第一节｜蒙德里安与风格派的分合 蒙德里安的新构型艺术及其理论引发许多讨论，过分强调其来源和影响可能会转移研究者的注意力，从而缺乏对其独特性的重视。但有一点是无法回避的，那就是蒙德里安和风格派之间的联系。 提及蒙德里安的一系列“格子画”代表作，人们的第一反应往往是风格派艺术。蒙德里安在法国接受了立体派艺术的洗礼，然而1914年第一次世界大战爆发，他被迫留在了中立国荷兰，直到战争结束。在那之后的五年里，他结识了一群同样激进的艺术家，为风格派的共同协作打下基础。1915年，他结识了一位精力充沛的年轻画家、建筑家兼诗人——提奥·范杜斯堡，二人建立起友谊，促成了由画家、雕塑家、建筑家、音乐家和诗人组成的国际核心合作团体——风格派。世纪之交的荷兰艺术家经历了建筑和装饰艺术运动，并提倡协作理念，风格派的思想就是受到前者与1910年之后的立体主义、抽象主义风尚影响。此外，这个团体希望对1914年前就已察觉到的社会弊病做出积极回应，而第一次世界大战带来的创伤增强了他们的信念。 风格派的协作者们坚信新时代即将来临，而在这个时代中，真正现代性的、普遍性的视野终将占据上风。因此，艺术不再主要是个人主义的表达方式，也不再从孤立的对象之角度来构思，而是与更广阔的社会、哲学及环境整体相联系。在一种共同的革新精神引领下，不同领域的工作者加入了进来，致力于把杂乱无序的环境转变成“纯粹性与普遍性兼具的统一风格”[1]。在此基础上，范杜斯堡想要策划一份期刊来发展和宣传这种新美学，使“现代人”认识到构型艺术中涌现的新思想，并希望将时代精神与表现方式之间的关系清晰相联，从而建立起一套成熟风格的逻辑性原则，以此对抗过去至时下的混乱迷茫。范杜斯堡试图将当时构型艺术的现代观念都结合起来，尽管他认为这些观念“本质是相同的”[2]，但它们都是独立发展出来的。 1917年5月，蒙德里安完成了长达200多页的论著《绘画中的新构型》（The New Plastic in Painting，1917），这是他第一篇完整的发表作，汇集了他早期的新构型艺术思考，文中对新构型主义种种特质的论述，诸如普遍性、二元对立、反对自然主义等词句，在蒙德里安后续的写作中也反复出现，新构型主义的特点由此初见端倪。同年10月，范杜斯堡主编的《风格》杂志出版了，上面刊载着蒙德里安的这篇论著，范杜斯堡一度盛赞蒙德里安的艺术，二人志趣相投，致力于将新构型主义融入到风格派理念中，并推崇普遍性和集体性为新时代的精神，坚决反对个人主义，而在艺术创作方面，风格派的合作者们希望发展出一种集体风格，他们限定以相交的水平垂直线条与红黄蓝、黑白灰六种颜色为形式来创作。 然而，蒙德里安和范杜斯堡都是极具主见的艺术家，前者坚持己见，后者个性强硬，最终爆发了不可调和的矛盾。1924年，范杜斯堡发表了“基本要素主义”宣言，他在固定的垂直线和水平线的系统中插入了对角线，将矩形构图倾斜了45度角，以斜线造型追求对抗自然的动态表现形式，但平面也由此产生了不稳定性，与蒙德里安原本的构想不符。蒙德里安感叹战前的抽象运动倡导者们普遍缺乏对坚定原则的信仰，并且有回归到写实模式与程式化创作的倾向，于是他写信给范杜斯堡道：“你任意修改了新构型主义，对我来说已经不可能再与你有任何合作（不管是何种形式）。”[3]并在《风格》杂志发表最后一篇文章，之后不再为其撰稿。此外，二者实际上在“对空间和形式的认知上存在根本差异”[4]，范杜斯堡承接建筑设计的工作，他想消解生活区域之间的传统关系，将现代建筑构想成一个抽象而无限的色彩平面集合空间，于是他遵循现代建筑的主导性原则，即建造不再局限于特定物质空间的、数理化计算的构造形式，他的建筑设计呈现出“自由漂浮的、重叠的形式”[5]；而1926年前后，蒙德里安也开始为客户设计建筑，他和范杜斯堡的思想不再相容，所以多少存在竞争的意味，他所设计的舞台布景中几乎没有对角线，直线和矩形平稳地铺陈于平面，色彩象征着戏剧性，走上舞台仿佛在巨幅的蒙德里安式绘画上游览，布景呈现出一种传统的装饰性效果，而当时的实验剧场一直致力于消除舞台与观众席之间的隔阂，蒙德里安高度传统的舞台设计令同行的多数先锋艺术家们感到惊讶。 