逻辑来说，立体派艺术家不能自己走这最后一步，不然将亲自否定立体主义的本质。而就像他们成功了延续了塞尚的艺术道路，其他人也可以沿袭立体主义的构型，蒙德里安选择了第二条道路，他认为新构型艺术之所以是真正的抽象，不仅因为它是普遍性的直接表现，更是因为它的表现排除了个体性(或称之为自然主义的具体性)。
一般来说，一旦艺术家发现了适合自己的构型表达，他就不会再把它向前推进，蒙德里安甚至将新构型视作构型表达的极限，称它无可推进：新构型意味着只用直线和原色，没有更内在的东西可以挖掘了，然后只需保留必要的构成来中和这两种手段。蒙德里安认为那些试图完善新构型艺术的想法是错误的，因为在新造型艺术中，需要考虑的是如何完善作品本身，这与立体主义和形态构型艺术中普遍存在的问题正好相反。尽管新构型仍在美学范围内，但新构型作品可以由不同的方式呈现，随着艺术家的个性而变化、焕新。
蒙德里安认为，画家必须学会以一种真正抽象的方法进行创造，也必须学会欣赏真正的抽象绘画，抽象艺术反映的是构型艺术下的生活进程。他在《新构型的问答》（Dialogue on the New Plastic，1919）中假借两个艺术家（一为歌唱家，一为画家）的对话，以问答形式阐释自己的艺术观点，他借画家之口道：“人们常把艺术作品视为奢侈品，常常仅把它们看成是引起愉悦感的东西，甚至只把它们看成是一种装饰，看成是存在于生活之外的某种东西。可是艺术和生活是一回事，两者都是真实的表现。”[7]因此，他决心追寻自己心目中真正的抽象艺术。抽象化有两种方式，一种是消除细节，只保留那些被认为是重要的、可成为主题的内容；另一种方法则是寻找隐藏在每一个细节中的基本法则，并努力表示出这一法则本身。蒙德里安选择了后者，开始了漫长的探索，米切尔·修弗在首次为他作传时写道：“随着工作的进展，蒙德里安的艺术缓慢发展着，可以说，他选择了一条最长的回家之路，没有跳过任何一个阶段。他的思想步伐缓慢，但完全不排斥激情，并且目标更加明确坚定。”[8]
[1][英]贡布里希，《艺术的故事》，范景中译，北京：三联书店出版社，1999：359.
[2]由保罗·高更主导的综合主义画家反对自然主义，认为绘画应该重视印象、综合和感觉，不能依照现实，而要根据记忆和想象再造一个世界。高更同样反对印象派，认为其对光与色的追求依然是传统写实绘画的延续，并且满足于浅薄的视觉愉悦，缺乏内在情感和思想。
[3]Seuphor, Michel. Piet Mondrian: Life and Work. New York: Harry N.Abrams,1956: 96.
[4]Holtzman, Harry, and Martin S. James,eds. Piet Mondrian, The New Art -The New Life: The Collected Writings ofPiet Mondrian. Boston: G. K. Hall & Co. 1986:238.
[5]Anna Moszynska. Abstract Art. London: Thames Hudson Ltd. 1990:49.
[6]Holtzman, Harry, and Martin S. James,eds. Piet Mondrian, The New Art -The New Life: The Collected Writings of PietMondrian. Boston: G. K. Hall & Co. 1986:237.
[7]Holtzman, Harry, and Martin S. James,eds. Piet Mondrian, The New Art -The New Life: The Collected Writings ofPiet Mondrian. Boston: G. K. Hall & Co. 1986:75.
[8]Seuphor, Michel. Piet Mondrian: Life and Work. New York: Harry N.Abrams,1956: 102.