不过，范杜斯堡夫人在回忆蒙德里安的一篇文章中提到，蒙德里安虽然对厌恶之人向来不假辞色，而范杜斯堡更是直率易怒，但两人其实通常很体谅他人，也可以与他人融洽相处，只是对各自艺术理念的坚持让他们产生分歧，这些分歧并没有结束二者的友谊。就整个风格派团体而言，其中每位艺术家都非常重视自己创作活动的理论基础，尽管彼此的学术兴趣各不相同，却能维持较长一段时间的相近风格，已实属难得。蒙德里安和范杜斯堡分道扬镳后，范杜斯堡依旧欣赏蒙德里安的画作，每当他们同登展览，范杜斯堡都会努力确保蒙德里安的作品先被卖出，一来他知道蒙德里安要以此谋生，二来他相信，只要蒙德里安被大家接受，他和其他风格派艺术家们自然会随之得到认可[6]。 1926-1928年间，范杜斯堡大部分时间都忙于斯特拉斯堡（Strasbourg）的奥贝特咖啡馆（Cafe Aubette）的内部设计，两人确实减少了私人接触。不过范杜斯堡夫妇回到巴黎后，蒙德里安又会去他们家拜访，继续一起探讨抽象艺术的性质。时光飞逝，1928年《风格》杂志停刊，1931年范杜斯堡去世，范杜斯堡夫人主持出版了最后一期《风格》专刊以示纪念，蒙德里安再次为这份期刊撰文，以致敬早逝的同行者。 [1]Holtzman, Harry, and Martin S. James, eds. PietMondrian, The New Art -The New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian.Boston: G. K. Hall & Co. 1986: 24. [2]H.L.C. Jaffé. De Stijl 1917-1931: The Dutch Contribution to Modern Art. J.M.Meulenhoff, Amsterdam. 1956: 11.[3]Seuphor, Michel. Piet Mondrian: Life andWork. New York: Harry N. Abrams.1956: 149.[4]Susanne Deicher. Piet Mondrian 1872-1944：Structures in Space. Cologne:Taschen GmbH，2015: 63-65.[5]同上:65.[6]Doesburg, Nelly van.“Some Memories of Mondrian.” S.R.Mondrian Centennial Exhibition, Guggenheim Museum, New York,1971: 71-73.Sun, Church in Zeeland; Zoutelande Church Facade｜Piet Mondrian｜1909-1910
第二节｜由自然到抽象的新构型主义绘画 《绘画中的新构型》是蒙德里安的第一篇出版物，早在1914年回到荷兰时，蒙德里安就开始了写作，而到1915年他与范杜斯堡结识，二人凭借对新事物的敏锐洞察力，一起研究并发展出风格派的直线结构特征，也修改、完善了这篇论著，至1917年10月《风格》杂志创刊，蒙德里安欣然应邀于《风格》上发表文章，于是自首刊起分12期刊载了《绘画中的新构型》全文。这篇著作的框架较为完整，包含引论、四个章节以及结语，章节名为“风格之为新构型”、“抽象-写实绘画的新构型：构型手段和构成”、“新构型的合理性”、“从自然到抽象：从模糊到确定”，结语的小标题写着“女性和男性元素之于自然与精神”。《绘画中的新构型》的问世也标志着“新构型主义”一词的诞生[7]，蒙德里安认为抽象艺术比传统写实绘画更贴近“真实”，但为了与大众观念中的抽象、具象区别开，他从一战时期认识的荷兰哲学家舒恩梅克（Schoenmaeker）所著《新世界构型》（Het nieuwe wereldbeeld ,1915）一书中择取术语，舒恩梅克声称自己揭示了宇宙潜在的完全结构，其神秘主义的哲学观也影响了蒙德里安的艺术观之构建，蒙德里安选择以“De Nienwe Beelding”[8]作为“抽象真实艺术”（Abstract-Real Art）的替代名称，此“抽象真实艺术”即公众眼中有别于自然表象的抽象艺术，蒙德里安认为抽象应该表现出真实的内在，所以他将两个词连接起来命名以示强调。 1、从自然的主题与形式出发 蒙德里安在《绘画中的新构型》的导言中写到，现代人的生活正逐渐背离自然，“生命正越来越抽象，自然(外在)逐渐变得无意识”[9]，于是对生命本身的关注转向了内在世界。他认为真正的现代生活既不应该是追求物质本身，也不应该是让情感占据主导：准确地说，它要有意识地塑造人类精神层面的自主存在。在蒙德里安看来，现代人应该达成肉体、灵魂和思想的统一，并表现出一种改变了的意识：生命的所有表达均呈现出一种不同的外貌，一种更确定的抽象外貌。蒙德里安的艺术也经历了背离自然、转向抽象的过程，他对“何为真实”的思辨也寄于写作之中。 从蒙德里安留存的画作与文章来看，他无疑是位高产的艺术家，在与其他艺术群体的交流与碰撞中，他发挥着这种高效，不断汲取新的东西，从20岁左右直到晚年，他的艺术始终变化和成长着，并对他人的新艺术及新环境做出了丰富的回应。因此，蒙德里安的艺术需要根据不同阶段来分析。 在蒙德里安最广为闻名的新构型艺术之前，他学习并实践过多种艺术风格，经历了从自然主义与海牙画派的启蒙，至后印象派与野兽派风格的笔触与色彩实验，再到尝试表现主义与象征主义的强烈个人表达，最终融合立体派的方法，走向抽象艺术的道路。立体派艺术让蒙德里安从象征性的形象中摆脱出来，也让他从对大自然的抒情解释中解脱出来，告别了教堂、树木、海面等充满情感的主题。如果说蒙德里安后期作品里垂直线与水平线的严格“教条”，是建立于他早年形成的神智学信念上，那么，其实施正是在他体验了立体派作品之后。蒙德里安的心灵转向了自己的艺术观：从本质上看，艺术是基本的、普遍性的、非模仿形式的构型。对于一位年过不惑，且已娴熟掌握描绘自然之法的画家来说，这是“一次令人震惊的皈依”[10]。但不久后，蒙德里安进一步做出批判，他认为“立体主义并没有朝着自身的目标发展，即纯粹现实的表达，发展抽象”[11]，仍然拘泥于自然的主题和空间表达。 蒙德里安在“从自然到抽象：从模糊到确定”一章中强调，艺术作为人类精神的纯粹造物，是一种纯粹的审美创造，它表现为抽象的形式，而真正的现代艺术家应该能感知到美之情感的抽象性和普遍性，这种有意识的认知使艺术家必然选择纯粹的普遍性。这就是为什么新艺术不采用自然主义或具体表现形式的原因，那类表现形式的注意力大多集中在特定形式上，甚至因此遮蔽了普遍性。 [7]《绘画中的新构型》最初为荷兰文写作，题名为“DeNieuwe Beelding in de schilderkunst”，本篇论文中出现的“新构型”或“新构型艺术”皆为“DeNieuwe Beelding”。 [8]Holtzman, Harry, and Martin S. James,eds. Piet Mondrian, The New Art -The New Life: The Collected Writings ofPiet Mondrian. Boston: G. K. Hall & Co. 1986：27.