第三节｜新构型主义形成的社会动因与内在因素
终其一生，蒙德里安实践过颇为多样的艺术风格，在丰富多变的表象下，他所要坚持的东西逐渐浮出水面，随着一幅幅画作完成，他的艺术核心愈加明晰，他在有意识地揭示绘画中的构型，并强调绘画本身的元素——色彩和平面的相互作用，以及它们之间的动态、韵律与和谐。蒙德里安多次在文章里写到，他的目标是要实现一种“纯粹关系”的艺术，但是这些关系在以往的绘画中被大自然的种种特殊性所遮蔽，那些特殊性的东西会妨碍观者从艺术中发现普遍且绝对的东西，而只有普遍且绝对的东西才是审美和谐之基础。
蒙德里安对普遍性的执着，既是受到时代环境的感召，又与他个人的精神意志及信仰密切相关。
19世纪晚期的荷兰，地理面积虽小，却是欧洲最国际化的、开明的议会制君主国之一，而除法国和瑞士外，欧洲其他国家都是君主政体。直到第一次世界大战之前，维多利亚时代的统治者们一直努力维系过去社会的传统价值观和生活方式，但在工业化浪潮的推动下，新的国际中产阶级崛起了，并且创造了新技术以及新的“现实社会和物质生活的结构”[9]。
蒙德里安经历了欧洲在物质层面和社会特征上的巨变，他出生在油灯和煤气灯照明的时代，屋内以壁炉取暖，街上行驶着马车和自行车，蒸汽机寄托着对技术与新生活方式的期望。他见证了发电机的诞生，中央供暖取代了壁炉，汽车飞机成为新的交通工具，电影、收音机逐步普及，电子通讯技术不断发展，新的物理学、社会科学、医学理论更新了人们的认知，还有两次世界大战带来的巨大影响[10]。这是一个社会剧烈变革动荡的时代，一个生活和艺术都发生极大转折的时代，社会各个领域涌现杰出人物：爱因斯坦（Albert Einstein）、弗洛伊德（Sigmund Freud）、罗素（Bertrand Russell）、毕加索（Picasso）、莱热（Fernand Leger）、马蒂斯（Matisse）、康定斯基（Kandinsky）、克利（Paul Klee）、勒·科布西耶（Le Corbusier）……群星闪耀，仿佛昭示着新时代的前沿光辉璀璨，蒙德里安对此满怀期待，并热切地投身其中，他要开辟新的艺术，构建新的生活。
[9]安虞，《蒙德里安》，北京：中国人民大学出版社，2004：20.
[10]Holtzman, Harry, and Martin S. James, eds. Piet Mondrian, The New Art -TheNew Life: The Collected Writings of Piet Mondrian. Boston: G. K. Hall &Co. 1986::2.
Tableau no. 1｜Tableau no. 1｜1913
受东方哲学的广泛影响，布拉瓦茨基夫人（Madame Blavatsky）、安尼·贝桑特（Annie Besant）和鲁道夫·斯坦纳（Rudolf Steiner）领导了神智学运动（the Theosophicalmovement）。1909年，蒙德里安加入了荷兰的神智学协会。
蒙德里安之所以接受神智学[11]，并非出自偶然。19世纪末的荷兰凭着强大的海上实力建立起庞大的殖民网，远洋船队扬帆驶向远东和加勒比群岛，航线向全球扩张，这为东方哲学的传入创造了条件，也使得荷兰人易于突破狭小地域的限制，从而接受神智学所推崇的“世界主义”和“普遍性”的观念。
神智学的成员认为，人通过精神方面的自我提升可以达到洞察神性的境界，其教义颇具象征主义和神秘主义的意味。神智学还提出，在浩渺的宇宙中，经历漫长的演化，人类能够从有形的物质状态进化到纯粹的精神状态，之后，许多目前还显得朦胧的事物将揭开神秘面纱，世界将呈现出清晰的一面。而艺术创作方面，神智学成员认为过去的艺术家多是沉湎于“表面的真实”[12]，自然的形式把内在的真实遮蔽了，因此艺术家应该摒弃对短暂表象的描摹，转而寻求事物的本质。此外，神智学教义也秉承了16世纪加尔文派反偶像崇拜的理念，视一切对事物表象的再造为亵渎和破坏，这亦与蒙德里安自幼接受的家庭教育及宗教观相贴合。
因此，1909年5月25日，蒙德里安正式加入了“荷兰神智学协会（The Netherland’s Theosophical Society）”。神智学为他指明了新的艺术方向：艺术不可拘泥于反映“表面的真实”，而要去发掘事物的本质。蒙德里安相信，生活中的一切都有潜在的“纯粹实在”，尽管它们的表象不同，但其本质上是相通的，而画家的任务就是借由画作揭示出这些潜在的本质，即揭示它们的普遍性。这成为蒙德里安走向抽象艺术的精神起点。
罗伯特·威尔斯（Robert Welsh）就神智学对蒙德里安早期思想(1909-11)的影响做了全面研究，他认为蒙德里安一再强调精神与物质、普遍与个体、抽象与现实之间的对立性，就是受到神智学表达上的影响。哈里·豪茨曼曾问及蒙德里安对神智学协会的看法，在蒙德里安眼中，神智学协会的成员都很有同理心，并且对新旧事物都持开放态度，神智学里的哲学观念与抽象思维加强了他对普遍性的思考，令他的视野和认知更加开阔。蒙德里安对神智学的主要引用可以参见其1922年写下的文章《在遥远未来和今日建筑中新构型主义的实现》（“The Realization of Neo-Plasticism in theDistant Future and in Architecture Today”，1922）：“尽管他们（神智学和人智学）已经知晓平衡的基本符号……（但他们）永远不可能达到平衡关系，达到真正的、完全的人类和谐。”[13]他的画当中只有少数是直接表达出受神智学影响的象征主义作品。到1911年底，蒙德里安彻底吸收了神智学内涵，他的艺术也彻底改变了。