[9]同上：28.[10][美]迈耶·夏皮罗，《现代艺术：19与20世纪》，沈语冰、何海译，南京：江苏凤凰美术出版社，2005：294-295.[[11]Anna Moszynska. Abstract Art. London: Thames Hudson Ltd. 1990:49.Strand met drie of vier pieren bij Domburg｜Piet Mondrian｜1909
特定形式往往来源于自然的形式与色彩，而艺术家最初拿起画笔时，总不可避免地由自然的主题与形式出发。蒙德里安出生于1872年3月7日，他的家乡阿姆尔伏特（Amersfoort）是个位于荷兰中部的小城镇，父亲彼特·康奈尔斯·蒙德里安（PieterCornelis Mondriaan，1839-1921）是位虔诚的加尔文教派信徒，老蒙德里安是基督教教育理念的热心倡导者，也是一位称职的业余艺术家，有时教自己的孩子们绘画。蒙德里安的叔叔弗里茨·蒙德里安(Frits Mondriaan)是一位具有荷兰印象派风格倾向的职业艺术家，弗里茨常看望蒙德里安一家，14岁的蒙德里安在叔叔的引导下开始了自己的艺术生涯，他首先就读于父亲任职的学校，并从那里获得了美术类教师资格文凭，从而在小学和中学教美术。 1892年秋天，20岁的蒙德里安搬到了阿姆斯特丹，成为国立艺术学院（the State Academy of Art）的学生，开始了他的独立生活。国立艺术学院仍延续上个世纪的传统道路，严格传授写实绘画的技法，要求学生掌握透视、色彩与构图的运用，并兼修美学与艺术史的课程，蒙德里安由此练就了良好的写实功底，他常为美术馆绘制静物画、肖像画和风景画的摹本，个人兴趣主要趋向风景画。蒙德里安这一时期的作品风格主要偏向自然主义和印象派，他还尝试了点彩画法及野兽派浓烈鲜艳的用色，绘画的主题大多是风车、田野、河流，展现着荷兰宜人的田园风光。而之后艺术大环境的巨变，又让他逐渐背离自己所受的教育。 到阿姆斯特丹之后，蒙德里安迅速与广阔世界的艺术、艺术家们建立了联系，在阿姆斯特丹的第一年，他在乌得勒支参展，并且在阿姆斯特丹的圣卢卡斯协会（the Society of St.Lucas）等艺术家协会中展出了自己的静物画，与让·图洛普（Jan Toorop）、凯斯·范·东根（Kees van Dongen）和简·斯鲁伊特斯（Jan Sluyters）的交往让他获益匪浅，后来还与巴特·范德莱克(Bart vander Leck)以及提奥·范杜斯堡关系密切。这些与其他艺术家及艺术运动的接触对蒙德里安影响深远，尤其是与创办了《风格》杂志的范杜斯堡的合作。 可惜的是，他的艺术在公众那里频频碰壁，1898年和1901年，他两次参加了荷兰最负盛名的艺术奖项罗马奖（Prix de Rome）的角逐，但都以惨败告终，由国内领先的鉴赏家与艺术家组成的评审团仍然固守学院派的传统，他们认为蒙德里安缺乏绘画天赋，尤其是他“不能在画中描绘生动的动作”[12]。于是蒙德里安选择了部分妥协，他很清楚公众喜欢什么，在1908年前后绘制了多幅典雅的水彩花卉，插图式的花卉与他所熟悉的新教艺术中的常见意象相通。后来他写到：“如果付费的公众需要自然主义艺术，那么艺术家可以用他的技巧来创作这样的作品——但这些作品要与艺术家自己的艺术区分清楚。”[13]按照他的观念，“付费公众”要对艺术家发展中的突然逆转负责，这种“退步”的过程在绘画史上相对罕见，艺术家创作的画作远没有他以前的创作“现代”，但这并不代表他的真实想法和水平。 1890年梵高逝世，大约到1906年艺术界开始表现出对梵高的热情，不少思想新锐的艺术家受其启发，尝试使用热烈的色彩与粗放的笔触，他们认为这象征着灿烂耀眼的新时代正逐渐取代陈腐的过去，因此要抛却过去和谐的灰调和细腻的技法。蒙德里安1908年创作的《阳光下的磨坊》（Mill in Sunlight,1908，见图一）和《夜景》（Night Landscape,1908）就显然受到了梵高的影响。这两幅画仍然采用了自然的主题，《阳光下的磨坊》基本只用了红黄蓝三原色，红色的巨大磨坊占据画面的主体，牢牢抓住观者的视线，从天空到地面布满了鲜亮急促的黄色短线条，磨坊仿佛被炙热的阳光融化，正汩汩流淌到金灿灿的田野，这极富表现力的画面也是他接触法国新印象派和野兽派的结果；《夜景》所绘的是蒙德里安这一时期最偏爱的乡村夜景题材，也是梵高绘画中的常见母题，线条扭曲涌动出星月与树木，乌云中盘绕着波浪，夜空仿佛危险的海域，正如梵高创造的独特艺术世界，这世界是艺术家结合自己的体验和感受创造出来的，而不是直接地模仿自然。《阳光下的磨坊》是蒙德里安首次尝试三原色作画的见证，他也逐渐偏离了学院派画风，在色彩和线条的震颤中，他隐约察觉到未来艺术的道路。《夜景》的创作也吸收了梵高的绘画形式，但蒙德里安之后没有再延续这种风格创作，他所渴望的不仅仅是表达自己感知的世界，更多的是想成为一名有能力真实而美丽地描绘生活的艺术家，就像那些前辈大师一样，这也是他准备按照公众口味进行创作的缘由，他很清楚以绘画形式记录世界的时代已经过去了，人们渴求充满生之体验的艺术，色彩斑斓的风景画使他在荷兰声名鹊起。 蒙德里安由此被视为荷兰先锋派的代表艺术家，并开始大量销售画作，但1909年母亲的突然病逝让他大受打击，此后，他和朋友一起寻访那些未被工业化进程破坏的自然风光，在1909年至1911年间创作了多幅沙丘、海景主题的油画，他已能将体验和绘画统一，蓝紫色调或粉橘色调的画面宁静温和，他声称“大海和沙丘的水平线上可以找到女人的灵魂”[14]，在之后的艺术中，他也将水平线与垂直线、女性与男性作为对立的平衡关系，而块面化的简洁表现已显现出他抽象艺术的开端。 母亲逝世后，蒙德里安创作了极具象征意义的《进化》（Evolution，1911，见图二）三联画，高耸的女性形象源自他父亲1870年的一幅石版画，上面描绘了“圣战”里上帝的男性战士，而绘画主题也与他接受了神智学教义密切相关，他借鉴了神智学的人与宇宙的概念以及传统的基督教意象，三联画寓意着“从身体到精神的路径”，几何形既代表艺术，又代表精神。“进化”原指生物种群在世代的遗传演变，而蒙德里安试图用精神和智力发展的概念来替换达尔文的理论，他希望抽象艺术在历史的“精神”演变中发挥重要作用。这三幅作品当时并不受欢迎，艺术批评家们形容它“冷酷而空虚”[15]，但蒙德里安已有新的决心，他不再追求“体验”的创作，转向了冷静、抽象的形式，1911年底，蒙德里安从阿姆斯特丹搬到巴黎，他希望向他所认定的那个时代最伟大的画家——巴勃罗·毕加索学习。 [12]Susanne Deicher. Piet Mondrian 1872-1944：Structures in Space. Cologne:Taschen GmbH，2015: 13. [13]Susanne Deicher. Piet Mondrian 1872-1944：Structures in Space. Cologne:Taschen GmbH，2015: 14.[14]Susanne Deicher. Piet Mondrian 1872-1944：Structures in Space. Cologne:Taschen GmbH，2015: 22.[15]同上: 22.Composition with red yellow and blue ｜Piet Mondrian｜1930