1912年，40岁的蒙德里安移居巴黎，他对完整都市生活的渴望与日俱增，,渴求最国际化的环境。巴黎，“光之城”，世界艺术的国际中心，迸发着理性活力与现代性，成为蒙德里安无可挑剔的选择。伴随着对立体主义的直接回应，他开始了在意识形态和美学上的漫漫征途，亦是打造其新构型主义的基础。
1914年蒙德里安因第一次世界大战爆发滞留荷兰，之后结识提奥·范杜斯堡，二人建立起友谊，促成了风格派的建立，风格派享誉国际，在战后极具影响力。瑞士历史学家西格弗里德·吉迪翁(Sigfried Giedion)指出，风格派不是一个正式的团体，而是由前卫的个体组成的，他们在精神和行动上保持对“新”的共同渴望，保留了个性和差异，相互间产生共鸣。同道者包括画家与雕塑家巴特·范·德莱克（Bart van der Leck）、阿奇彭科（Archipenko）、维尔莫斯·胡泽尔（Vilmos Huszár）、埃尔·利西茨基（El Lissitzky）、乔治·范顿格鲁（Georges Vantongerloo），作曲家乔治·安泰尔（George Antheil）及建筑家赫里特·里特菲尔德（Gerrit Rietveld）等人。
1919年，第一次世界大战结束后不久，蒙德里安回到了巴黎。正是在巴黎的这段时间里，蒙德里安综合了水平垂直线条和原色的形式，逐渐趋向之后的成熟风格；与此同时，他在离别街26号（26 Rue du Depart）建立了他的著名工作室。到达巴黎后不久，蒙德里安立即动笔撰写那本小册子《新构型主义：构型均衡的普遍原则》（Le Néo-Plasticisme: Principe général de l’équivalenceplastique，英译Neo-Plasticism：The General Principle of Plastic Equivalence，1920），上面用大写字母标注着“AUX HOMMES FUTURS”（“给未来的人”），这是蒙德里安第一次用法语发表并阐释他在《绘画中的新构型》里总结的思想，核心点为抽象与真实，之后这本小册子被翻译成德语，收录进1925年的包豪斯丛书第五册。《绘画中的新构型》最关键的两个章节“作为抽象-写实绘画的新构型：构型手段和构成”与“从自然到抽象：从模糊到确定”是相辅相成的，蒙德里安的艺术创作在经历了从自然到抽象的变化后，他逐步摸索出了新构型绘画最基本的构型手段，也由此总结出后来的新构型主义之视觉准则。
此后蒙德里安一直居住在巴黎，直到1938年战火再次席卷欧洲。他在法国并未受到大众的关注，在巴黎只举办过一次小型个人画展，当地鲜有人买他的新构型性画作，他只好画些颇受大众青睐的水彩花卉来维持生计，因此不得不付出双倍的时间来完成工作。尽管如此，蒙德里安的新构型艺术确实产生了国际影响，他的画被荷兰、德国、瑞士和美国的个人或画廊零星收藏；1925年出版的第五册包豪斯丛书里包含了蒙德里安的五篇文章，其他一些著述也刊载在那个时代荷兰、法国、英国和德国最活跃的先锋派艺术杂志上。
[11]神智学，又译“通神论”，英文名“Theosophy”，这一词来自希腊语“theos”（神圣）与“sophia”（智慧）的结合，意为“神圣的智慧”，其并非一种宗教信仰，在广义上泛指和哲学体系相关联的各种神秘主义学说。一般的神秘主义限于探讨灵魂和上帝的关系，而神智学则制定人和自然的完整学说。古代神智学的主要代表如新柏拉图学派、诺斯替教（Gnosticism，又译“灵智派）等，近代神智学则接受亚洲宗教哲学的影响，其许多词汇来自印度佛教和婆罗门教。
[12]安虞，《蒙德里安》，北京：中国人民大学出版社，2004：21.
[13]Holtzman, Harry, and Martin S. James,eds. Piet Mondrian, The New Art -The New Life: The Collected Writings ofPiet Mondrian. Boston: G. K. Hall & Co. 1986：3-4.
Exhibition design 'De Stijl｜Pieter Brattinga｜1917-1931
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文章来源｜2021年硕士毕业论文《蒙德里安的写作：新艺术与新生活 》
论文指导｜周诗岩
未完待续｜
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论文绪文围绕着他1916年至1922年间的艺术实践、理念与活动展开，首先梳理他在早期绘画创作中摒弃自然主义、逐步转向几何抽象的过程；然后介绍这一转向背后的推力，即他和风格派所推崇的“新构型性艺术”原理。最后通过范杜斯堡在魏玛和包豪斯、达达与构成主义的现实纠葛与理念关联，指向他对二十世纪二十年代国际先锋派艺术界的影响。
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